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最近兩年，每到諾貝爾文學獎發布獲獎消息，我身邊的朋友在談論莫言和門羅這兩位成功加冕的作家時，還經常說起另外兩位。其中一位，正如你所知道的，是倒霉的村上春樹——因為接連兩次落選，他已被“毒舌”的評家封為“永遠的陪練”。還有一位，則是米蘭·昆德拉，他被提名的次數要遠遠超過村上春樹。關于村上春樹和昆德拉的應該獲獎或不能獲獎，已經有太多的談論，然而，談論后者更讓我心有戚戚。并非是我不喜歡村上春樹，而是在我有意與文學結伴而行的途中，昆德拉有著更為私人的意義。

最早開始集中讀昆德拉的作品，是在2004年前后。這也是我開始自覺地想成為一個寫作者的時刻。昆德拉并非是我最早的文學啟蒙老師，然而，讀他所得的愉悅是前所未有的。面對不同的作家作品，我們時常有截然不同的感受。有的作品，僅僅是因為別人在談論而閱讀，事實上你可能對它毫無感覺；有的作品，你讀了會非常喜歡，同時非常清楚，自己并不想寫這一類作品，也不想成為其作者那一類人；還有一種作品，則令你有如神啟，會將你帶進一個新的世界，讓你覺得沒錯，小說就應該這樣寫，世界也正是這樣存在的。你甚至因作品而迷戀它的創造者，喜歡其一舉一動，包括壞習慣，惡行，總之，看什么都特別順眼。

我對昆德拉的著迷，就一度屬于這最后一種。如今是2014年，彈指一揮間，十年已逝。回想當初，為何會成為昆德拉的粉絲？我想最重要的一點，是因為他的作品總帶著很濃的思辨意味，我又正處在急于告訴大家一些什么的年齡。世界剛在面前展開，目力所及都是新鮮的，有趣的，易變的；自我剛剛開始形成，原本渺小，卻如植物般生機勃勃，長勢良好。我急于把自我與世界相遇的種種感受釋放出來并希望能得到認同。我沒有足夠的耐心把自己的所思所想完全磨碎，融入小說的場景當中。那時的我也想給大家講一個超級有趣的故事，卻還缺乏這種才能。因為世界剛開始在面前展開，我缺乏經驗與閱歷。我所能展示給大家的，是一個非連續的不完整的世界。我又年少氣盛，初生牛犢不怕虎，總是邊講邊忍不住大發議論，絮絮叨叨，故作高深。

在昆德拉那里，我找到了信心。他的小說，也很少呈現一個完整的世界，不像傳統的現實主義小說那樣面面俱到，把一張樹葉的紋理一個姑娘臉上的雀斑一個人從生到死的種種生活都描述得一清二楚如在眼前。他更以理論思辨的形式告訴你：外在的世界并不重要，我們本來就生活在一個不確定的、碎片化的世界中。描述一個完整的世界，這不單沒有必要，更是應該拋棄的。這是十九世紀的落后做法。

太好了——缺乏經驗的世界，絮絮叨叨的講述方式，就此獲得了合法性。豈但如此，故作高深也是令人厭倦的，既然克制不住，又怎么把這笨拙的一面藏起來呢？我仍然從昆德拉那里得到啟示，那就是盡量賦予那些不合時宜的議論相對合理的形式。比如說，盡量賦予作品一個好的結構，同時讓絮叨的議論獲得音樂般的節奏感。至今看來依然毫無疑問的是，昆德拉深諳小說結構與敘事節奏的奧秘，他是用小說的形式來吟誦的詩人，是用小說的形式來詠唱的音樂家。他的作品有均衡之美，也有大師氣派。

就這樣，一個小說學徒找到了與大師的最初的契合點。

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我最早讀昆德拉的作品，讀的是《生命中的不能承受之輕》——這是韓少功、韓剛翻譯的版本；后來又讀了許鈞的譯本，書名改為《不能承受的生命之輕》。特蕾莎遭遇愛情時的軟弱，托馬斯面對不同的女性時不能自制的茫然，都容易擊中文學青年軟弱而茫然的心靈。然后是《生活在別處》。它以抒情和反諷交織的方式講述一個詩人的成長歷程，我同樣喜歡。然后又購買并閱讀了另外幾部：《玩笑》、《好笑的愛》、《告別圓舞曲》、《笑忘錄》、《不朽》。這些也都喜歡，或起碼還算喜歡。我對《玩笑》與《好笑的愛》情有獨鐘，熱愛的程度甚至勝過《不能承受的生命之輕》與《生活在別處》。對于《雅克和他的主人》這一劇作則沒有太大感覺，至今已印象全無。《慢》、《身份》與《無知》這幾部小說也不喜歡，感覺作為小說家的昆德拉已經激情難再，完全是技術性的操作，是大師憑借才能勉強寫就的平庸之作。

說到這里，熟悉昆德拉的讀者肯定會覺得我漏掉了什么。是的，我沒有談到他的幾部隨筆：《小說的藝術》、《被背叛的遺囑》、《帷幕》。這幾部也是在念大學時讀的，《相遇》則是在剛出版后不久就“先睹為快”。當時與現在最喜歡的，依然是《小說的藝術》，其次是《被背叛的遺囑》。要了解昆德拉的藝術綱領，要熟悉作為文論家的昆德拉，讀這字字珠璣的兩本就足夠了。《帷幕》與《相遇》對我個人來說，并沒有特別重要的意義，僅是讀了一次；而《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》，十年間，我不知道讀了多少次！

從2004到2006年，昆德拉談論小說藝術的諸多觀點，幾乎構成一張密集的網，加上他的小說之網，我完全被覆蓋了，以至于有一段時間與人討論文學幾乎言必稱昆德拉。作品寫得好的作家未必善于進行自我闡釋，昆德拉自圓其說的能力卻非常突出。他向我示范了一條通往小說的新異之路，而我后來開始小說創作，尤其是長篇小說，多少是沿著他所指明的方向前行。

如果不是因為2007年去了哲學系念書，興趣轉移到學術研究與文學批評，我受昆德拉的影響也許會持續加深。即便是我的興趣發生轉移后，昆德拉依然是我所念茲在茲的。寫作碩士畢業論文時，我選擇了海德格爾作為研究對象。昆德拉的小說與文論，也為我理解海德格爾的思想起了關鍵的作用。海德格爾在《存在與時間》中提出的許多觀念，若僅是立足于哲學內部來理解是非常困難的，然而一旦獲得文學的視野，就可以洞幽燭微。昆德拉的文論，實際上也是受現象學哲學的啟發而建立起來的。比如在《受到詆毀的塞萬提斯遺產》等文章中，昆德拉正是以對胡塞爾的“生活世界”理論與海德格爾的“存在之被遺忘”等命題作為視野，來梳理并建構他所理解的小說史。小說是對人類歷史的簡化進程的抵抗，小說的精神是復雜性，小說是對存在可能性的漫漫探詢……昆德拉所提出的這些觀念，均可以視為對《存在與時間》的呼應。因此，讀海德格爾與讀昆德拉，對我來說，一度形成了一個有趣的“解釋學循環”：昆德拉的小說文本，成了理解海德格爾那些晦澀觀念的例證與語境；海德格爾的著作，也讓昆德拉的思想整體有了哲學史的視野……

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然而，讀昆德拉的作品，也并非是一直充滿愉悅。如今看來，不管是作為小說家還是作為文論家的昆德拉，都是既有洞見，也有盲見。昆德拉是一位杰出的小說家，然而與他的作品相遇，我們多少會有些不適。在他的作品世界里，愛情、信仰、政治、友誼……種種美好的所在，全都是靠不住的。他曾經說過，“人所擁有的、惟一可以確定的，是一種不確定性的智慧。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第8頁。]這種不確定性，本該包括好與壞、積極與消極、希望與絕望……或是多種因素、狀態的復合。然而，讀昆德拉的小說，你總會覺得敘事者最后總是“很確定”地告訴你，別犯傻，沒什么是值得信賴的。昆德拉意義上的“不確定的智慧”，是跟懷疑與解構聯系在一起的。

對于一個缺乏愛的世界，缺乏友誼的世界，缺乏信仰的世界，昆德拉本人有何感想？他認為這是世界的基本事實。我們都活在一個意義虛空的世界中。對意義的追尋是可笑的。人是一種有限之在，尤其在現代的時間境域中，總是被各種不確定性所圍困，即使有意追尋意義也絕無可能有所作為。不過，讀他的幾部隨筆，又發現他是有所“確信”的，但這“確信”的領地非常有限。他曾坦白地說，自己不信賴未來，不信賴祖國，不信賴人民，不信賴個人，不信賴上帝，“我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第26頁。]換句話說，昆德拉是把個人的多重身份和存在意義簡化了，他只想以小說家的身份存在，與這一身份有關的一切，則是意義所在。

這種疑慮重重、無從確信的重負，與昆德拉的個人境遇是有關系的。他來自捷克，這個多災多難的國家一度為共產主義革命所籠罩，文學與藝術也因此從屬于意識形態的統治，變得非常單一，無趣。昆德拉的作品也一度遭禁，他本人則不得不移居法國。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉曾這樣寫道：

1948年之后，在我的祖國實現共產主義革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖時期所扮演的至關緊要的角色，對我來說，這恐怖時期是一個“詩人與劊子手共同統治”（《生活在別處》）的時代……比起恐怖來，恐怖的抒情化于我是個更難以擺脫的噩夢。我好像種了疫苗，永生永世警惕地抵御著一切抒情的誘惑。那時候，我深深渴望的惟一東西就是清醒的、覺悟的眼光。終于，我在小說藝術中找到了它。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種“文學體裁”；這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。到最后我竟有了這樣的對話：“昆德拉先生，您是共產主義者嗎？”“不，我是小說家。”“您是持不同政見者嗎？”“不，我是小說家。”“您是左翼還是右翼？”“不是左翼也不是右翼，我是小說家”。[昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年，第164頁。]

這段話，大致描述了昆德拉的自我存在是如何被外在力量所否定，又是如何再來完成自我重建的過程。一再重申“我是小說家”，這是第一步。接著，昆德拉則是強調小說的游戲性質，強調小說和生活世界的相異。在《小說的藝術》中，“游戲”是一個昆德拉不斷提及的詞：“在小說之外，人處于確證的領域；所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個政治家，一個哲學家，還是一個看門人。在小說的領地，人并不確證，這是一個游戲與假設的領地。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第97頁。]小說家的想法“也只是一些思考練習，悖論游戲，即興發揮，而非一種思想的確證。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第98頁。]他還以狄德羅為例，認為“這位嚴肅的百科全書作者一旦進入小說的領域，就變成了一個游戲的思想家：他小說中沒有一句話是嚴肅的，一切都是游戲。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第99頁。]昆德拉也向往塞萬提斯寫作《堂吉訶德》的年代，“當時的小說跟讀者還沒有簽下真實性之約。它們并不想模仿現實，它們只想逗人樂、讓人開心，讓人驚奇，讓人著迷。它們是游戲性的，它們的巧妙就在于此。”[昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年，第117頁。]他試圖賡續的，正是塞萬提斯的這一帶有游戲性質的敘事傳統。

在昆德拉看來，他的出生地捷克一度成了一個為極權主義所統治的國家，極權主義者總有打破公眾世界與私人世界的界線的傾向，個體的世界變成了一座透明的玻璃屋，人們則過著一種沒有隱私、沒有秘密可言的生活。因此，他希望小說能成為一個逃逸極權統治的領地。現代大眾傳媒的興起，則會形成另一種形式的極權統治。昆德拉不斷地強調小說世界的自在與自為性質，強調小說是一個游戲的領地，與此不無關聯。而這種認知，確實將昆德拉從意識形態和責任的重負中解放出來，得以自由創造。然而，他對小說的游戲性質和小說世界的自在性質的強調，也顯得有些矯枉過正。小說確實有其獨立的、虛擬的一面，但這并不意味著它完全獨立于現實世界。這一點，昆德拉在他的短篇小說《搭車游戲》曾有所揭示。《搭車游戲》里的男女青年，都一度受到各種責任的重負，過著循規蹈矩的生活。因為厭倦各自生活的按部就班，他們在外出旅行途中扮演起誘惑者與被誘惑者的角色，并在角色扮演中發現了一個陌生的自我。這是游戲的愉悅所在。當游戲終止，他們卻發現，“游戲終于跟生活混淆成一團”，彼此再也難以回到原來的軌道中。寫作的“游戲”，何嘗不是如此？它固然可能是生命中出神的、無害的瞬間，卻也可能會“跟生活混淆成一團”。寫作中所形成的認知，對于生命的影響，可能是決定性的。思想對行為未必時刻起決定作用，卻大體決定了行動的性質或方向。一個思想上的悲觀主義者，如果足夠真誠的話，在現實生活中也難免是悲觀主義者。

昆德拉確實讓寫作從責任或意識形態的重負中解放出來了，卻又矯枉過正，進入了另一種狀態，借用他的話來說，那是一種“不能承受之輕”。的確，現代世界已成為一個四分五裂的世界，我們所信賴的諸多價值都面臨著嚴峻的挑戰。昆德拉的問題在于，他徹底否認了人類獲救的可能性，否認了人類獲得意義的可能性。昆德拉之所以多次獲得諾貝爾文學獎提名，卻遲遲未能獲獎，可能與此有關系。無論是對小說藝術的開拓，還是對小說世界的營造，昆德拉都稱得上是一位大師。事實上，不少已獲諾獎的作家，在這些方面遠遠不如他。然而，昆德拉到底是有一個致命的問題，在面對人類的種種不堪境遇時，他越來越傾向于取超然靜觀的立場，寫作對他來說，仿佛只是一種清清白白的、與生活世界無涉的游戲。諾貝爾在遺囑中曾強調，諾貝爾文學獎的宗旨是授予那些“寫出了富于理想主義傾向的最杰出作品的人。”雖然關于什么是“富于理想主義傾向”，百余年來評委們不斷有不同意見，看法在持續變化，但是昆德拉作品的內在精神，無論如何都很難夠得上這一標準。他更多是一個懷疑主義者，是一個解構主義者。昆德拉所缺乏的，不是智慧，不是才能，而是情懷，一種明知世界已然殘缺、卻嘗試贊美這世界的情懷。這種情懷，并不是從一開始就不存在的。讀他早期的《玩笑》，還有《好笑的愛》這一短篇小說集中的《誰也笑不出來》、《搭車游戲》、《永恒欲望的金蘋果》等篇章，我們都能隱約地感受到一束與人物共患難的隱秘火焰。只是在這些作品之后，這種情懷就逐漸消失，越來越模糊了。他已然擁有一副鐵石心腸，冷眼看著筆下的人物在曖昧的世界中受難。

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在寫下上述章節時，我心里多少有些矛盾，整篇文章也是我近期寫得最為猶豫的一篇。而正當此時，已是85歲高齡的昆德拉寫出了他的又一部小說《慶祝無意義》，中譯本亦已在今年7月底由譯林出版社推出。因為之前讀過薩義德關于晚期風格的論述，我特別期待昆德拉能在這部書中能像薩義德提到的貝多芬等大藝術家一樣，迸發出另一種光芒。掩卷之余，卻難掩失望：它與昆德拉到法國后寫的《慢》、《身份》與《無知》等作品一樣，是大師憑借才能勉強寫就的平常之作。它不單在寫法上老調重彈，故事毫無新意和靈光，更讓昆德拉的運思方式在眼下顯得格外曖昧。

這本書三萬多字的小說，延續了昆德拉的解構精神。這一次，通過幾個短小的故事，昆德拉再次強調了革命是無意義的，愛情是無意義的，時間是無意義的。“無意義，我的朋友，這是生存的本質。它到處、永遠跟我們形影不離。甚至出現在無人可以看見它的地方；在恐怖時，在血腥斗爭時，在大苦大難時。這是經常需要勇氣在慘烈的條件下把它認出來，直呼其名。然而不但要把它認出來，還應該愛它——這個無意義，應該學習去愛它。”[昆德拉：《慶祝無意義》，馬振騁譯，譯林出版社2014年，第127頁。]

我知道，當昆德拉寫下上述字句時，他其實是在采取慣用的反諷敘事；我也知道，反諷是一種否定性的、迂回的運思方式，暗含著對所指向的詞與物、秩序的不認同。在特殊的語境里，尤其是在特定的政治語境里，反諷的意義無可估量——它可以讓沉默的心靈得以發聲，并讓心有靈犀者聽到，予以回應。比如在中國，王小波的反諷敘事就因此顯得彌足珍貴。問題是，昆德拉的反諷不同于王小波的反諷，后者從未否定一切。王小波的游戲與調侃，總是伴隨著著對愛、自由與美的肯定；昆德拉則認為，愛、自由與美是烏有之物。對昆德拉來說，寫作本身也不過是一種游戲，我們能從中得到某種智力的與詩性的愉悅，此外別無更多的意義。

反諷敘事之于昆德拉，時常伴隨著巨大的盲見。如果反諷者僅僅是擁有一種解構的、否定的武器，而缺乏一種肯定性的內在價值作為皈依，那么反諷者所做的，就不過是讓一個千瘡百孔的世界化為更為荒涼的廢墟。如果只是試圖摧毀一個壞的世界，而不是同時試圖重新建立一個更好的世界，或是提醒人們始終對更好的世界保持起碼的向往，反諷作為一種話語行動的意義是有限的，甚至可以將之視為一場與所指之物曖昧的游戲或調情。反諷者呢，最終也難免被虛無主義與懷疑主義所裹挾，所湮沒。

更為曖昧的是，昆德拉式的反諷，還有他的虛無主義和懷疑主義在“小時代”的中國似乎得到了極大的認同。比如在《續寫生存、意義、玩笑與愛》這篇文章中，馬信芳曾這樣談到《慶祝無意義》的“意義”：“昆德拉用喜劇的手法諷刺現實與歷史。這里有男女之事，有對蘇聯統治的嘲弄，對文明沖突的思考，對個人成長的追問，一切描述都想要增加意義的厚度，但小說的最后，昆德拉卻用‘無意義’來結尾。”“舞臺上演著：生與死、嚴肅與荒誕、歷史與忘卻、現實與夢境。昆德拉讓我們在笑中漂浮，為世間的無意義狂歡。”“昆德拉在他的新作里續寫生存、意義、玩笑與愛，他要為‘無意義’點贊。我想，這也許是他這篇小說的真正意義所在。”[馬信芳：《續寫生存、意義、玩笑與愛》，《深圳特區報》2014年7月22日。]

“為世間的無意義狂歡”，“為‘無意義’點贊”并且這就是“他這篇小說的真正意義所在”，如果這不是對反諷者的“反諷”，而是一種“正解”的話，那么這個世界顯然荒謬到了“誰也笑不出來”的地步。我們對這個世界的愛，也不過是一種好笑的愛，一種輕得不能承受的愛。

面對這樣一種境況，我很難說服自己只信賴昆德拉所說的“塞萬提斯的遺產”，而是愿意同時強調福克納的敘事遺產。1949年，福克納在接受諾獎的演講中曾經談到，“愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”對作家來說是非常重要的，“少了這些永恒的真實情感，任何故事必然是曇花一現，難以久存”，作家“寫起來仿佛處在末日之中，等候著末日的來臨。”但福克納說，他拒絕接受人類末日的說法，不相信這種景象會到來。相反，他對人和人的未來抱以希望，“因為人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀……詩人的聲音不僅僅是人的記錄，它可以是一個支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳百世。”[福克納：《獲獎演說》，收入劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，漓江出版社2013年，第246頁。]

我認為，這正是福克納的敘事遺產的精華所在。這份遺產也許陳舊，沉重，但它讓我感到踏實。

原載《名作欣賞》2014年第9期