卜壽珊著，皮佳佳譯

本書是研究中國(guó)文人畫的經(jīng)典之作。

本書最重要的貢獻(xiàn)是還原了文人畫的真實(shí)含義及其產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境。文人畫在北宋產(chǎn)生之時(shí)，主要指的并非是一種鮮明的繪畫風(fēng)格，而是士大夫階層對(duì)自身創(chuàng)作活動(dòng)的一種認(rèn)同和期許，并以此和那些職業(yè)畫家劃清界限。

之后，經(jīng)過南宋、元代、明代，文人畫的概念不斷變化發(fā)展，文人畫與院畫、畫師作品之間的關(guān)系變得愈加復(fù)雜微妙。蘇軾對(duì)于士人階層的推崇，在董其昌的南宗北宗論中得到一種新的回響。

本書以縱橫開合、明暗相照的敘述結(jié)構(gòu)展開，切入中國(guó)畫的生成原境，以廣闊而宏大的歷史視角、對(duì)思想體系的社會(huì)歷史背景的細(xì)膩分析、飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰呈現(xiàn)了中國(guó)文人畫理論的生發(fā)、演變與成熟的發(fā)展全貌。

朱良志、劉墨對(duì)談實(shí)錄 | 文人畫不止是畫，它是一個(gè)人精神世界的局部

朱良志：今天我們?cè)谶@里主要是先以一本書來談，這本書是1968年就完成了，1972年左右修改的，然后由哈佛大學(xué)出版社出版，1978年哈佛大學(xué)出版第二版，2012年由香港大學(xué)出版社出版了修訂版本?，F(xiàn)在北京大學(xué)出版社最近正式出版，叫《心畫：中國(guó)文人畫五百年》。這本書的作者是哈佛大學(xué)費(fèi)正清研究中心的一位著名學(xué)者，是做中國(guó)學(xué)的學(xué)者，偏重做中國(guó)藝術(shù)理論，叫卜壽珊（SusanBush）。卜壽珊女士我沒有見過，但是我看過她很多材料，二十多年前，我就看到這本書，這本書對(duì)我啟發(fā)很大。那時(shí)候香港大學(xué)出版社還沒有出版，我們知道近些年來，西方研究中國(guó)藝術(shù)理論這樣的著作介紹得非常多。包括三聯(lián)、北大、中國(guó)美院等等出版大量著作，有很多學(xué)者致力于翻譯這方面的作品。有些人在中國(guó)非常有名氣，比如像高居翰，做中國(guó)藝術(shù)史的人都知道高居翰前幾年謝世的。去年在浙江大學(xué)做一個(gè)關(guān)于宋畫的討論會(huì)，光美國(guó)就來十多位學(xué)者。應(yīng)該說西方在研究中國(guó)藝術(shù)史方面有很大的成就，這些年陸續(xù)介紹到中國(guó)來。

我覺得卜壽珊這本書二十多年前我看到，這本書實(shí)際上不長(zhǎng)，她是在博士論文基礎(chǔ)上出版的。談的是從蘇軾到董其昌，這幾百年中間，文人畫的理論，文人畫的創(chuàng)作，發(fā)展問題。但引起我注意的，正是我們近些年來介紹西方研究中國(guó)藝術(shù)史方面比較缺失的一個(gè)方面，就是西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論本身，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)本身的研究。這方面研究在西方來講學(xué)者并不多，成績(jī)并不是太明顯。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在看到西方很多研究中國(guó)藝術(shù)史的很多著作，他們比較偏向于用西方各種不同流派理論，比如說像心理學(xué)、風(fēng)格學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、身體學(xué)等等，這樣來研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，這方面取得很大的成績(jī)。但是所帶來的也有遺憾，這種遺憾我覺得有時(shí)候難免有一些得出南轅北轍的結(jié)論，他沒有從中國(guó)藝術(shù)本身內(nèi)在邏輯來做起，純?nèi)坏囊粋€(gè)先定的一種思想和方法，來審視這樣中國(guó)藝術(shù)。卜壽珊這本著作她的重大特點(diǎn)在于，她重視中國(guó)藝術(shù)本身，中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，尤其是它的理論土壤，哲學(xué)土壤，怎么形成的，一種觀念怎么形成的，這種繪畫發(fā)展怎么在一種內(nèi)在感念的影響下而發(fā)生出來的。? ?

一、文人畫不止是畫，它是一個(gè)人精神世界的局部

劉墨：本書譯者皮佳佳，是朱老師的研究生，因?yàn)樗趧虼髮W(xué)所以今天沒有來。這本書原名叫《中國(guó)文人論繪畫》，現(xiàn)在翻譯成《心畫：中國(guó)文人畫五百年》，也非常貼切。這本書我知道大概是三十年前，后來我在北大圖書館里偶然在書架上看到這本書的原版書，我還把它借回來復(fù)印，我建議皮佳佳能不能把這本書譯出來，沒想到她還真譯出來了。所以能夠讓我們看到今天擺在這里的這本書。卜壽珊最早做這本書是1968年，1968年正好是我們這里的文化大革命。一個(gè)高鼻子的外國(guó)人，一個(gè)姑娘，每天在圖書館里在研究中國(guó)的文人畫，而我們這邊正在大張旗鼓的在批文人畫，在批老畫家，所以這就形成了特別大的反差。后來到了八十年代，才稍微的有一點(diǎn)點(diǎn)文人畫的內(nèi)容可以討論。朱老師正好比我大十歲，在美學(xué)熱的時(shí)候，改革開放之后美學(xué)非常熱，熱到我們今天無法想象。比如在書店里最好賣的就是美學(xué)的書，電視美學(xué)，廚房美學(xué)，只要和美有關(guān)的都冠上“美學(xué)”的名字。為什么到九十年代中期以后，尤其2000年以后，做美學(xué)的人就不火了，屈指可數(shù)。為什么會(huì)這樣呢？在剛剛改革開放的時(shí)候，思想界里還有很多禁區(qū)，不可以直接討論，但是討論美是沒有問題的。我們回到青年馬克思，他追求人的解放，把人從不是人的狀態(tài)里解放出來。所以人們沒辦法直接談人的自由，但是可以借美學(xué)，借藝術(shù)來談人的自由，來談人的自身解放。到后來改革開放進(jìn)一步深化的時(shí)候，人們可以直接在哲學(xué)，在思想界里可以公開討論這些問題了，美學(xué)也就失去了這種獨(dú)特的功能了。于是美學(xué)和研究就轉(zhuǎn)向了。

卜壽珊這本書寫法很有意思，她里面沒太提美學(xué)，當(dāng)然也不是普通美術(shù)史的寫法。普通美術(shù)史比較關(guān)注作品的流傳，如何創(chuàng)作出來的，關(guān)注它的風(fēng)格，但是很少關(guān)注畫背后人的精神和狀態(tài)，以及為什么會(huì)產(chǎn)生這幅繪畫，很少關(guān)注背后的精神和狀態(tài)，這正是真正的美術(shù)史要解決的問題。那么文人加入到繪畫里面來發(fā)生了什么變化？我們知道敦煌壁畫，我們也去過云岡石窟，但是你能告訴我那個(gè)畫是誰畫的嗎？雕像是誰雕的嗎？我們經(jīng)?？吹轿罕蛘叨鼗瓦z書等等很多書法作品，但是你能告訴我誰寫的嗎？不能。但是慢慢從漢代，我們看到有王羲之、吳道子、王維等等，當(dāng)出現(xiàn)這些人名的時(shí)候，我們會(huì)把這個(gè)人和畫，甚至我們會(huì)逐漸從注重畫到注重人，到一個(gè)人的品格、境界、他的文學(xué)，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)開始和人聯(lián)系在一起。所以如果藝術(shù)和人不聯(lián)系在一起的話，我們總覺得他少了太多太多的內(nèi)容。如果一幅繪畫和作者的生活、品格、內(nèi)在等等沒關(guān)系，我們可能很難認(rèn)為它是一件好的作品。就像我剛才講的，美學(xué)研究人的解放和自由，文人畫體現(xiàn)的恰恰是這個(gè)，他不斷降低它的視覺效果，它不斷從技術(shù)里面解放出來，它不斷把詩(shī)、把文學(xué)、把人的格調(diào)，人的味道加進(jìn)去。甚至讓它變?yōu)橐环N象征主義，梅蘭竹菊的題材變成一種象征主義。這種變化我覺得是對(duì)藝術(shù)史里特別了不起貢獻(xiàn)。

我曾經(jīng)在和一個(gè)藝術(shù)史家聊天的時(shí)候，美國(guó)曾經(jīng)在2000年搞了一個(gè)展覽，展覽的主題是“公元1000年的展覽”，我們想一想在公元1000年的時(shí)候，當(dāng)然蘇東坡還沒有出生，蘇東坡是1037年1月8日出生的。我們想想在一千年前西方藝術(shù)能拿出什么來？而我們已經(jīng)有董源的畫，有《韓熙載夜宴圖》，有太多太多好作品可以拿出來，那時(shí)候西方拿不出什么好的作品來。

中國(guó)藝術(shù)史不是退化的，康有為、徐悲鴻等等很多人都認(rèn)為中國(guó)文人畫從宋以后開始退化，不是！技術(shù)上是或許是退化的，但是在表現(xiàn)心理、表現(xiàn)精神、表現(xiàn)境界上是有很大進(jìn)步的。這種進(jìn)步只有到了西方二十世紀(jì)，到印象派之后，才有可能突破光影透視等等方面的束縛，才能夠讓自己真正純粹的發(fā)揮出來。所以這本書應(yīng)該說是非常完整的文人繪畫變遷史，盡管它不是美術(shù)史的寫法，也不是美學(xué)的寫法，但是能清晰地展示出來。而且這本書比較可貴的是，它討論一些我們同時(shí)研究者所不注意的東西。比如說我們更多去看蘇東坡題跋、黃山谷題跋、或者朱熹的題跋。我們很少有人去看董逌的《廣川畫跋》。但是卜壽珊用了大量篇章去討論《廣川畫跋》對(duì)于文人畫的貢獻(xiàn)，甚至她討論了金朝。實(shí)際上她在做論文之前是做金朝藝術(shù)史的。我小的時(shí)候去書店，中華書局出了一本書叫《金文綴》，沒人買。我去了以后問有沒有這本書，他說有，我說我要買，他說太不容易了，我們引進(jìn)以后沒人問。實(shí)際上金的文化是非常豐富的，她這本書里面特別提到元好問、提到王庭筠，提到趙秉文。這些人對(duì)于繪畫的傳承，對(duì)于文脈的傳承是非常重要的。而在我們的藝術(shù)史里面，幾乎對(duì)這些人是很少提的。所以我想我們通過閱讀這本書可以找到很多關(guān)鍵的人物，關(guān)鍵的點(diǎn)和關(guān)鍵的問題。? ?

朱良志：剛才劉墨老師講到的一個(gè)問題，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的整體看法，我覺得這很重要。有人說中國(guó)詩(shī)畫傳統(tǒng)南宋時(shí)期是高潮期，尤其在南宋宮廷中，前面畫畫，后面題詩(shī)，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。有的是先題一首詩(shī)，然后畫畫，這就是詩(shī)畫結(jié)合傳統(tǒng)，中國(guó)詩(shī)畫結(jié)合傳統(tǒng)到元代以后，漸漸消謝了，詩(shī)、畫在中間不占主流地位。而我們的鄰國(guó)日本把這個(gè)傳統(tǒng)結(jié)合下去，把詩(shī)畫傳統(tǒng)一開始從宮廷到民間，到藝術(shù)家之間。當(dāng)時(shí)我看了以后覺得這是一個(gè)很大的誤判，因?yàn)橹袊?guó)人講詩(shī)畫傳統(tǒng)，尤其我在研究中國(guó)文人畫過程當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)一幅畫，一個(gè)冊(cè)頁(yè)，一個(gè)小品，它沒有題詩(shī)，但是骨髓是詩(shī)的。它是用詩(shī)的精神畫畫，如果沒有詩(shī)的精神靈魂，這幅畫是蕩然無存的。所以中國(guó)詩(shī)畫傳統(tǒng)從早期外在形式上的詩(shī)畫結(jié)合，而成為一種中國(guó)藝術(shù)靈魂的建構(gòu)，它潛藏在內(nèi)在的環(huán)節(jié)，走入到更深的層次。我還要談中國(guó)藝術(shù)中的“幻”這個(gè)范疇，我們知道幻覺對(duì)中國(guó)哲學(xué)來講是很重要的概念，中國(guó)有真、假、幻、性、理、命等等，“幻”是中國(guó)哲學(xué)尤其受到佛學(xué)影響以后，在唐代以后對(duì)藝術(shù)影響很大。有人認(rèn)為從幻境入門是中國(guó)藝術(shù)的不二法門，實(shí)際上藝術(shù)的繪畫、園林都是這方面的法門。就像假山，假山的產(chǎn)生是從唐代開始的。一開始建在寺院的，這些概念都是在寺院中間產(chǎn)生的。寺院都建在深山里面，寺院院子里建一個(gè)假山，真山轉(zhuǎn)一圈回去以后到院子里再看假山，到底誰是真山，誰是假山。

所以“幻”這樣的概念，實(shí)際上貫穿著中國(guó)近千年的藝術(shù)發(fā)展，“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī),定知非詩(shī)人”。從這里有可以感覺出一切藝術(shù)形式。我要畫一個(gè)東西，有可能就不是這個(gè)東西。我經(jīng)常講的，山非山、水非水、花非花、鳥非鳥，所以這種從幻境入門嵌入了中國(guó)非常獨(dú)特的哲學(xué)?！耙磺杏袨榉?，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，這在西方世界，心理學(xué)當(dāng)中，對(duì)變形的問題研究非常多。我們?yōu)榱嗽谔接懼袊?guó)造型藝術(shù)，尤其繪畫藝術(shù)過程當(dāng)中，比如說陳洪綬是變形藝術(shù)家，某某是變形藝術(shù)家，曾經(jīng)以這個(gè)話題做過多次大的展出。我覺得這些從視覺變形的角度，嘗試把握中國(guó)藝術(shù)內(nèi)在精神的路徑，往往有時(shí)候我覺得是走不通的。

還有人研究贊助人制度。我在做石濤研究的時(shí)候，真正感覺到有時(shí)候突然靈光一現(xiàn)，如果僅僅停留在外在的贊助人角度上解讀一個(gè)藝術(shù)家有時(shí)候是不夠的。就像王弼這樣的大哲學(xué)家二十多歲就去世了，僧肇三十多歲就去世了。有時(shí)候僅僅談?wù)軐W(xué)背景，社會(huì)文化環(huán)境或者身體的狀況，對(duì)研究他的哲學(xué)本身完全沒有幫助。實(shí)際上哲學(xué)藝術(shù)這是人類最高的精神創(chuàng)造，有時(shí)候就是一些人甚至在很偶然的狀況發(fā)生的，或者產(chǎn)生關(guān)鍵突破的。

當(dāng)然不是說哲學(xué)和藝術(shù)沒有內(nèi)在的邏輯背景。但是它的內(nèi)在邏輯和作者當(dāng)時(shí)的身體狀況、和外在的待遇、結(jié)交的人群，事實(shí)上也沒有多少關(guān)系。所以在這個(gè)意義上講，我們?cè)谧錾鐣?huì)學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)這樣的角度來解釋藝術(shù)的問題，或者把一切藝術(shù)等同于史料，等同于一般的史料，我覺得這種藝術(shù)史的研究是要注意的。像佛教講“歇即菩提”，歇就是覺悟，我們有時(shí)候歇就是覺。??

二、文人畫的“反視覺”“超越秩序”

劉墨：西方美術(shù)史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、繪畫，這是西方藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)的寫法。中國(guó)那時(shí)候很多藝術(shù)史家也是按照建筑、雕塑、繪畫來寫，但是扣不上。

美國(guó)有一個(gè)藝術(shù)史家叫埃爾金斯，他說拿這套西方美術(shù)史，再現(xiàn)的美術(shù)史來套中國(guó)美術(shù)史，中國(guó)美術(shù)史一定是退化的，一定是越來越弱的，因?yàn)樗锩鏇]有文藝復(fù)興真實(shí)再現(xiàn)這一過程的完成。所以西方人就能看懂宋畫，山是山、水是水、樹是樹、鳥是鳥，纖毫必現(xiàn)。但是套到宋代山水畫、人物畫上面來，就不適用了。而所謂真實(shí)再現(xiàn)，恰恰是蘇東坡最反對(duì)的，也是文與可、李公麟他們最反對(duì)的。為什么？西方不管多大的大師，像達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，實(shí)際上是手藝人，他們的地位不像中國(guó)的畫家，中國(guó)畫家是文人。所以卜壽珊這本書里也特別提到，從身份上來確認(rèn)，首先從身份確認(rèn)他是不是文人畫。當(dāng)然這里面我覺得卜壽珊還是把士人畫和文人畫混起來用的。卜壽珊明確講文人畫，蘇東坡講士人畫，這在宋代之后還是有區(qū)別的。我們讀《論語(yǔ)》知道，“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”。它有一個(gè)“道、仁、德、藝”的價(jià)值結(jié)構(gòu)在里面。所以《禮記》有“德成而上,藝成而下”，一個(gè)人能成德是最高的，如果他只是變成手藝，你的品位不夠，級(jí)別要拉下來。宋代之后，文人未必是士人，所以文人畫的作者身份也不是非要是士人（文人官員），但他必須符合前面所說的道仁德藝的修養(yǎng)。

所以像閻立本的故事，我們讀《千字文》里有八個(gè)字“宣威沙漠，馳譽(yù)丹青”，他是宰相，可是他不是靠打仗當(dāng)?shù)脑紫?，他只是因?yàn)楫嫷煤芎?。有一次唐太宗在和人聊天的時(shí)候，突然看到水里的鴨子，也可能是鴛鴦，也可能是其他的動(dòng)物，特別好看，然后趕緊說讓閻立本來畫畫，然后對(duì)那幫文人說你們寫詩(shī)。閻立本來了以后跪在皇帝面前畫水里的鴨子，然后那些文人該聽音樂聽音樂，該喝酒喝酒，然后將詩(shī)寫好了。所以氣得閻立本回到家里面說，姓閻的子孫再也不要畫畫了，到現(xiàn)在姓閻的畫得好的也不多。就是從唐朝一直到現(xiàn)在，可能在繪畫史中很少有找到姓閻的畫得不錯(cuò)的。

這個(gè)確實(shí)覺得身份很低，他覺得他本來到了宰相了，但是當(dāng)他拿起畫筆的時(shí)候，他跟一個(gè)宮人沒什么區(qū)別。像吳道子是畫圣，但是他就是一個(gè)裝修工人，人家把腳手架搭好以后，他跑到上面畫。在此之前還有一個(gè)三國(guó)的大書法家，他是魏國(guó)的大臣，皇帝造了一個(gè)宮殿。匾額忘了寫字，宮人就給掛上去了。然后讓他寫字，但是又不能把牌子取下來。弄個(gè)吊籃，把老先生吊上去了，我估計(jì)他有高血壓或者心臟病之類的。所以他寫完之后頭發(fā)都嚇白了，他回到家里面也對(duì)自己子孫說，以后再也不要學(xué)寫字，誰寫字我打誰。當(dāng)他被意識(shí)到被當(dāng)成工人驅(qū)使的時(shí)候，這個(gè)士是覺得一種恥辱。但是王維就不這么看，王維首先是個(gè)大詩(shī)人，他雖然也喜歡畫畫，他不會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)畫工。所以蘇東坡做官的時(shí)候，看到吳道子和王維的畫，他說吳道子的畫雖然畫得很好，但是他還是工人，還是王維的畫格調(diào)更高。

別人曾經(jīng)問我怎么了解文人畫，你把這三個(gè)字橫著寫，人在中間，文在左，畫在右。你只有把以人為核心，知道他的文，才來看他的畫。所以蘇東坡有一段很著名的話“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”。我們總有一些口頭語(yǔ)，詩(shī)書畫或者詩(shī)書畫印，這個(gè)不是隨便排的。? ??

我記得我在讀黑格爾美學(xué)的時(shí)候，黑格爾說什么藝術(shù)最高級(jí)？他以上帝為例，他說音樂排第一，因?yàn)橐魳冯x上帝最近，音樂就是上帝的聲音，然后是詩(shī)，然后是繪畫，然后是雕塑，然后是建筑。也就是從材料的角度來分藝術(shù)的高低。音樂材料大概是最直接的，最空靈的，物質(zhì)性最少的。所以材料的障礙越少，心理表達(dá)越直接。甚至人和上帝，和天，和道的聯(lián)系越?jīng)]障礙。所以這里也可以看出為什么文人畫畫得越來越少，寥寥幾筆，高興了題點(diǎn)詩(shī)在上面。所以我覺得在人的情緒和心理表現(xiàn)上，材料越少越直接，大概小孩子的畫最直接，也就是因?yàn)檫@個(gè)原因。

朱良志：剛才講文人畫和畫工的畫。那些畫工、畫匠做藝術(shù)要費(fèi)很多體力，有很紛繁的工作過程。卜壽珊也引用過列文森的研究，他當(dāng)時(shí)有一篇著名論文就是寫中國(guó)藝術(shù)的，他對(duì)北宋以來的藝術(shù)，他提出業(yè)余和職業(yè)的問題。職業(yè)化，比如畫院的畫工、畫匠等等，中國(guó)繪畫有職業(yè)化傳統(tǒng)。但文人畫實(shí)際上不是職業(yè)畫，而是業(yè)余的，業(yè)余畫家不是通過繪畫賺錢的，他是通過繪畫表達(dá)內(nèi)在情性的。文人畫家肯定是強(qiáng)調(diào)自己身份的，這是士族階層，有一定地位。文人畫實(shí)際上是具有文人意識(shí)的繪畫。文人意識(shí)又叫士夫氣或者叫士人氣，實(shí)際上我們今天已經(jīng)凝固成一個(gè)詞匯了。我們好像只屬于藝術(shù)，但也屬于中國(guó)思想史，它對(duì)中國(guó)文化幾千年的發(fā)展具有巨大的影響作用。

我在研究藝術(shù)的過程中，能夠發(fā)現(xiàn)文人意識(shí)的概念，實(shí)際上早就溢出繪畫，而影響到建筑、書法，尤其園林。在明代中期文人園林的興起，以前中國(guó)園林本來是大制作，這時(shí)突然之間小橋流水，畫風(fēng)大變。栽一些雜木，曲曲的小徑，一個(gè)小亭子，沒有多少糜費(fèi)。但就可以在那里所謂“云客宅心”，就是給那些高尚情操的人安頓自己心靈的。像篆刻，從明代中期，刀起石落，強(qiáng)調(diào)瞬間那種感覺，表達(dá)人的內(nèi)在的體驗(yàn)。這樣一種印，叫文人印。還有文人的音樂，是從蘇東坡、歐陽(yáng)修等等很多人提倡一種具有士夫氣的那種音樂。和早期的禮樂傳統(tǒng)中，那種外在秩序的，表達(dá)外在讓我表達(dá)的那種東西，是完全不同的。文人藝術(shù)實(shí)際上這個(gè)概念使中國(guó)藝術(shù)由外在走向內(nèi)在，由外在到內(nèi)在的表達(dá)，由秩序的建構(gòu)走向反秩序的建構(gòu)。我覺得什么叫文人藝術(shù)呢？我覺得他具有雙重性，文人意識(shí)有一種反人文性，在反人文性的基礎(chǔ)上建立自己的人文架構(gòu)。所謂反人文，我們說人類一切文化的凝聚，都是為了文化、文明，包括物質(zhì)的、制度的、知識(shí)的、理性的一種建構(gòu)，這種建構(gòu)包括很多秩序，包括很多你一來到這個(gè)世界上就必須遵循的那種規(guī)則。你要憑借這種規(guī)則才能吃得飽，才能在社會(huì)上有地位。

文人意識(shí)所謂反人文就是要超越這種秩序。文人藝術(shù)和非文人藝術(shù)的區(qū)別就是非從屬性，非從屬性是文人藝術(shù)中間最根本的一個(gè)特點(diǎn)。就是我自己表達(dá)我自己想要表達(dá)的東西，我表達(dá)我當(dāng)下的那種體驗(yàn)，我表達(dá)我對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，我創(chuàng)造一種適合我自己表達(dá)的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己靈性的揮灑，你我的生命都是短暫的，脆弱的。所以文人意識(shí)帶有中國(guó)人個(gè)性崛起，我覺得在我們晦暗的、沉悶的、長(zhǎng)期延傳的秩序背后，要有一種突破它的東西。我覺得文人藝術(shù)展現(xiàn)的就是一種閃光的過程。它的存在的東西，就像月亮一樣的，撫慰著無數(shù)人的心靈。所以像中國(guó)藝術(shù)的種種形式，包括書畫、繪畫、音樂、篆刻等等，在宋代以后實(shí)際上是服從于重大的轉(zhuǎn)化，由以前外在大規(guī)模再現(xiàn)性的強(qiáng)調(diào)，從屬性的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔釋懘思垥r(shí),心入春江水。江花隨我開,江水隨我流”。我覺得文人意識(shí)正是在這種超越性中建立起來的。文人意識(shí)是一種我來此生，我將不虧待此生的內(nèi)在的覺悟。?

三、文人藝術(shù)的追求：內(nèi)心安頓、抑制聲色的靡費(fèi)、淡泊欲望、生長(zhǎng)之力? ??

劉墨：朱老師提到自由，提到安頓，我也被他感染了?，F(xiàn)在園林已經(jīng)感受不到過去園林的那種趣味了，現(xiàn)在你到蘇州園林，不管是拙政園，不管是網(wǎng)師園，都是人民公園，進(jìn)去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住過，或者私家園林去看，沒人干擾你，你自己坐在那里聽聽竹子的聲音，看看腳下水里的游魚，看看眼前的梅花，有一杯碧螺春，或者邊上有人給你唱昆曲，有人給你彈古琴，那才叫美。然后對(duì)面有碧蓮，中間有好的繪畫，這才是文人生活的藝術(shù)。所以文人主要是想要有生活藝術(shù)，而且這本書也提到了，中國(guó)過去的文人有的時(shí)候，我們總愿意說他是偏向于儒家，偏向于道家，還是偏向于佛教，其實(shí)他都信，他都偏。他是到哪個(gè)地方，唱哪個(gè)地方的山歌，得意的時(shí)候我是詩(shī)家，失意的時(shí)候是道家，我誰也不理你們，獨(dú)善其身。所以儒家就像蘇東坡這種人有一種浩然之氣，在社會(huì)里面是一個(gè)道德的榜樣，是一個(gè)標(biāo)桿，有一種獨(dú)立的人格。道家讓他重新打通他的身心和自然的關(guān)系。其實(shí)道家確實(shí)和自然中間有一個(gè)通道，能夠聽到某種很神秘的，我們一般人感受不到的東西，也許他們的感官，他們的心靈，他們的視覺和常人不太一樣。禪宗會(huì)讓人不執(zhí)著，不計(jì)較，灑脫，這些特點(diǎn)在中國(guó)文人身上都體現(xiàn)不出來。所以在他們天性里天然的就有善良、正直、剛正不阿，又灑脫，又有趣，又好玩。中國(guó)文人會(huì)寫詩(shī)，會(huì)作文章，還會(huì)做美食。蘇東坡本身就是美食家，至少東坡肉一直讓我們吃到現(xiàn)在。張大千更是美食家，他寫了很多菜單，這兩天正好有拍賣會(huì)，菜單都賣得很貴。所以我想點(diǎn)點(diǎn)滴滴的都是藝術(shù)，我覺得中國(guó)文人了不起的地方，還不只是在于他的作品，而在于他人本身就是一件了不起的作品。所以從這里面我們可以歸到董其昌這個(gè)人，我們?cè)谧娜硕贾蓝洳且粋€(gè)大壞蛋，但是他是一個(gè)天才，他是文藝?yán)锩媪瞬黄鸬娜宋?。他提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)“寄樂于畫”，在繪畫里面體會(huì)到審美的愉悅。美學(xué)里面最重要的就是審美愉悅，如果這個(gè)東西讓我們感到痛苦的話，恐怕不是好東西。張大千有個(gè)女學(xué)生，十六歲就跟張大千去了蘇州，今年九十歲，我特別拜訪她，她跟我聊天的時(shí)候說了一句話，“天地萬物當(dāng)中只有人是會(huì)痛苦的”，這句話說的真是意味深長(zhǎng)。我還有一個(gè)老的忘年交叫（柯文輝），老先生比較悲觀，他對(duì)戲劇、繪畫什么都懂。他有時(shí)候打電話給我，他也會(huì)說，你找一個(gè)好玩的東西玩就可以了，這其實(shí)就是中國(guó)文人畫的真諦，你找一個(gè)好玩的東西玩就可以了。小孩你給他一個(gè)東西玩半天，他也不會(huì)來打擾你。所以我想這種審美的愉悅，這種愉悅的境界，大概就是中國(guó)的樂感文化，感受到這種天地的力量，生機(jī)的力量。所以我覺得中國(guó)文人畫對(duì)中國(guó)人有巨大的貢獻(xiàn)，就是中國(guó)文人畫誕生之前，畫家都活得比較短，像王希孟18歲，顧愷之等等，也活得不長(zhǎng)，但自從文人畫出來之后，很多很多畫家都很長(zhǎng)壽，像齊白石，97歲，還有一百多歲的。我覺得這個(gè)是中國(guó)文人畫對(duì)中國(guó)最大的貢獻(xiàn)，不僅活得長(zhǎng)，而且活得快樂。

朱良志：這是有道理的，因?yàn)槲娜水嫃?qiáng)調(diào)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，身心的愉悅，解決內(nèi)在的安寧，內(nèi)在的沖突。普通人得到了就高興，失去了就悲哀。目的性長(zhǎng)期在左右著自己的大腦，大腦是欲望奔馳的住所。這樣的人怎么會(huì)有安寧的時(shí)候呢？文人意識(shí)中間，給我感覺到一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)向，就是在藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)向。宋代以后，我覺得中國(guó)很多種藝術(shù)，越來越從原來外在的大制作，講究聲色之美，聲色之美這樣的形象過渡到隨意而為。我用一個(gè)詞叫對(duì)美的逃遁。對(duì)美的一種逃避，八十年代的時(shí)候，有人寫過一篇文章叫《躲避崇高》。我覺得文人藝術(shù)在元代這個(gè)時(shí)候最明顯，躲避審美，躲避美的東西。我們知道美，蔡元培先生曾經(jīng)在北大以美育代宗教，因?yàn)樽诮虝?huì)帶來種種的問題。宗教安定人的精神，給人以信仰，使人獲得身心的平和。但是蔡元培先生認(rèn)為宗教也有很多弊端，但是審美沒有，審美我們聽一出戲，聽一段音樂，看一幅畫，感覺心里面身心蕩然很好，沒有副作用。實(shí)際上美它帶來的危害遠(yuǎn)勝于宗教，因?yàn)槲沂亲雒缹W(xué)專業(yè)的老師，我講這個(gè)是砸自己飯碗的一句話。人類用種種美的追求，打著美的名義去恣肆泛濫，騰起自己的欲望，包括時(shí)尚。我們喜歡某種東西的時(shí)候，喜歡玉的時(shí)候，和田就變成沙礫堆了。我們喜歡家具制作，巴西的雨林就開始漸漸向后退了。人類的欲望是無邊的，我們今天看出來這種恣肆的欲望，我覺得有一種惡性的繁殖。有時(shí)候就打著審美的旗號(hào)，美的東西當(dāng)然喜歡。人類文明的發(fā)展就是追求美的歷史，比如我們?cè)瓉碇v畫簡(jiǎn)單的表達(dá)，我們現(xiàn)在變成如此的講究辭藻。我們衣服本來就是為了取暖的，但是我們現(xiàn)在有種種的時(shí)尚，種種的流派，種種的品牌。房屋也是，本來就是為了居住的，但是現(xiàn)在房屋是用來表示自己身份的。房屋不是用來住的，房屋是用來表示身份的，車子不是用來代步的，是代表自己身份的。我拎什么包，坐什么車，出入什么地方，人類就是這樣的追求，所以地球終究會(huì)帶不動(dòng)的。

實(shí)際上老子的一本《道德經(jīng)》可以感覺出老子對(duì)美和丑的問題，發(fā)出斷然的聲音。美丑的觀念是一種知識(shí)的分離，什么是美的？什么是丑的？實(shí)際上受制于一種標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)往往跟某種知識(shí)，跟某個(gè)集團(tuán)的利益往往是聯(lián)系到一起的。老子并不是不懂得人生的享受，但老子不愿意作為玉，被雕琢的，特別光滑的，為人所玩弄的玉，而是喜歡做一個(gè)頑石，一個(gè)完全沒有雕鑿的狀態(tài)。北宋的知識(shí)分子，開始反思美，人們所追求美所帶來的一種弊端。所以我們中國(guó)美學(xué)中間出現(xiàn)那種所謂以丑為美，丑到極處就是美到極處，化丑為美等等，并不是中國(guó)人不知道美的東西，而是追求美人文方面要付出巨大的代價(jià)。

我在讀《典雅》，《二十四詩(shī)品》中的一篇，“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”。這樣一篇東西，你感覺典雅，我們以前在唐代之前，講典雅就是典正，符合某種規(guī)則，就有某種地位。而這個(gè)時(shí)候的典雅，實(shí)際上是一種消散的情趣。是人內(nèi)在心靈的那種愉悅，是一種對(duì)物質(zhì)的超越，我覺得這會(huì)給人類歷史上帶來根本性的變化，就在于他把人被欲望所追求的美丑知識(shí)分辨中間，在嘗試解脫出來。但是人怎么可能解脫出來，我們來到這個(gè)世界上就是要吃好的，喝好的，我們的名聲往往是跟我們對(duì)物質(zhì)的追求是聯(lián)系在一起的。但是文人藝術(shù)做追求美學(xué)的概念，像古拙、蒼老、荒寒、冷逸等等，都跟我們那種聲色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而馳的，所以會(huì)帶來一種新的變化。??

劉墨：朱老師刻意提到對(duì)物質(zhì)的超越，這一點(diǎn)我是深有體會(huì)的。我們雖然說我們現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)各個(gè)方面無限發(fā)展，其實(shí)只是技術(shù)和物質(zhì)的變化。實(shí)際上我們現(xiàn)在能感受到的路有多寬，有多快，樓有多高，是物質(zhì)和技術(shù)的變化。相反在我們的心里，在我們的情緒方面，如果我們反觀自己的話，發(fā)展了嗎？恐怕沒有?？赡苓€失落了很多很多東西，相反可能物質(zhì)會(huì)滿足我們的欲望，但是不會(huì)滿足我們的冥想?，F(xiàn)在更多人是把欲望當(dāng)成冥想，剛才我說文人畫很重要的部分是文藝家的冥想，像卜壽珊這本書當(dāng)中也提到了文人畫與理學(xué)的關(guān)系，但是沒有展開，理學(xué)常被臉譜化，最有名的話叫“存天理滅人欲”，其實(shí)是錯(cuò)的，北宋理學(xué)沒有說滅人性，他講的是滅人欲，如果“存天理滅人性”那完蛋了，他指的是滅人欲，就是你不要有太多的欲望。

實(shí)際上理學(xué)給了文人畫很多很多特別好的東西，使其不再僵化了，理學(xué)不是僵化的，它強(qiáng)調(diào)一種生機(jī)。我們總說麻木不仁，這個(gè)“仁”是什么，就是不通了所以才麻木不仁。所以他把“仁”解釋為除了人性的善之外，他更解釋為一種生機(jī)。所以我們把很多種子里的核叫仁兒，如桃仁、杏仁，為什么叫“仁”？因?yàn)樗梢栽偕l(fā)出來。所以理學(xué)提示我們要把藝術(shù)當(dāng)成一種一定可以生長(zhǎng)出來的。我也考察過種子，這個(gè)“種”它的繁體字一個(gè)“禾”，一個(gè)“童”，實(shí)際上是一個(gè)幼小的苗，扎在自己心里面，你用很多東西把它滋養(yǎng)起來。這是中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)。前幾天有人評(píng)論我的畫，我覺得倒是我的知音，他說你的畫只是你的1/10，有9/10是我們看不見的。我覺得這個(gè)人真是我的知音。沒錯(cuò)，只有中國(guó)畫才把所有重要的內(nèi)容放到那張紙背后，人格、修養(yǎng)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、詩(shī)歌、游歷等等，他都放在這張紙的背后。所以當(dāng)我們看文人畫簡(jiǎn)單的時(shí)候，它一點(diǎn)不簡(jiǎn)單，我姐姐也喜歡畫畫，她畫工筆，她覺得我畫得比較簡(jiǎn)單。她說你看你盡糊弄我，我讓你畫張畫，我一轉(zhuǎn)身給你換紙的時(shí)候你就畫完了。老板們也是，說我這根煙還沒有抽完你就畫完了，我怎么能把錢給你呢。

其實(shí)不是，我姐姐畫工筆畫，后來老師讓她畫寫意畫。一拿筆才知道，根本不是那回事。她說多大的工筆畫她都可以完成，但是你讓她在三五筆之內(nèi)畫完，她反而覺得不可能。日本有一個(gè)大畫家叫葛飾北齋，人家曾經(jīng)想讓他畫一只雞，他一年沒給人家畫，收了人家很多訂金，一年沒有畫。后來那個(gè)人來了說我今天拿走你必須給我畫，結(jié)果他幾筆就畫完了，那個(gè)人特別生氣，說你拖了我一年，結(jié)果用幾筆糊弄我，我不要了。葛飾北齋也很生氣，把這張畫撕掉了，然后帶著那個(gè)人，進(jìn)了自己的畫室，他整整畫了一年的雞，大大小小的，然后他說我這一年的時(shí)間就為了這幾分鐘能夠一揮而就。

所以想想中國(guó)畫的妙處在于什么，不在于你看到的東西，而在于你背后看不到的東西。所以現(xiàn)在為什么文人畫家越來越少了，因?yàn)樗茏屛覀兛吹降奈覀兌伎吹搅?，不讓我們看到的我們也看到了??

四、氣韻不可學(xué)，需要每個(gè)人在萬卷書萬里路中自己體會(huì)

朱良志：劉墨老師講到的問題是很重要的，在《心畫》這本書當(dāng)中對(duì)人品的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)楸彼文┠甏罅繌?qiáng)調(diào)人品。畫品和人品是結(jié)合在一起的，所以什么樣的人可以畫出來什么樣的東西，人品高了畫品就會(huì)高，所以氣韻有了，就會(huì)生動(dòng)。實(shí)際上北宋末年講人品和畫品之間的關(guān)系，不是講別的，它是講人的內(nèi)在修養(yǎng)，人品高一點(diǎn)，氣韻不得不高。都說什么樣的東西呈現(xiàn)是人的內(nèi)心的呈現(xiàn)，它不是局限于人的道德品格。我覺得人的境界高低，他決定了你將會(huì)怎么做。所以在過去的文人畫中特別提出氣韻不可學(xué)，我覺得這幾乎成為中國(guó)藝術(shù)當(dāng)中很重要的問題，在董其昌講文人畫理論的時(shí)候，把氣韻不可學(xué)作為他最重要的特點(diǎn)之一。

氣韻此生而知之，像孔子一樣，“生而知之者上也”。氣韻不可學(xué)，董其昌講讀萬卷書，行萬里路，他認(rèn)為這兩者是不矛盾的。董其昌是非常理解這個(gè)問題的失之所在的，他說我們不能通過學(xué)知識(shí)，廣閱歷，精技巧來代替你自己內(nèi)在境界的培養(yǎng)，內(nèi)在生命體悟的那種東西，你沒有那種成名高雅的境界和情懷，很多知識(shí)反而變成自己的一個(gè)障礙。就像佛教講的心生則種種法生，心滅則種種法滅。藝術(shù)是心靈的縈腸，這是沒有任何問題的，但是不是知識(shí)的圖譜，藝術(shù)是要呈現(xiàn)出外在的形態(tài)，它有自己構(gòu)造的秩序，但是你基于這樣的技巧，只專注外在形式不一定成為一個(gè)真正的藝術(shù)家。藝術(shù)有另外一些內(nèi)涵，另外一些你需要注意的東西。

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禪宗在唐代興起以后，帶來中國(guó)思想中新的變化，其中對(duì)心靈的體悟的強(qiáng)調(diào)，我覺得給中國(guó)的文化和藝術(shù)帶來了新的面目。小和尚念經(jīng)，有口無心總是不行的。別人叫我畫什么，別人叫我做什么我就做什么，這也是不行的。我畫一筆，我畫得非常工巧，我就是為了價(jià)格不斷賣上去，我覺得這樣終究還是和藝術(shù)有區(qū)別的。所以為什么我們今天講文人畫藝術(shù)感到很親切，它實(shí)際上在內(nèi)在的精神氣質(zhì)上，我覺得有我們值得汲取的滋養(yǎng)。我們打開網(wǎng)絡(luò)中，實(shí)際上幾乎每條標(biāo)題都感覺出標(biāo)題黨，每條都刺激你欲望的，刺激你感官的，讓你進(jìn)去，然后你進(jìn)去發(fā)現(xiàn)什么都沒有。在這樣的時(shí)代，所謂保持定力，定力不是傻子一樣的什么都不想，都不聽。實(shí)際上還是要有深深的思，還是要讀萬卷書，行萬里路，多多的領(lǐng)悟。所以氣韻不可學(xué)和讀萬卷書，行萬里路，二者之間不可偏廢。

五、藝術(shù)讓我們感動(dòng)，讓我們?nèi)?，激發(fā)好生之德

劉墨：孟子講過即使再壞的人，看到小孩子掉到井里面，他心里也會(huì)顫一下。其實(shí)藝術(shù)就是讓我們內(nèi)心顫一下，經(jīng)常感動(dòng)。藝術(shù)教給我們熱愛，教給我們感動(dòng)，教給我們生動(dòng)的東西。

藝術(shù)和人品有沒有關(guān)系呢？我可以講一個(gè)小故事，我也是在剛剛聽的過程中突然想起來的，但是我忘了哪本書里看到的。在一個(gè)小溪的邊上，有一個(gè)老師傅，老師傅是打造武器的，后來來了一個(gè)小徒弟，那個(gè)徒弟特別聰明伶俐，所以聰敏、智慧和人格也有區(qū)別，一年的時(shí)間就可以打出各種鋒利的兵器。后來老師傅就隨便敲幾下，把鐵、鋼扔到邊上，幾乎都讓給小徒弟做了，所以賣得特別好。賣得好他就有點(diǎn)驕傲，有人就說你現(xiàn)在已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過你師父了，你的劍打得比他好，你自己獨(dú)立出來干吧，可以賣很多錢。小徒弟說我覺得也是這樣，你說出了我的心里話。然后小徒弟就跟師父說我要走，師父說可以啊，你現(xiàn)在做得很好，你可以走。結(jié)果小徒弟反過來將了一軍。他說，老師我覺得我已經(jīng)超過你了。師父點(diǎn)點(diǎn)頭，是的你已經(jīng)超過我了。徒弟說要不然我們比試一下吧，師父問他怎么比。他說我打個(gè)劍，立到前面的溪水里，因?yàn)橄锝?jīng)常有一些樹葉、樹枝、草之類的漂下來，他說我們看會(huì)發(fā)生什么變化。師父也同意了，徒弟先把劍立在水的中間，樹葉、草、甚至很粗的樹枝，當(dāng)水沖過來碰到劍的時(shí)候都斷，無比鋒利，小徒弟特別得意的說，老師該你了。老師隨手拿起他還沒有打完的劍，扔在了水中，徒弟看著看著發(fā)生一個(gè)奇妙的現(xiàn)象，樹枝、樹葉、草棍等等碰到這個(gè)劍的時(shí)候繞過去了，不去碰這個(gè)劍，小徒弟撲通就跪下了。他說老師我輸了，為什么？武器是防身，不是用來傷害的。而且老師在隨手敲的幾下里面，把他的好生之德放了進(jìn)去，他不是以殺滅，不是以消滅為目的，而是以留活口而生為目的。所以這就是東方思想里面一個(gè)特別特別了不起的貢獻(xiàn)。就好像圍棋，我喜歡下象棋是因?yàn)闅⒌猛纯臁Ｄ呐聞e人將了我軍，還要吃人家的小卒子。圍棋可不是，圍棋是黑白共存，只是占的地多少而已，沒有大小，平等，只是你占一塊地，我也占?jí)K地，占得多就贏了，占得少就少了，如此而已。? ??

在這種好生之德、和平、厚道、這種頓悟，是古老的智慧留給我們的。俄羅斯?jié)h學(xué)家魏則漢問我，科學(xué)使人類最明智的選擇嗎，他說現(xiàn)代科學(xué)時(shí)間是非常短的，再過三五百年過來看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)可能人類的科學(xué)發(fā)明是很愚蠢的。中國(guó)的智慧，東方的思想就是這樣，他不是不發(fā)明技術(shù)，不發(fā)明器械，他是怕傷害到人脆弱的心靈。莊子正是這樣講的，莊子看到一個(gè)老頭在那兒打水很吃力，人家就問你為什么不用轆轤，不是省事嗎，他說我怕我有機(jī)心。我怕我心里面有取巧的心。文人畫也是這樣，我想一個(gè)干凈的人，一個(gè)干凈的心靈，在一張白紙上干干凈凈的畫出來，這大概才是中國(guó)藝術(shù)里最高的境界。? ?

朱良志：在中國(guó)近千年來的藝術(shù)史上，像蘇軾、董其昌、石濤，他們是真正懂中國(guó)藝術(shù)的人。他們不僅有絕大的藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)又有對(duì)中國(guó)藝術(shù)內(nèi)在本原的一種創(chuàng)造性的闡發(fā)。石濤也是一個(gè)引起爭(zhēng)議比較多的人，我在做他的研究中發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候講這個(gè)人他的畫比較丑，他喜歡丑墨，有人說他的丑墨是丑形的外在的表現(xiàn)。因?yàn)樗娜似泛懿缓?，他作為明代皇室的后代，怎么跟清廷有交往。如果?xì)致考察以后，就會(huì)覺得這個(gè)結(jié)論還是有很多問題的。? ?

我覺得中國(guó)的文化發(fā)展，就像長(zhǎng)江大河向前流淌，有高亢的，有激昂的，有非常用處的澆灌莊稼的，也有潺潺的小溪，也有落花流水。我覺得文人藝術(shù)對(duì)我們這個(gè)民族來講是非常重要的，而且它必將久長(zhǎng)，因?yàn)樗侨说男撵`的那種細(xì)微的聲音，這種細(xì)微的聲音我們已經(jīng)找到了表達(dá)途徑。

我最近在看一些西方繪畫史、雕塑史，西方藝術(shù)發(fā)展中，很多東西通過人體來表達(dá)。這一點(diǎn)從古希臘開始一直到近現(xiàn)代，幾乎沒有變化。中國(guó)一開始也是用人體，因?yàn)槿说膭?chuàng)造首先要關(guān)注人的問題。實(shí)際上我們從兩晉開始漸漸到唐代的時(shí)候，我們摸索一條在人體之外，表達(dá)人心靈之外的道德。一開始摸索到山水作為人的語(yǔ)言是重大的發(fā)現(xiàn)，我覺得花鳥畫也是一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，未來還會(huì)久長(zhǎng)的，有特殊的筆墨，以書法作為基礎(chǔ)。伴隨著外在的形式，恣意的表達(dá)我們的心靈。我覺得中國(guó)人找到這條途徑花了很多很多時(shí)間，我們研究中國(guó)藝術(shù)史，實(shí)際上是為我們今天的生活，為未來的子孫生活過得更明白，更有意思。我們必須要犧牲自己一些東西，才能獲得社會(huì)給我們立足的可能。但是我們不能放棄所有，我們有自己內(nèi)在的，屬于我獨(dú)自的那種歌唱。

六、重要的不是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而是不被時(shí)代帶走? ?

提問：如果從二十世紀(jì)以來的中國(guó)社會(huì)文化和藝術(shù)思潮變遷來看，就文人畫本身而言，文人畫是否也面臨著所謂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的問題。? ??

劉墨：肯定是面臨這個(gè)問題的，但是現(xiàn)代畫好像是一個(gè)魔咒，任何事情都要經(jīng)過現(xiàn)代化。有人看我的畫說你是新文人畫，我說不是，我的畫是老文人畫，我覺得藝術(shù)可貴的是不會(huì)被這個(gè)時(shí)代帶走，甚至不被藝術(shù)以外的東西所改變，我們現(xiàn)在太多太多的都被藝術(shù)以外的東西改變了。當(dāng)然我們有這個(gè)我們時(shí)代的題材，有我們這個(gè)時(shí)代的感悟，也有我們這個(gè)時(shí)代所要表現(xiàn)的很多內(nèi)容。像老文人畫的只是理想，沒辦法回去的。尤其是在現(xiàn)在出版物如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，在展覽如此頻繁的時(shí)代，一個(gè)人能夠牢牢站住，不被時(shí)代所裹挾，不被時(shí)代潮流所帶走，這是很難的。這個(gè)也顯現(xiàn)出一個(gè)人的定力和毅力。我覺得在中國(guó)書畫創(chuàng)作當(dāng)中，能夠讓他的心靈體現(xiàn)為一種境界，體現(xiàn)為一種生長(zhǎng)，體現(xiàn)為一種成長(zhǎng)，我覺得這個(gè)才是最重要的，才是中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)。曾經(jīng)有人問我，你成天畫梅蘭竹菊，有多少人畫梅蘭竹菊，你怎么還畫梅蘭竹菊，我說我覺得有意思，這就夠了。有人問難道你不會(huì)畫新的梅蘭竹菊嗎？我說會(huì)的，當(dāng)我有一天年紀(jì)大的時(shí)候，手沒那么穩(wěn)的時(shí)候，視覺沒那么好的時(shí)候，他一定會(huì)出現(xiàn)一種特別奇妙的，你控制不了的一種變化，這個(gè)不是特意的，是自然而然的，是隨著你的生命成長(zhǎng)起來的。我覺得這個(gè)才是中國(guó)文人畫的關(guān)鍵點(diǎn)，就是隨著你的生命而成長(zhǎng)，它既滋潤(rùn)你的生命也反過來滋潤(rùn)你的藝術(shù)，我覺得這才是中國(guó)文人畫的本質(zhì)，而不在于它是不是現(xiàn)代的。?

提問：剛才朱老師說了很重要的一點(diǎn)，說中國(guó)的文人非從屬性，我觀察中國(guó)大部分人都很喜歡從眾，隨大流，隨波逐流，這種人總是主流，我想問一下主要原因是什么？

朱良志：因?yàn)闆]有從屬性就不可能構(gòu)成出很好的社會(huì)，秩序，作為某種既定的知識(shí)架構(gòu)，某種審美標(biāo)準(zhǔn)，形式法則，這樣一種從屬性，我覺得構(gòu)成了我們藝術(shù)中間的“法”。沒有這種“法”，你不能進(jìn)入到這樣一種法門。你沒有基本的規(guī)則，你不可能成為一個(gè)畫家。

但是文人藝術(shù)所提倡的非從屬性，從外在的東西，外在這樣一種再現(xiàn)性的表達(dá)，而轉(zhuǎn)向內(nèi)在心靈的表達(dá)，這是從它的功能上。從形式上文人藝術(shù)也有很大的變化，他追求一種在形式之外的，也可以叫言外之意，就是超越形式，畫到無畫勝有畫，這個(gè)時(shí)候就是真正的畫了。實(shí)際上文人藝術(shù)在超越這種形式法則方面，這種非從屬性也是非常清晰的，它帶來很多獨(dú)特的一種審美傾向性。

什么是“法”？我自用我法，至人無法，非無法也，無法而發(fā)，是為我法。所以石濤講的“法自畫生”，那種當(dāng)下此在，這種當(dāng)下此在的瞬間性，是文人藝術(shù)的靈魂。實(shí)際上蘇軾理論在這方面存在非常多。

劉墨：《石濤畫語(yǔ)錄》里有一章叫“了法”，這個(gè)“了”第一個(gè)是了解，了解一切的法，更是“了結(jié)”，一切的法在我這兒終止，所以這個(gè)并不矛盾。我自己的理解，我要知道所有的法，但是所有的法在我這里要失效，我覺得這是藝術(shù)家很好的標(biāo)志。

朱良志：就是石濤講，要立所有法，不立一法，所以這兩個(gè)方面實(shí)際上是綜合性的。

七、文人畫的境界：非物非我，讓世界呈現(xiàn)

提問：朱老師剛才講到藝術(shù)，我覺得不像藝術(shù)，而像文化史和藝術(shù)史，從這個(gè)角度來看我覺得文人畫非常好，從北宋開始到明代理學(xué)產(chǎn)生的過程，請(qǐng)朱老師再講一些。

朱良志：實(shí)際上理學(xué)的出現(xiàn)也在一定程度上回答佛學(xué)中間的問題而產(chǎn)生的，佛學(xué)中間當(dāng)時(shí)的禪宗極為流行，而禪宗是以大乘佛學(xué)為基礎(chǔ)，基于莊子哲學(xué)形成的具有中國(guó)特點(diǎn)的哲學(xué)。所以在這個(gè)意義上講，理學(xué)的出現(xiàn)本身就帶著綜合性的狀況，理學(xué)很多問題的回答有它的解決路徑。這些東西或多或少，忽深忽淺的對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了影響。這個(gè)影響分成兩個(gè)層面，一方面把藝術(shù)納入再現(xiàn)的領(lǐng)域，比如某人到人家看一幅美女圖，他一看立刻說趕緊要卷起來，不能看，看了以后會(huì)動(dòng)心的。我覺得這方面是對(duì)藝術(shù)有一定影響的。另一方面，理學(xué)中間從它的格物致知，到后來的王陽(yáng)明的一些理論，中間可以感覺出大量的東西跟人的心性體悟是密切相關(guān)的，沒有理學(xué)和心學(xué)的影響，也不可能產(chǎn)生中國(guó)文人畫中間很重要的東西，我以前寫過一本小冊(cè)子，《扁舟一葉》，講的是，理學(xué)和中國(guó)畫學(xué)研究，那個(gè)時(shí)候我就注意到，實(shí)際上中國(guó)繪畫中，比如早期，尤其北宋時(shí)期，神宗到徽宗朝的時(shí)候，畫院的那些人有很高的位置，原來的位置并不高，他們都是要基本的功夫，像寫生就是從那個(gè)時(shí)候過來的。心學(xué)理論，如陸象山的理論，尤其元代有幾位心學(xué)家，乃至到王陽(yáng)明，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)影響又是另外一面，他呼應(yīng)了剛才我講的禪宗和莊子哲學(xué)中一些內(nèi)核的東西，強(qiáng)調(diào)人的心性的崛起。而且人和物之間的關(guān)系有他特別的看法，比如我們講中國(guó)美學(xué)中“照亮”的學(xué)說，我來看一個(gè)東西，是我的精神，照亮了這個(gè)外物，使這個(gè)世界變得有意義了。但是在這個(gè)時(shí)候我們?cè)谛膶W(xué)影響下，這個(gè)概念實(shí)際上不能簡(jiǎn)單叫照亮，即使物照亮，也不是照亮物，而且突然一種敞亮。我們講中國(guó)藝術(shù)發(fā)展，在這本書當(dāng)中特別說到，在上世紀(jì)六十年代到八十年代的時(shí)候，有一種理論非常流行，說中國(guó)的繪畫發(fā)展，唐代年前是叫再現(xiàn)階段，唐宋時(shí)期叫再現(xiàn)階段，到元代變成表現(xiàn)階段。這本書實(shí)際上也受到這個(gè)影響的，但是在我看來，我覺得用表現(xiàn)、再現(xiàn)，西方浪漫主義以來的詞匯解釋并不恰當(dāng)。在元代以后，文人藝術(shù)的主流，絕不是一種簡(jiǎn)單的所謂表現(xiàn)，而是一種“呈現(xiàn)”的藝術(shù)。就像我們講“采菊東籬下,悠然見南山”，這種“見”不是一種看的，而是要忘記人類知識(shí)、情感的那種視角，“讓世界呈現(xiàn)”。我們?cè)谥R(shí)的牢籠中，在情感的牢籠中，我們?nèi)ミ@樣去解釋外在世界，而現(xiàn)在我們要放棄這樣?xùn)|西的時(shí)候，讓世界自在的呈現(xiàn)。所以“云在青天水在瓶”“野渡無人舟自橫”，講的就是這樣一種哲學(xué)。