主持人語

王威廉的“小說家的聲音”與上期刊發(fā)的樊星教授的觀點(diǎn)有著內(nèi)在的對話性。批評家和小說家從各自不同的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)感知到“文學(xué)的玄機(jī)”。“小說家的聲音”不只是一個小說修辭學(xué)的問題，而是關(guān)涉著小說精神空間的拓殖，甚至在年輕的小說家王威廉看來，“小說家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨”。“小說家的聲音”進(jìn)入文本，制造出“眾聲喧嘩”的文本景觀。在一個經(jīng)驗(yàn)趨同時代，小說家如何發(fā)出自己的聲音，批評家如何辨識出“小說家的聲音”，都是有難度的工作。

小說家的聲音是敘述的聲音、敘述人的聲音、對話的聲音、物質(zhì)的聲音，在一個文本里邊此起彼伏。小說家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說家，可以讓所有人的聲音都出現(xiàn)在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個基本的場域，它迎接著他者聲音的到來，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度。

小說可以沒有故事，沒有情節(jié)，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風(fēng)格便是小說家的音色。越是經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的時代，越是需要鮮明的音色。

小說家的聲音，是我自有閱讀記憶以來遭遇到的最迷人的事情。小時候電腦還沒有被發(fā)明出來，電視節(jié)目也少的可憐，西北那漫長而嚴(yán)酷的冬季，惟有閱讀是最好的陪伴。上小學(xué)的時候，就讀了《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《東周列國志》《楊家將》等古代小說，為其中的故事深深吸引。但是，假如我一直讀的都是那些書，我想，我可能成不了作家。因?yàn)槟切﹤髌嫔鷦拥墓适码m然讓人開心，但沒讓我有去創(chuàng)造故事的沖動。那些人物都有著真真假假的歷史背景，他們在歷史中熱鬧著，和我今天的存在沒有什么關(guān)系。

當(dāng)然，那樣的閱讀培養(yǎng)了我讀書的習(xí)慣，以及文從字順的能力，解決了寫作文的問題。我主動的寫作是從讀到郁達(dá)夫的作品開始的。那時，我處于青春期，莫名地躁動不安，無法安坐于課堂之上，一個偶然的機(jī)會，我讀到了郁達(dá)夫的散文和小說，發(fā)現(xiàn)了另一個真誠的、幽黯的、頹廢的、孤獨(dú)的、也恃才傲物的靈魂。他和我看過的那些歷史演義中的人完全不同，這是一個呼吸著的可以聽見的人，好像還活在某個地方，躲在那里向我講話。睡前讀他的文字，就像是聽一個人的呢喃，那些呢喃句句入心，讓我不再感到孤獨(dú)，或說不再感到孤獨(dú)是可怕的。內(nèi)心的躁動，竟然是在另一個不相關(guān)的人的喃喃自語中化解掉的，這對我來說是奇跡般的體驗(yàn)。孤獨(dú)的普遍性、悲涼的普遍性，也就是人心的普遍性。明白了他人一樣忍受著這些，自己的忍受便是理所當(dāng)然的了。

郁達(dá)夫的喃喃自語，化入了我的生命，我也開始有了自己的喃喃自語。寫作，寫一些未曾經(jīng)歷的事情，將蕪雜的心緒整理成文字的秩序。于是，我發(fā)現(xiàn)自己的喃喃自語也可以安慰自己。一個人是無法安慰自己的，我只能想，我創(chuàng)造出了第二個自我。一個有第二自我的人，才可能有自我。這是文學(xué)教給我的生命第一課。

上大學(xué)，讀各類人文社科，深受啟發(fā)，內(nèi)在的理性自我也日益豐盈，但是，我還是不能割舍對文學(xué)的熱愛。最要緊的，是不能割舍對文學(xué)大師最美好的呢喃之音的熱愛。再讀魯迅，那些中學(xué)課本里晦澀難懂的文字不見了，他的呢喃有的是一個孤獨(dú)靈魂的悲涼。但是能感到魯迅的聲息，比郁達(dá)夫的聲息要更加深廣，郁達(dá)夫是一個鮮活的人，而魯迅是一個沉思的人，有時候甚至不是一個人，有兩個人的聲調(diào)，成為對話的對話者。當(dāng)代文學(xué)中，余華的巧拙、莫言的繁復(fù)、蘇童的潮濕、閻連科的迷狂、畢飛宇的精微……都讓我激動。當(dāng)時也讀最新潮的文學(xué)理論，從新批評到結(jié)構(gòu)主義再到后現(xiàn)代主義，發(fā)現(xiàn)它們都試圖將作家擯除在文本之外，然后這些睿智的批評家們用各種精巧的理論，打開了作品的意義闡述空間。

但是，作為寫作者，我一直認(rèn)為殺死作者這個前提是滑稽的。作品是作家寫的，是人造的，怎么可能和作家徹底擺脫關(guān)系呢？即便大部分作家都是語言宗教的信徒，但畢竟人的創(chuàng)作是文本的前提。我們知道，越是經(jīng)典的作品，作家的風(fēng)格越是鮮明，敘述的聲音也越是溫潤、復(fù)雜與深邃。那種誘惑與迷人，是一般性的人文知識無法媲美的，那就像是綠洲與沙漠。敘述的聲音當(dāng)然有著歷史敘述的回響，但最關(guān)鍵的，還是作家主體的生命之音。作家豐富的生命，盡力包納歷史與結(jié)構(gòu)的元素，并令之顯形。沒有作家的聲音，文化是沒有自我意識的，是喑啞的。

當(dāng)羅蘭·巴特抽完一口煙，瀟灑地說：“作者已死。”那么那個在母親逝世后，寫下《哀痛日記》的人又是誰？那其中撕心裂肺的痛苦又是誰的痛苦？別人是否能替代他的痛苦？甚至，別人是否能理解他的痛苦？《哀痛日記》中寫道：“寫作是為了回憶嗎？不是為了自我回憶，而是與忘卻的痛苦作斗爭。因?yàn)橥鼌s是絕對的，很快就沒有任何痕跡了。不論在何處，也不論是何人。”只有活著的個人，才會與忘卻的痛苦作斗爭。在語言中，在寫作中，在修辭的藝術(shù)中，在精挑細(xì)選的詞語與節(jié)奏所凝聚起來的敘述氣息中，主體的記憶留下各種各樣的痕跡，那樣的痕跡是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。寫作可以回憶，卻經(jīng)常失真；寫作可以忘卻，卻總在打撈；寫作可以和痛苦做斗爭，卻總是失敗。寫作，就是如此，容納相反相成的事物，容納回憶與失真、忘卻與打撈、痛苦與失敗，寫作就是人生。

在拉康那里，語言是先于主體的存在，主體的確立過程就是掌握語言的過程。從歷史的角度而言，的確如此，但人終究是語言的使用者，每一代人乃至每一個人，都在使用中改變著語言的狀態(tài)與性質(zhì)。作家的聲音，便是生命融進(jìn)語言的蹤跡。語言創(chuàng)造了主體，主體借助語言又在創(chuàng)造著自我。在這個過程中，語言不可避免也改變了主體，主體與語言在彼此異化著對方。語言的藝術(shù)，便是主體對語言異化的搏斗。何為準(zhǔn)確？便是要馴服語言，使語言準(zhǔn)確對應(yīng)于主體的存在狀況。作家的聲音越獨(dú)特、越清晰、越迷人，便是語言被生命馴化得越到位。

為什么小說家的聲音格外迷人？因?yàn)樾≌f的虛構(gòu)性，因?yàn)樾≌f敘述的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造。散文和詩歌的聲音當(dāng)然也是迷人的，可以簡要析之。好的散文，最大限度地表達(dá)了作者自身的聲音，如批評家謝有順說的，“散文的背后站著一個人”，某種意義上，散文就是與作者的直接談話。再看詩歌的聲音，是能將人引領(lǐng)到存在高處的聲音，不過，它缺乏日常生活的隨意性，詩人的聲音相對更受制于形式的秩序。小說家的聲音與這兩者都不同，敘述的聲音、敘述人的聲音、對話的聲音、物質(zhì)的聲音，在一個文本里邊此起彼伏。小說家自身最獨(dú)特的聲音，是支撐起作品的脊椎骨。最偉大的小說家，可以讓所有人的聲音都出現(xiàn)在自己的聲音中，自己的聲音并未消失，而是成為一個基本的場域，它迎接著他者聲音的到來，并凸顯出自我的聲音與他者的聲音，賦予他者的聲音以活著的溫度。

巴赫金在陀思妥耶夫斯基那里發(fā)現(xiàn)了復(fù)調(diào)對話理論，主人公與作者之間平等的對話關(guān)系，兩個乃至多個觀念聲音在爭論，形成了一種小說的“多聲部”現(xiàn)象。其實(shí)優(yōu)秀的寫作都是有對立面的寫作，總是在召喚什么和辯駁什么，未必會直接將對立面書寫出來，只不過在陀思妥耶夫斯基那里，這種爭吵與對話構(gòu)成了敘事的動力與結(jié)構(gòu)。因此，我覺得巴赫金將托爾斯泰稱為獨(dú)白性寫作失之于簡單，托爾斯泰自然是全知視角的，他替每個人思考和說話，但并非就意味著他是將自身觀念強(qiáng)加于人物之上的，每個人物的立場不同，作者借由這些不同人物立場生發(fā)的觀念，必然會超越自身。虛構(gòu)的偉大之處就在于“情景的思想”，在某種情景之下，人物只能做此想而不能做他想，否則便會難以為繼。《包法利夫人》與《安娜·卡列尼娜》中的最后死亡，都讓作家心痛不已。這就是為什么小說會超出作者預(yù)期的核心原因，作者必須在語言中真正承認(rèn)他者的存在。因此，從陀思妥耶夫斯基開始，尤其是卡夫卡的小說，對敘述視角的加大限制，是現(xiàn)代小說最可貴的寶藏，表面看上去似乎把世界寫小了，實(shí)則是承認(rèn)世界的廣大無邊，以有限對無限的方式，才能接近世界形體的原本面貌。就像風(fēng)是看不見的，我們只能用樹葉的小視角去呈現(xiàn)宇宙之風(fēng)的大移動。

陀思妥耶夫斯基的劇烈分裂和爭吵，讓小說的精神空間凸顯了出來。小說的精神空間不在于是否對建筑物的描述，小說的精神空間是多種思想觀念的共時性并置，而且也沒有定論的狀態(tài)。如果一種觀念說服了另一種觀念，那便具有了歷時性，而兩種以上無法彼此說服的觀念，與社會真實(shí)也是同構(gòu)的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)總是要想象性地解決現(xiàn)實(shí)矛盾，但在復(fù)調(diào)小說中矛盾被保留了，甚至被激發(fā)了，但是矛盾無疑被深化了、甚至理解了。我們經(jīng)常用“眾聲喧嘩”來表示這個時代的浮躁，但小說中如果具備某種“眾聲喧嘩”的元素，反而是恰切的。小說家的聲音還是統(tǒng)攝著全部的聲音，就像是交響樂的總旋律，而各個樂器，任其具備飽滿的細(xì)節(jié)。在庫切的小說《兇年紀(jì)事》中，這種小說的空間有了極大的實(shí)驗(yàn)性拓展。小說在排版上直接用橫線分成了三欄，三欄的文體語氣與視角各不相同。每一頁都是層層相疊的樣子，讀者可以順著其中一欄通讀到底，再回頭來讀第二欄，或者是一頁一頁讀，這樣就不得不隨時中斷某一個敘述流。有評論說：“從復(fù)調(diào)的意義來看，庫切的天賦不亞于他最傾慕的音樂大師：巴赫。”這樣的小說，給讀者的沖擊力是巨大的。

順便想說的是，在閱讀大量世界文學(xué)作品的過程中，也感受到翻譯的好壞與是否傳達(dá)出了作家的聲音氣息有著根本的關(guān)系。比如村上春樹的大受歡迎，林少華的翻譯功不可沒。淡淡的日本味道，寂寞都市的細(xì)微嘆息，都準(zhǔn)確來到了漢語中。福克納之于李文俊、庫切之于文敏、凱爾泰斯之于余澤民、加繆之于郭宏安……讀來都令人戰(zhàn)栗，大師的聲音縈繞腦際心間，經(jīng)久不散。小說家的聲音，是可以逾越翻譯的事物。強(qiáng)大的生命是可以旅行的，能存活在任何文化當(dāng)中，并激活人心的神經(jīng)叢。夸大語種的不可翻譯性是不可取的，尤其近現(xiàn)代開啟的全球化以來，人類越來越生活在同一個交互了解的世界當(dāng)中，語言的土壤性質(zhì)越來越接近，那么，從共同土壤中長出的花朵，其香味自然可以更大程度地傳播和保留。

當(dāng)然，在這樣的經(jīng)驗(yàn)趨同時代，作家們也深感焦慮，一方面是信息的極度發(fā)達(dá)，各種奇形怪狀的事件驚爆眼球，超越作家之想象；另一方面，每個人獲得的信息，哪怕是奇形怪狀的信息，都是差不多的，很難找到與眾不同的事件。那么，作家何為？是眼睜睜成為新聞的奴仆，甚至串燒新聞嗎？我們有時會說，小說在故事結(jié)束的時候開始，或是新聞結(jié)束的時候開始，似乎都不夠準(zhǔn)確。余華的《第七天》備受質(zhì)疑，最本質(zhì)的原因，在我看來是作家聲音的大幅度弱化，尤其較之于他之前的作品。余華最獨(dú)特的聲音濃密涌現(xiàn)于《在細(xì)雨中呼喊》里，20余年后依然令人難忘。其實(shí)，只要經(jīng)作家敘述的聲音渲染過之后的語言，小說就誕生了。無論是眼下的新聞，還是遠(yuǎn)古的軼事，小說家的聲音都可以賦予他們思想的深度與情感的力度。因此小說可以沒有故事，沒有情節(jié)，但必須要有敘述的聲音。這是小說文體最核心之所在。甚至不妨說，小說的風(fēng)格便是小說家的音色。越是經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的時代，越是需要鮮明的音色。小說的表層似乎是在復(fù)制經(jīng)驗(yàn)，但小說的本質(zhì)其實(shí)是在創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。而小說家的聲音，是人類生命惟一能夠進(jìn)入語言創(chuàng)造的部分。只要銘刻于青銅和巖石上的文字尚在，人類脆弱內(nèi)心的聲音便永在。