三十年前青春年少的時候，我曾害過一場曠日持久，高燒不退的“大病”:我無可救藥地愛上了文學，并且一廂情愿地戀上了詩歌。那時的我，盡管工資很低，但只要是書店里能夠買到的詩集，或者有關(guān)寫詩談詩的書，我都會如獲至寶，毫不猶豫地買回家中，如饑似渴地閱讀，并且心潮起伏，不知天高地厚地寫起了詩。

在那個時代眾多備受追捧的詩人中，流沙河先生的《故園六詠》是最讓我激動，而且潸然淚下的作品。這樣短短的一組詩，卻寫出了一個知識分子在一場罕見的民族大災難中，難以想象的不幸遭遇。每當讀到《哄小兒》中“爸爸變了棚中牛，/今日又變家中馬。/笑跪床上四蹄爬，/乖乖兒，快來騎馬馬！//爸爸馱你打游擊，/你說好耍不好耍？/小小屋中有自由，/門一關(guān)，就是家天下。”這樣以微笑來面對人生的不幸，黃連樹下彈琵琶——苦中作樂的詩句，讓我對面臨命運大苦難的流沙河先生充滿了深深的敬意。流沙河先生不但詩寫得好，而且學養(yǎng)豐厚，其對詩歌獨到的藝術(shù)解讀，使許多學詩的人心慕手追，崇拜至極。

通過流沙河先生的《隔海說詩》和《臺灣詩人十二家》，我的眼見豁然開闊，從而也知道了在海峽的對岸臺灣，有一個叫做余光中的詩人，并為這首在大陸被人們廣為傳頌的《鄉(xiāng)愁》深深感動：“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長大后/鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//后來啊/鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳墓/我在外頭/母親在里頭/而現(xiàn)在/鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭//大陸在那頭”。

流沙河先生對這首詩不吝贊美：“這首小詩我用四川土話朗誦過好幾次，聽眾反應(yīng)強烈。詩寫得好，一目了然，誰要我來詹詹費詞。真要叫我說說，卻又感到為難。這是一粒水晶珠子，內(nèi)無瑕斑，外無紋痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我說些什么。我看見了的，別人也都看見了，還要我來說嗎。看來看去，這粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……”經(jīng)過流沙河先生的“認證”和大力推廣，以及眾多媒體的跟風炒作，余光中這個陌生的名字在中國大陸旋即突然“爆紅”，進而迅速被尊奉為一代大師。

但隨著閱讀的增加和年歲的不斷增長，尤其是在我讀到南宋詞人蔣捷的《虞美人·聽雨》之后，我對流沙河先生的評論，也產(chǎn)生了極大的懷疑。不怕不識貨，就怕貨比貨。將余光中的詩和蔣捷的詞一對比，我們清楚地看到，余光中的《鄉(xiāng)愁》這粒“水晶珠子”，完全就是刻意模仿古人而制作的人工寶石，根本就談不上是什么天然形成的。蔣捷在詞中寫道：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫秋風。而今聽雨僧廬下，鬂已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。”用模仿“蘋果”的手法來大量生產(chǎn)“山寨機”，這在當代作家的寫作中早已是公開的秘密。余光中讀過舊學，古文功底好，且受過專業(yè)的外文訓練，寫一些大量夾雜外文的時髦文章，就像今天許多商家動輒在店面的招牌上鑲嵌一些英文、日文、乃至韓文一樣，很容易讓某些崇洋媚外，不懂文學的人“不明覺厲”，驚其為學識淵博的天人。但只要仔細讀一讀余光中的作品，我們就會知道，余光中的文學天賦，并非已經(jīng)高到了天上，以至于讓無數(shù)讀者只能五體投地，舉頭仰望。

事實上，余光中的大量作品，就像是文字雜耍和任意拼貼。如被許多人津津樂道的散文《聽聽那冷雨》，從標題到內(nèi)容，都毫無遮攔地移植了蔣捷的詞：“大陸上的秋天，無論是疏雨滴梧桐，或是驟雨打荷葉，聽去總有一點凄涼，凄清，凄楚，于今在島上回味，則在凄楚之外，更籠上一層凄迷了。饒你多少豪情俠氣，怕也經(jīng)不起三番五次的風吹雨打。一打少年聽雨，紅燭昏沉。二打中年聽雨，客舟中，江闊云低。三打白頭聽雨在僧廬下，這便是宋亡之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一場摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，該是一滴濕漓漓的靈魂，在窗外喊。”我不知道，像余光中這樣邯鄲學步的文章，何以會被當代文壇稱為經(jīng)典？

更令人匪夷所思的是，余光中對自己的作品，自我感覺居然非同一般的好。他說：“在《逍遙游》、《鬼雨》一類的作品里，我倒真的想在中國文字的風火爐中，煉出一顆丹來。在這一類的作品里，我嘗試把中國的文字壓縮，捶扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，拆來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊，而作家的筆應(yīng)該一揮百應(yīng)，如交響樂的指揮杖。”余光中多次不無得意地不僅把自己的寫作稱之為是在進行“煉丹”，甚至王婆賣瓜地自夸說：“那幾年我對中文忽有會心，常生頓悟，幻覺手中的這支筆可以靈通，可以呼風喚雨，撒豆成兵；于是我一面發(fā)表《剪掉散文的辮子》一類文章，鼓吹散文革命，一面把倉頡的方磚投進陰陽的烘爐，妄想煉出女媧的彩石。”

把東施說成是西施，把蘑菇說成是林芝，忽悠讀者的友情吹捧，一直是中國文人的常見病和多發(fā)病。梁實秋先生曾言過其實地飆捧說：“余光中右手寫詩,左手寫散文,成就之高一時無兩。”有學者繼而跟風，稱余光中是“第一個揭橥變革五四現(xiàn)代散文的旗幟”，其散文“氣勢宏大，語言猶如閱兵方陣，排山倒海，萬馬奔騰，并具有深刻的幽默感”。面對這些天花亂墜的諛評，余光中居然欣然接受，以為自己真的已經(jīng)得道成仙，甚至毫不肉麻地大言不慚：“他（余光中）以中國的名字為榮。有一天，中國亦將以他的名字為榮。”在中國文學史上，自戀的作家就像恒河沙數(shù)，多如牛毛，但像余光中這樣，把自戀當成寵物來欣賞，進而不斷地自我反芻，并且總是不厭其煩地自我炫耀的作家卻并不多見。余光中自己贊美自己說：“我的所謂‘自傳性的抒情散文’，該從一九五八年在艾奧瓦所寫的《石城之行》算起。不料無心插柳，卻后來居上，比詩園的花圃長得更茂。收在《逍遙游》中的八篇抒情散文，其最早的一篇《鬼雨》，嚴格說來，只是我的第二篇此類作品，但其為成熟之作，卻遠非我的第二十首詩所能比。”

梁實秋先生對余光中不負責任的吹捧，就像是隨意在食品中添加的膨化劑和蘇丹紅，使余光中在閱讀了這些友情評論之后，難免不膨脹不亢奮，以致錯誤地以為自己就是文學經(jīng)典的化身，所有的中國文人都只配給自己研墨洗筆。在余光中的眼里，胡適不是一位文字的藝術(shù)家，他欠缺藝術(shù)的氣質(zhì)，寫不出《神曲》、《水仙》、《永別了，武器》，或是《荒原》。胡適的“散文觀”更是膚淺而且誤人。而錢穆是一只儒家的鴕鳥，他不懂真文學：“錢先生最嚴重也是最‘小兒科’的錯誤，在于他把‘真實’和‘事實’混為一談。一個學者對于藝術(shù)的認識，竟然停留在這起碼的階段上，實在是可驚的。”徐志摩的大部分作品，往往是情感發(fā)泄，而不是進一步經(jīng)升華作用后的有所選擇的美的創(chuàng)造（筆者按：余光中之所以要拼命詆毀徐志摩，完全是出于一種個人的成見。這是因為余光中認為，蘇雪林在對其進行冷嘲熱諷時，曾用徐志摩來鎮(zhèn)壓過他）。至于林語堂和其他作家的散文，更是仍在單調(diào)而僵硬的句法中跳著怪凄涼的八佾舞。朱自清的散文，更是渾身都是毛病……在將眾多的文化名人糟踏得如同敝屣之后，余光中宣稱自己的詩歌，毫不遜色于歐美詩人的詩篇。其散文更是“憑了詩的巧力，四兩撥千斤的杠桿作用，竟然進步較快，功力早熟。”憑著這股顢頇勁，余光中常常對文學發(fā)出一些匪夷所思的奇談怪論。

為了剪掉所謂散文的“辮子”，余光中恨不得將散文詩也一起消滅掉。他頗有怨懟地說：“在一切文體中，最可厭的莫過于所謂‘散文詩’。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散。”在余光中的心目中，各種文學體裁和作家，都是有貴有賤，分為三六九等的：“原則上說來，一切文學形式，皆接受詩的啟示和領(lǐng)導。對于西方，中國古典文學的代表，不是文起八代之衰的韓愈，而是詩人李白。英國‘文學之父’，是‘英詩之父’喬叟，而不是‘英散文之父’阿爾弗萊德王或威克利夫。在文學史上，大批評家往往是詩人，例如英國的柯爾律治和艾略特，我國的王漁洋、袁子才和王觀堂。”余光中甚至宣稱：“一個有才氣有膽識的作家，不妨更武斷地使用標點。所謂‘武斷地使用標點’，包括在需要緩慢進行時多用標點，在需要高速進行時少用，或者完全省略。至于文字本身，則應(yīng)該盡量作‘最有效的’選擇與安排，使字的音與義化成一體，而達到最大的暗示性。”在余光中看來，西方的文學就是偉大，中國的文學不但渺小，而且根本就上不得臺面。余光中對于中國文學的詆毀，到了無以復加的地步：“很掃興的是，我必須指出，中國的古典詩的一大缺點，便在于過分抒情，而欠缺戲劇性，因此古典詩人在史詩和敘事詩方面的成績，不能和西洋古典詩相比。”“希臘人所說的詩，往往不是純指抒情詩，而是指敘事詩與戲劇，尤其是史詩與悲劇。”“中國敘事詩先天既不足，后天又失調(diào)。”余光中甚至不惜用極為刻薄的方式來譏諷五四的作家們僅僅是“成了名，可是藝術(shù)上卻沒有成功。”

膨脹使余光中的輕狂和不靠譜的論調(diào)，簡直到了荒唐的地步。在五四新文學中，僅僅是一個魯迅，就可以說是五四文學的巨大成功。余光中蓄意詆毀散文詩，這只能說明余光中對文學體裁有著根深蒂固的偏見。余光中動輒以文壇高人自居，但他所有的作品加起來，也未必抵得過魯迅先生一本薄薄的散文詩集《野草》所達到的藝術(shù)高度。而世界上許多著名的文學大師，如屠格涅夫、波德萊爾、泰戈爾、羅曼·羅蘭、紀伯倫等，都曾寫出過大量享譽世界文壇的散文詩經(jīng)典。余光中質(zhì)疑五四時期提倡新文學的胡適先生寫不出《神曲》《水仙》《永別了，武器》《荒原》，那么，你余光中究竟又寫出了幾部這樣的不朽之作？我們知道，胡適先生并不是小說家，而是一位思想家和學者，要求一位思想家和學者必須去寫小說，這無異于要求一位長跑運動員必須又是跳水冠軍一樣蠻橫無理。至于說大批評家往往是詩人，這更是自以為是的信口開河。在世界文學史上，批評家不是詩人的例子可說不勝枚舉，如像中國的劉勰、法國的圣伯夫、俄國的別林斯基、英國的伍爾夫和瑞恰慈、美國的哈羅德·布魯姆等。

余光中論說問題時，最大的毛病就是不顧事實，以偏概全。他說詩人李白一個人就代表中國的古典文學，這本身就是一種缺乏常識的井蛙之見。稍有一點文學常識的人都知道，中國的古典文學自詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、乃至明清的小說，誰能說李白一個人就能代表如此浩如煙海的中國古典文學？事實上，別說不同題材的文學不能代表，就是同一時期的詩人，也沒有誰能夠代表得了誰。誰能說李白能夠代表杜甫？即便是詩人，他們的寫作風格和藝術(shù)表現(xiàn)形式也是完全不同的。余光中拿中國的詩歌和西方的詩歌比短長，這就像拿長頸鹿和海豚比身高一樣，未免太不合情理。詩歌寫作絕不是相撲和馬拉松比賽，一味地比體量和長度。西方人喜歡史詩和敘事詩，進而將詩歌寫得很長，而中國人喜歡抒情詩，強調(diào)的是感情抒發(fā)和語言的精煉。正因如此，才產(chǎn)生了五言絕句和七言絕句這樣的短詩。這就像西方人就餐喜歡用勺子和叉子，中國人吃飯喜歡用筷子，本身并沒有高下和優(yōu)劣之分。陸機在《文賦》中所闡述的“詩緣情而綺靡”，便揭示出了中國古典詩歌的審美特征。在西方的長篇史詩面前，中國人大不必自慚形穢地對其三拜九叩。

縱觀余光中的寫作，其津津樂道的所謂“煉丹”，只不過是一種非常滑稽的文字游戲。其操作手法，大致可歸納為以下兩種：

一是在作品中大量添加荷爾蒙，動輒用“淫喻”來撩撥讀者的欲火。如：“這么說來，我俯仰一生，竟然以詩為文，以文為論，以論佐譯，簡直有點‘文體亂倫’。”“繆斯，好像不喜歡中年的，更無論老年了。當然，認真追她的詩人，到了四十、五十以后，倒是真能微聞薌澤的。”“如果老嫗們的耳朵失去了貞操，我們是非常抱歉的。”“《在冷戰(zhàn)的年代》是繆斯為我所生的第九胎。”“患了梅毒依舊是母親。”（筆者按：中國早就有“兒不嫌母丑，狗不嫌家貧”這樣的成語，余光中這樣的比喻，只能稱之為惡俗。）在散文《四月，在古戰(zhàn)場》的字里行間，到處都彌漫著一股荷爾蒙飆升的淫蕩氣息：“在溫燠的陽光中，他幻想她的淡褐之發(fā)有一千尺長，讓他將整個臉浴在波動的褐流之中。他希望自己永遠年輕，永遠做她的情人。又要不朽，又要年輕，絕望地，他想。李白已經(jīng)一千二百六十四歲了。活著，呼吸著，愛著，是好的。愛著，用唇，用臂，用床，用全身的毛孔和血管，不是用韻腳或隱喻。肉體的節(jié)奏美于文字的節(jié)奏。”

尤其吊詭的是，余光中一面沉溺于在作品中玩弄性描寫和“淫喻”而不能自拔，一面又在文章中冒充道德衛(wèi)士，對朱自清的散文《荷塘月色》進行大肆的討伐。他指責朱自清說：“朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯(lián)想。‘舞女的裙’一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。‘美人出浴’的意象尤其糟，簡直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。”我不知道，朱自清好用女性意象，為什么就會有反作用，容易引起讀者庸俗的聯(lián)想，而余光中在作品中有過之而無不及的性迷戀和淫喻，為什么就成為了高大上的文學精品？文壇警察余光中，簡直是只許州官放火，不許百姓點燈，其手中的道德大棒，真是看誰不順眼就朝誰的頭上猛打過去。

二是用大掉書袋的方式和洋文來炫耀自己的博學，用古而怪之的文字和句式來刺激讀者的眼球。如：“女媧煉石補天處，女媧坐在彩石上絕望地呼號。《石頭記》的斷線殘編。石頭城也泛濫著六朝的鬼雨。郁孤臺下，馬嵬坡上，公羊碑前，落多少行人的淚。也落在湘水。也落在蘇小小的西湖。黑風黑雨打熄了冷翠燭，在蘇小小的小小的石墓。瀟瀟的鬼雨從大禹的時代便瀟瀟下起。雨落在中國的泥土上。雨滲入中國的地層下。中國的歷史浸滿了雨漬。似乎從石器時代到現(xiàn)在，同一個敏感的靈魂，在不同的軀體里忍受無盡的荒寂和震驚。哭過了曼卿，滁州太守也加入了白骨行列。哭濕了青衫，江州司馬也變成了苦竹和黃蘆。即使是王子喬，也帶不走李白和他的酒瓶。今夜的雨中浮多少蚯蚓。”這段上下古今，遍山跑馬，從文史倉庫里搬運出來的文字，可說就是典型的文字獺祭，在這樣的文字里，我們絲毫感受不到生命的體溫和鮮活的氣息，看到的只是一堆又一堆僵尸般的文字。

與許多喜歡掉書袋的作家不同的是，為了顯示自己喝過洋墨水，吃過洋面包，余光中在寫作時，不但酷愛將文章當成知識考古，而且常常是將中文和洋文的書袋一起掉。如：“英文life一字，本意原為‘生命’，卻兼有‘傳記’的含義。中文里面倒難找一個字能包含這兩層意思。蘇格蘭文豪卡萊爾的名言：A well-written life is almost as rare as a well-spent one.只能譯成：‘寫得精彩的傳記幾乎像活得精彩的一生那么難求。’原文life與one是同一件事、同一個字，中文卻只好譯成‘傳記’與‘一生’。相比之下，可見英文的語意學心理是把傳記看得像生命一般重的。”又如：“在生活的經(jīng)驗上，這一群詩人大半是科舉和干祿兩不得意，壓抑之余，大半逃避現(xiàn)實，且呈現(xiàn)一種乖戾背逆之氣（perversion），成為不能適應(yīng)環(huán)境的人（misfits）。”“在唐詩之中，韓愈的圈子確是頗為‘反傳統(tǒng)’的。他們的‘反傳統(tǒng)’主要表現(xiàn)在兩個方面。第一，他們是‘惟丑的’，他們崇奉的是cult of ugliness。此地所謂的‘丑’是現(xiàn)實經(jīng)驗的丑，透過詩人匠心的變形作用，如果蛻變得成功，可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗的美。”

錢鍾書先生在《圍城》中寫道：“張先生跟外國人來往慣了，說話有個特征——也許在洋行、青年會、扶輪社等圈子里，這并沒有什么奇特——喜歡中國話里夾無謂的英文字。他并無中文難達的新意，需要借英文來講；所以他說話里嵌的英文字，還比不得嘴里嵌的金牙，因為金牙不僅妝點，尚可使用，只好比牙縫里嵌的肉屑，表示飯菜吃得好，此外全無用處。”余光中文章中大量夾雜的英文，就像張先生牙縫里嵌的肉屑，不但沒有絲毫的作用，而且讓人在閱讀時感到反胃。長期以來，余光中被某些學者尊奉為“大師”和“語言魔術(shù)師”，但這位“大師”的語言魔術(shù)，卻近乎于港臺歌曲里那種磕磕絆絆，疙疙瘩瘩的歌詞，甚至有過之而無不及。如：“今夜的雨里充滿了鬼魂。濕漓漓，陰沉沉，黑淋淋，冷冷清清，凄凄慘慘切切。”這里的“切切”應(yīng)為“戚戚”。余光中在寫作中最大的嗜好就是在古典詩詞中尋章摘句，移花接木。這里卻連抄都抄錯了。又如：“不然便是雷雨夜，白煙一般的紗帳里聽羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛撲來，強勁的電琵琶忐忐忑忑忐忑忑，彈動屋瓦的驚悸騰騰欲掀起。”在漢語中，“忐忑”是一個聯(lián)綿詞，表示心神不定。聯(lián)綿詞屬于雙音節(jié)語素的一種。它是由兩個音節(jié)聯(lián)綴成義而不能分割的詞。看起來它雖然是兩個字，卻只有一個語素，如，玻璃、駱駝、徘徊等。連綿詞不能隨意拆開使用。余光中或許是不懂得語言的規(guī)律，或許是為了嘩眾取寵，故意將“忐忑”這樣的聯(lián)綿詞拆開，當做與原意完全不同的象聲詞來使用。這種花里胡哨的文字游戲，最終只能對優(yōu)美的漢語言起到一種巨大的腐蝕和破壞作用。

余光中在“煉丹”的過程中，不僅喜歡掉書袋，而且還特別喜歡自造一些文白夾雜的生詞，使用一些不倫不類的比喻，仿佛沒有這些，就不能顯示其文字的“高大上”。如：“撒鹽于燭之伊始”，“其實所謂靈感，多半是潛思具想之余的豁然貫通，‘眾里尋他千百度’后的驀然驚見，絕少不勞而獲。”“那一天重到關(guān)山，已晡未暝，一抹橫天的灰靄遮住了落日。” “驚魂未定，兩壁的回聲轟然不絕，你已經(jīng)越陷越深，沖進山岳的盲腸里去了。”

在閱讀余光中的文章時，筆者常常讀出一種罕見的怪味。余光中總是把自己打扮成上等人，其骨子里似乎根本就瞧不起那些生活在底層的勞苦大眾。在《書齋·書災》中，他寫道：“我的書齋經(jīng)常在鬧書災，令我的太太，岳母，和擦地板的下女故而絕望。下女每逢擦地板，總把架后或床底的書一股腦兒堆在我床上。”一個在余光中家中辛勤勞動的婦女，居然被余光中認為是下女，作為一個現(xiàn)代知識分子，連起碼的人格尊重都不懂得，這樣的作家居然還敢宣稱他的祖國亦將以他的名字為榮，真是有點滑稽了。余光中甚至公然宣稱：“大眾不懂文學，或者可以說，大眾根本就不在乎文學，是一種無可爭論的現(xiàn)象。”在余光中看來，所謂文學，完全就是一種奢侈品，或者就像是暴發(fā)戶們豢養(yǎng)的寵物，只有像余光中這樣的上等人才玩得起。在《黑靈魂》中，余光中對黑人的丑化，竟是如此的不可思議：“這里應(yīng)該算是巴爾的摩的貧民區(qū)。黑人的孩子們在煙熏的古紅磚屋的后門口，跳舞、踩滑車，而且大聲吵架。地下室的木板門，防空洞似地，傾向街面開著。突目、厚唇、毫無腰身的黑婦們，沿著斜落的石級，累贅地出入期間，且不時鴉鳴一般嘎聲呵止她們的頑童。一個佝僂的黑叟……一張癟嘴喃喃地述說著什么。那種尼格羅式的英文，子音遲鈍，母音含糊，磨銳你全部的聽覺神經(jīng)，也割不清。”

余光中常常像王婆賣瓜一樣夸耀自己的詩說：“詩人的功力一旦練就，只要找到新的題材，丹爐里就不愁煉不出真的丹來。”在漫長的文學生涯中，余光中煉了數(shù)十年的丹，但筆者卻從來就沒有見過他的丹爐里，煉出過什么像樣的成品，甚至連半成品都說不上。余光中的一些詩歌，可說就是典型的東施效顰之作，如：“眾里尋你千百度/撥開陌生的面孔，一張張/剝開茂生的花瓣，一層層/夢里尋你千百度/黯然正四顧/猛一回頭/驚喜你一笑，咳，好粲然/恰在蕊芯處”。（《尋你》）這樣的詩，完全就是一種不勞而獲的變相掠奪。他僅僅是將辛棄疾的詞《青玉案·元夕》稍作改裝，就成了自己的詩作。利用這種投機取巧的方法，余光中對其他中國古代詩人的詩作也進行過不少移花接木的仿寫，這些詩歌，連起碼的文學性都沒有，最多只能說是分行的文字游戲。如：“如果菜單/夢幻/像詩歌//那么賬單清醒/像散文//而小費呢/吝嗇/像稿費//食物中毒/嘔吧/像批評”（《食客之歌》）又如：“輕輕地搖吧溫柔的手/民謠的手啊輕輕地搖/輕輕地搖吧溫柔的手/搖籃搖籃你輕輕地搖/炊煙炊煙你輕輕地吹/黃昏黃昏你彎下腰/你彎下腰來輕輕地搖/你一面搖/我一面搖/溫柔的手啊你一面搖……”。（《搖搖民謠》）這樣的文字，哪里談得上有什么詩意？它與“打南邊來了一個喇嘛，手里提著五斤鰨螞……”這樣的繞口令究竟有多少區(qū)別？其與繞口令最大的相似之處，就是讀來令人上氣不接下氣。

余光中的自吹自擂，已如八股文一樣，千篇一律，具有驚人的相似度。在《記憶像鐵軌一樣長·自序》中，他說：“我曾經(jīng)戲稱詩人寫散文為‘詩余’，更自謂‘右手為詩，左手為文’，令人感覺好像散文不過是我的副業(yè)，我的偏才，我寫詩之余的外遇。一般評論家接受這個暗示，都喜歡說我‘以詩為文’；言下之意，有些人不以為然，但更多的人卻首肯或者默許。……散文不是我的詩余。散文與詩，是我的雙目。任缺其一，世界就不成立體。正如佛洛斯特所言：‘雙目合，視乃得’（My two eyes make in sight.）。”在《與海為鄰·自序》中，又說：“大約從二十歲起，我這一生在文學上開辟的空間，前后共為四度。年輕的時候我自詡‘右手寫詩，左手為文’，并且把第一本散文叫作《左手的繆斯》，顯然以詩為正果，而以文為副業(yè)，至于評論與翻譯，則更為余事，可以交給第三只手。后來發(fā)現(xiàn)這左手的副業(yè)，雖未刻意插柳，竟也漸自成蔭，乃悟詩文雙管皆為漢魂所附，宜乎齊下，求其兩全。所以我在散文集《記憶像鐵軌一樣長》的自序里說：散文不是我的詩余。散文與詩，是我的雙目。任缺其一，世界就不成立體。正如佛洛斯特所言：‘雙目合，視乃得’（My two eyes make in sight.）。”

余光中自稱：“我一直認為散文乃文學之大道，寫作之基礎(chǔ)，并且指出：‘散文是一位作家的身份證。’所以我創(chuàng)作散文的努力，不下于詩，并且認為一位有抱負的散文作家不能自囿于小品文的輕工業(yè)，也要發(fā)展長篇巨制的重工業(yè)。晚明小品固然娛人，韓潮蘇海才是大業(yè)。”讀罷余光中的這些錚錚有聲的宣言，再看看這些趕英超美，猶如同一個模具里生產(chǎn)出來的重復之作，我們不得不扼腕嘆息，余光中幾十年的煉丹生涯，煉出的居然就是這樣一爐又一爐毫無用處的工業(yè)廢渣。

原載《文學自由談》2016年第2期