最近幾年，很多人都對文學批評提出了批評，認為批評變得學院化了，變得非常封閉，陷入了一種失語的狀態。但我覺得，文學批評對文學現場里出現的問題是有回應的。比方說，在當下的文學批評中有三種非根本性的熱門話語，分別是城市文學、非虛構，以及代際批評。這三種批評話語的提出，就跟文學在短期內的變革需求有關系，可以說是對文學現場的熱切回應，尤其是跟出版、期刊等形成了較為密切的互動關系。而這些批評話語的得失，很多時候也需要與文學出版、發表等進行關聯才能看出。

我之所以說這三種批評話語是非根本性的，是因為這三種批評話語都不是從文學本體出發的。它們并不是圍繞著文學的根本話題而展開，比如什么是文學；它們也不涉及文學的方法論問題，也就是怎么寫的問題；它們甚至不涉及文學的價值論的問題，比如什么是好的文學，什么是壞的文學。

這里不妨從非虛構來談起。非虛構寫作成為一種頗受關注的文學現象，進而成為批評家討論的話題，跟《人民文學》雜志從2010年開始設置“非虛構”欄目有關系。這個欄目先后發表了的《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《拆樓記》《女工記》等一大批優秀作品，引起了較大的反響。其中《中國在梁莊》《出梁莊記》等作品以圖書的形式進入出版以后，也是成功的，引起了熱烈的反響。與此同時，不少批評家也開始關注非虛構的問題，對它展開研究，使得非虛構成了最近幾年來文學批評中的一個熱門話題。

又比如城市文學。城市文學其實并不是一個新問題，但是在進入新世紀以后，也開始成為一個熱門的話題。我注意到很多人呼吁要加大城市文學寫作比例的原因主要有幾個：第一，如今的生活現實迫切地要求我們關注城市。今天中國城市人口的比重已經超過了農業人口，已經有越來越多的人生活在城市里，面臨著各種各樣的問題，這給我們的文學提出了新的要求。如何寫好城市，其實也是為了更好地理解和處理我們的生活經驗。第二，在出版、發表和評獎當中，前幾年所看到的主要都是鄉土文學的作品，用李敬澤的話來講，主要寫的都是“我們村里的事”，看多了也就厭倦了，大家都渴望看到某種新的變化。因此，城市文學成為一個文學批評的話題，跟文學出版、發表等等，也是密切相關的。

代際批評其實也是如此。這幾年，以代際來劃分文學也較為常見，比如像70后文學、80后文學、70后批評、80后批評。這樣的命名方式，在文學出版和文學期刊當中都非常常見。舉例說，云南人民出版社出版了“80后批評家文叢”，“70后批評家文叢”也在籌備當中；河南文藝出版社則出版了“80后新活力文叢”，山東文藝出版社推出了“身份共同體：70后作家大系”。《收獲》《創作與評論》《名作欣賞》《西湖》《青年文學》《大家》《邊疆文學?文藝評論》等刊物，都先后推出過關于80后、70后作家或批評家的欄目。相應地，代際批評也成為最近幾年盛行的批評話語。

對于城市文學、非虛構、代際的命名方式，批評界實際上有很大的分歧，包括它們能否成為一種批評話語，很多人也有不同的看法。我個人覺得，從文學現場出發而論，這幾種批評話語，都一度起到了非常重要的作用，跟文學出版、發表等等形成了非常有效的互動。比如說代際的話語，這種命名方式其實是有局限的，可是它對文學現場產生了非常大的影響。借助這樣一種命名方式，很多青年作家、青年批評家開始以群體的方式進入到人們的視野，一些佼佼者的個人形象也開始逐漸變得清晰。這里面，又以80后最為典型。如果不是這種命名，以及代際批評的及時跟進，我們對80的認識很可能是嚴重滯后的，也是片面的。這種以代論文學的方式在80后文學一代中產生巨大的影響之后，又帶動了對70后文學、70后批評的關注，使得大家紛紛關注群體意義上的70后和90后。

然而也必須注意到，這三種批評話語的學理性都是有限的，很難在邏輯層面做到自洽。在這三種話語當中，相對而言，城市文學是可以進行理論建構的。但是像非虛構，如果想進行理論建構的話，遇到的問題就非常大。首先，我們始終無法給“非虛構”一個相對確切的、有效的界定。很多事物都沒辦法得到確切的界定，比如到底什么是散文，就始終有爭議。然而，再沒有什么比“非虛構”這個概念更模糊不清的了。前段時間，我回頭讀了吳義勤和李洱主編的《文學現場對話錄》，參與對話的，主要是李洱和中國現代文學館第一屆的客座研究員。書的開頭兩篇對話，就是談非虛構和虛構的問題。我發現像霍俊明、房偉、楊慶祥等都對非虛構這個說法的模糊性都有一種疑慮，也包括寫了《中國在梁莊》《出梁莊記》這兩部非虛構作品的梁鴻，在里面也談到自己對這種命名方式是有困惑的。另外，許多人，也包括我自己在肯定非虛構寫作時，都有共同的出發點：文學創作正變得越來越書齋化，越來越與現實無關。尤其是虛構文學，變得毫無實感。很多人對非虛構的好感，是跟對虛構文學的失望是連在一起的。非虛構的這種命名，形成了一種很典型的二元對立的思維。而事實上，非虛構和虛構是很難截然分開的，兩者就好比是左手跟右手的關系。對非虛構的強調，就好比是在右手受傷時，我們寄望于左手來完成某些工作；然而，要想真正進入上手的、自如的狀態，還是得靠左右手的互相協調。非虛構和虛構的命名，很容易讓人陷入一種思維的怪圈，比方說，當文學一味寫實，就反過來，強調虛構的意義；一旦虛構不能滿足人們的閱讀需求，又會反過來強調寫實的意義。如果只是把顛倒的重新顛倒過來，我們就始終很難形成一種更為整全的文學觀，即意識到好的文學作品是綜合性的，就像傅雷所說的:“倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技巧，活潑豐富的想象，決不能產生一樣像樣的作品。”

代際作為一種批評話語其實也面臨著這樣的問題。我最近幾年寫了不少這方面的文章，也在《創作與評論》雜志參與主持了兩個以代際來命名的欄目——“對話70”后和“80后文學大展”（后改名為“新銳”）。在寫文章，也包括看其他學者的文章或著作的過程中，我發現通常只有針對這些作家的個案解讀才有較長的有效期，而像一些試圖從這個角度來進行理論建構的文章或者專著，很快就會失效，或者是從一開始就是站不住腳的。比方說，有不少論者主要是想從文學傳播、從媒介的角度來談80后文學中出現的新變化，認為這是斷裂的一代。他們的論述實際上跟現實狀況是脫節的，他們所注意到的，只是較早受到關注的韓寒、郭敬明、張悅然、春樹等作家，像王威廉、雙雪濤、鄭小驢、蔡東、文珍、馬小淘、孫頻、劉汀、李晁、陳崇正、陳再見、林森、甫躍輝、胡竹峰、草白、馮娜、呂魁、曹永、唐不遇、周齊林、寒郁、葉臨之、包倬、宋小詞、馬金蓮、王哲珠等跟文學傳統有密切關聯，出場方式也相對傳統的作家，甚少會進入他們的論述視野，而這樣的作家在80后寫作中所占的比重又是非巨大的。

要而言之，對于這三種根本性的批評話語，我覺得既要看到它們的意義，也要看到它們的局限。文學批評固然要面向文學現場，立足文學現場而提出解決問題的辦法，這是批評的使命所在，可是這并不是文學批評惟一的使命。批評還必須有一種自我建構的能力，必須在邏輯層面是自洽的，是有說服力的。這三種批評話語固然可以運用到批評當中，但應是將之作為一個理解問題的入口，在運用的過程中，還必須引入其他的視角，這樣才能有效地發揮作用。更重要的一點是，我們還需要回到文學本體本身，從什么是文學、如何寫作、什么是好的文學什么是壞的文學等等基本問題入手，來尋找新的批評話語，這樣文學批評才能真正獲得它的獨立性。

原載《文學報》2016年7月21日