在2013年一次關于城市文學的論壇上，我曾經談到個人對新城市文學的看法與期許。新城市文學可以從兩個方面來理解：新的城市文學與新城市的文學。后者的側重點在于上海、深圳等新城市，是以這些新城市為中心而展開的文學書寫。深圳跟西安、北京、南京等城市不同，缺乏曲折而深厚的歷史，而是在改革開放幾十年中發展起來的，歷史線條非常簡單。對于這樣的城市來說，以其為書寫對象的文學，能加深對人們對相應城市的認知，也有助于積淀城市文化。強調新城市的文學，題中之義，是強調文學和城市的互動與建構。新的城市文學，則是與已有的、舊的城市文學形成對照，在文學史的譜系與視野中來重構城市文學。這兩種意義上的新城市文學，正如一個硬幣的兩面，有所不同，但又不可截然分開。它們也都各具意義，如果從整個中國當代文學的轉型來看，新的城市文學無疑更值得我們期待。新的城市文學的出現，則有待解決如下幾個問題。

首先是城市文學所涉及的經驗范圍有待擴展。

在很長一段時間里，中國是一個鄉土中國，農業文明是國家文明的主體。長久以來，我們的生存經驗也跟與之相關的一整套自然秩序與文化秩序有關。但是在2012年以后，中國的城市人口已經超過了農村人口。起碼在國家的內部，已形成了鄉土中國與城市中國的兩種不同的存在經驗。在這樣一個全球化的時代，城市中國的這一面正發揮著越來越重要的作用。城市文學與鄉土文學，實際上是互相發現，互為景觀的。從現代以來，中國文學對鄉土經驗或城市經驗的發現，則跟城市化這一進程有很大的關系。魯迅的《故鄉》，高曉生的《陳奐生進城》，路遙的《人生》等作品，劉玉棟的《年日如草》等大批小說，所講述的都是入城故事。不管是相對傳統的城市文學還是鄉土文學，則大多是在中國的范圍內以城市-鄉村的架構來書寫人們的生存經驗，然而在今天，新的生存經驗已經撐破了這個架構，年輕一代的作家，已經開始從中國-世界的架構開始描繪他們的文學圖景。

為了說明這一點，我們不妨首先以兩篇同樣命名為《故鄉》的小說為例。1921年，魯迅寫下了他的重要作品《故鄉》。在這當中，我們首先可以讀到這樣一個故事：“我冒了嚴寒，回到相隔兩千余里，別了二十余年的故鄉去?！薄拔摇笔且粋€知識分子，這次回鄉并沒有多少好心情，因為回鄉的目的是為了告別，是為了賣祖屋，“搬家到我謀食的異地去。”這里的“異地”指的是中國的城市，不一定是大都市，也有可能是小城鎮。時間到了21世紀，在蔣一談的《故鄉》中，我們所能看到的卻是另一幅景象。小說的主角同樣是一位男性知識分子，準確地說，是一位文化批評家。此時他正置身于美國，在午夜遙想他的故鄉。魯迅《故鄉》中的“我”之所以離開故鄉，是為了到異地“謀食”；蔣一談《故鄉》中的“我”，則是為了去美國探望女兒和外孫女。不管是回歸，還是出走，兩篇小說中的“我”的感受都是復雜的。魯迅《故鄉》中的“我”，似乎是無法忍受故鄉的落后與貧窮而出走，這一度代表著絕大多數中國人對待鄉土的基本態度，也是作品的意義所在。蔣一談的《故鄉》的意義則首先在于，他書寫的是一種新的生存經驗：跨語際的話語交流，全球化時代的文化差異，民族主義和全球主義的沖突，等等。

除了蔣一談的同題小說，我們還可以拿徐則臣的《耶路撒冷》與魯迅的《故鄉》進行比較。這兩篇小說有一個相同的情節：回老家去變賣祖屋?！把父鐑骸弊冑u祖屋是為了扎根城市，是為了“到城里去”；初平陽之所以變賣租屋，卻是為了“到世界去”，是出于對耶路撒冷及其所代表的宗教精神的向往。在《耶路撒冷》與蔣一談的《故鄉》中，我們都可以看到，小說所涉及的生存經驗的范圍顯然擴大了。這種擴展，使得兩篇作品獲得了某種獨特性，能夠與那些同質化的、無新意的作品區分開來。兩篇小說的作者，都敏感地注意到新的問題，比如說，在一個全球化的時代，我們要重新定義故鄉。當我們在新的世界視野或世界體系中來思考故鄉之為故鄉，故鄉就不再一定意味著鄉村，而可能是城市，甚至就是中國本身。故鄉經驗的生成，不再局限于中國內部，而可能是來自美國與中國、中國與日本等多個國度的比照。

在今天討論新城市文學的話題，還有一個問題也是值得思考的，那就是我們需要形成怎樣的一種城市觀。

李歐梵在談論中國現代小說時曾提出一個觀點：“城市從來沒有為中國現代作家提供像陀思妥耶夫斯基在彼得堡或喬伊斯在都柏林所找到的哲學體系，從來沒有像支配西方現代派那樣支配中國文學的想象力?！盵 [美]李歐梵：《論中國現代小說》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。]這一看法不無合理之處。但是中國的城市文學也并非全然沒有哲學根基，只不過這哲學根基是十九世紀式的。它是整體主義的，本質主義的，也是二元對立的。在許多中國作家眼中，城市要么是天堂，要么是地獄。這顯然是一種二元對立的思維。同時，這樣一種思維構成一種認識裝置，不管作家在寫作的時候，面對的是怎樣的城市，面對的是怎樣的人群，面對是怎樣的處境，這種“要么……要么”的思維都已經先在地主宰著作家的寫作。因此，這種思維方式又是整體主義的，是本質主義的。

年上海世博會的主題是“城市，讓生活更美好”。這意在向世界表達中國人致力于構建美好城市的愿望。韓寒卻反其道而行之，針鋒相對地指出：“城市讓生活變得更糟糕?！边@些說法的提出，也許有其具體語境，但都是站不住腳的。這些觀點的提出不是立足于事實，因此，不管是哪一種觀點，我們都能給出許多的反證。這種二元對立的思維方式，充滿著簡化主義的天真，但它至今依然是許多作家在書寫城市時難以覺察的認識裝置。不管是鄉村還是城市，其實都有美好的一面，也有糟糕的一面。而在城市寫作當中，諸如此類的本質主義的、整體主義的城市觀又是沒有得到反思的，它支配了中國城市文學寫作的想象力，想象力貧乏的、對現實缺乏洞察力的文本由此而被生產出來。

今天的和未來的城市寫作如果想要有所突破，就必須打破這一認識裝置。重構我們的城市觀，可以說是重構城市寫作的一個起點。我們必須意識到，城市是一個非常復雜的系統，就像克魯帕特所說的，對于城市，我們“不是在好對壞的意義上來理解它，而是在好和壞的意義上來理解它。城市會分離人們，也會凝聚人們，會產生壓力，也會創造機會……城市對有些人是天堂，對有些人卻是地獄；有時更好些，有時糟糕些；對某些目標有益，對另一些卻不十分有利。兩種極端——以及某些灰色地帶——比肩而立?！盵 [美]克魯帕特：《城市人：環境及其影響》，陸偉芳譯，第4頁，上海三聯書店2013年版。]除了城市，人本身其實也是非常復雜的所在。因此，當人與城市相遇，是復雜與復雜的相遇，這種相遇是加法，也可能是乘法。理查德?利罕曾經說過：“每一類人都提供一種閱讀城市的方式?！盵 [美]理查德?利罕:《文學中的城市》，吳子楓譯，第11頁，上海人民出版社2009年版。]實際上，每個人都提供一種理解城市的方式，因為每個人的處境都有所不同。人是一種流動的、變化的所在，一方面受階級、階層、教育等因素的影響塑造，另一方面又有其獨特的心性與感覺偏好。各種社會科學在處理這種復雜性時，其實是有局限的。對復雜性的打量，正是文學的優長所在。它能夠宏觀地記錄時代的變遷，也能夠深入到個體的精神內面，能夠以細致的筆墨呈現作為個體意義的人在具體情境中的所思所想。因此，強調要破解本質主義的城市觀所構成的認識裝置，并非是說作家的寫作不能有個人的價值立場，而是為了回到事實本身，同時也是回到文學本身。

還值得注意的是，對于中國的城市文學來說，“70后”、“80后”、“90后”這三代作家，可以說是城市寫作的重要構成。他們有著較為豐富的城市生活經驗，甚至從小就生活在城市里。對于他們來說，鄉村可能是陌生的。鄉村不是他們的故鄉，城市才是。在對城市經驗的表達上，劉汀的《黑白》，甫躍輝的《動物園》，呂魁的《火車要往哪里去》，蔡東的《凈塵山》，文珍的《衣柜里來的人》，馬小淘的《毛坯夫妻》，周李立的《布魯克林寶貝》，霍艷的《秘密》，等等，都顯示了他們突出的感受力和表達能力。此外也有不少作品，都敏銳地觸及了這個時代的現實?？墒橇钗腋械接行┎蛔愕氖?，這里面有的作品對經驗的表述是停留于表面的。他們對這個時代的書寫，是憑著作家的知覺能力來完成的。作家往往敏感于時代的變化，這是一種寶貴的能力。不過，僅僅是憑借知覺，作家對城市，對人，對人與城市的關系的理解，都難以推進，很可能停留于表面。我們一直樂于強調思考是學問家的事情，而不是作家的事情，但是當下的城市寫作要真正突破困境，可能就在于增強“思的自覺”，在思想層面用力。而在現階段，青年作家的努力，主要還是局限于文學內部。對于一個作家來說，這個階段當然也是必經階段，卻也是必須跨越的階段。

“70后”、“80后”作家往往非常注意寫作技藝的訓練，也強調文學性。就寫作技藝而然，他們甚至比很多文學前輩都要略勝一籌。這種對文學性的強調，是無論如何都不過分的，就像王鼎均所說的：“我久慕‘狹義的文學’，那就是透過‘意象’來表達思想感情，除了修辭技巧，具有形式美和象征意義。這是文學的本門和獨門。倘若作品只炫示自己的思想，怎么樣對哲學也遜一籌，倘若只以記述事實取勝，怎么樣也輸給歷史，文學自有它不可企及取代的特性?！?“文學的本門和獨門”，是無論如何都不能丟的。當這新一代的作家有能力在此基礎上往“思的自覺”而努力，在思想層面也有擴展，我相信中國當代文學的前景會更為明朗、開闊。

原載《山花》2016年第6期