葛兆光先生說，一個概念被熱烈討論和強調，其實背后透露出一種強烈的焦慮。當我們熱烈地探討中國話題，背后確實包含了某種何謂中國，如何中國的思慮。不過，在我看來，討論中國，事實上并不必然源于一種焦慮，反而可能源于一種更高的文化抱負和規劃。

我并不是從歷史的角度來探討中國這個概念的內涵邊界，而是聚焦于現代民族國家觀念已經形成的20世紀，文學如何進行中國表述這一問題。顯然，中國文學并不必然呈現為對文學中國的執著。“中國”在文學中，也許有著三個層次的存在。第一層次是作為一種民族國家認同的中國。這個意義的中國，與國民的民族身份、生存權利以至文化認同強烈交織在一起，一般情況下，往往是在國家民族處于嚴重危機之中，作為民族國家認同的中國觀念會最強烈地進入文學中。梁啟超說“少年強則中國強”，“欲新一國之國民，必新一國之小說”，他還寫作《新中國未來記》，他思考問題的重心始終在民族國家，這跟他所處的晚清國家危機有著內在聯系。艾青寫《雪落在中國的土地上》，戴望舒寫《我用殘損的手掌》，穆旦寫《贊美》，都是中國處在國土淪陷的危機中，此時“土地”疆域和一種現代地圖想象，共同參與了民族國家觀念的建構。應該說，越是危機處，越是認同時，這是民族國家觀念非常特別之處。不過，“文學中國”的另一個層次也許是作為審美風格、文化資源存在的中國。毛澤東提出“中國作風”、“中國氣派”以及“民族形式”，此時的“中國”指的是一套具有自身主體性以至不可轉譯性的風格創造。某種意義上，汪曾祺、格非、畢飛宇等人的很多小說都帶有不可復制的中國風格。作為審美風格的中國必須注意的問題是現代性和中國性的協調和平衡。西方并不等同于現代，不過也不必將西方跟現代完全對立起來。傳統的中國審美能否葆有對現代乃至中國問題的表述能力，這是一個問題。20世紀中國文學史上有一條援引民歌資源入新詩的清晰線索，不過民歌固定體式跟新詩自由精神之間的內在沖突，依然是一個難以克服的問題。所以，中國風格、中國審美的締造不可能一蹴而就，更不可能是一張配方包治百病。文學中國的第三個層次是作為一種方法和價值觀的中國。文學的內在密碼在于虛構，虛構就是想象，每一種想象的背后都攜帶著自身的倫理，想象中國其實就是在中國精神倫理的疆域中發明中國。80年代以來，由于國家處在綜合國力的上升期，國族身份并未遭遇危機，因此國族的文學表述并未成為當代文學主流。相比之下，市民、個人、性別、身體以至新世紀的底層的表達也更為集中。而影視等泛文學作品中的國族身份表達更多一些。不過，其中的中國表述依然存在兩種極端。其一是各種類的抗日神劇，民族情感的表達依賴于對歷史事實和情理邏輯的悖逆，這種想象中國的方法并沒有維護一種有尊嚴的中國倫理，并沒有貢獻于作為方法和價值觀的文學中國。另一種極端則是一種中國想象他者化、空洞化和感傷化的傾向。我還想舉賈樟柯的《山河故人》為例，這部作品第三部分包含了一種未來敘事。一個商人跑到澳大利亞，卻面臨著跟兒子無法交流的困境。賈樟柯的未來敘事體現的是一種文化鄉愁立場。他當然是認同中國語言文化的，所以焦慮著在全球化、科技化的背景下“中國性”的喪失導致的交流潰敗。不過，這種感傷的方式依然不是理想的想象中國的方式。文學的未來敘事天然地具有某種烏托邦性，具有想象中國理想前景的能力。但在這種感傷想象中，中國的未來和獨特性其實在全球化的同質性中喪失了。我最后想推薦一部作品，熊育群的《己卯年雨雪》。這是一部抗戰題材作品，它通過抗日戰爭時期一個日本女人來中國尋找丈夫過程的見聞，將中國視點和日本視點結合為一種雙線敘事。其中既有控訴戰爭、呼吁和平的人性敘事，又有將中國儒、道、俠等文化資源融合進精神主體的文化主體性敘事。李敬澤先生將其稱為“呈現了一個民族的精神成長”。文學如何想象中國，如何貢獻于作為方法和價值的文學中國，關鍵也許在于，它對民族的倫理和情感能否有所發現和維護。