在本文開端，我必須申明我觀察廣東文學的基本方法。相對于將“廣東”作為一個特定政經環境、文化傳統的區域文學觀察視角，我更愿意從現代性精神底座和中西文學視野來考察“廣東”。這不是說前一種觀察角度已經完全失去意義，而是說它或許忽略了人口大遷徙、資訊大融合的全球化移動互聯網時代，絕對獨立的“區域”已經不復存在。當代廣東文學，從寫作主體的原籍構成上極為駁雜：湖南、廣西、福建、黑龍江、江西、河南、江蘇、四川、云南、山東、新疆……每個作家攜帶著不同的區域背景和文化基因融入了“廣東”，此時的廣東已經不僅是廣東。駁雜的中國河流融入跳動的廣東脈搏，喧嘩的中國聲音重構了斑駁的廣東文學版圖。此時，廣東作為一個綜合實體，吁求一種立足區域又超越區域的方法。在我看來，立足以中西文學傳統的現代性話語依然是觀察“廣東”必不可少的路徑。新世紀走上或依然活躍于文壇的作家，基本都受到新時期文學所攜帶的世界文學浪潮的洗禮。因此，我更愿意這樣思考：廣東作家的寫作中回蕩著怎樣的世界性、現代性文學話語？又怎樣在語言的搏斗中消化偉大的傳統，吞吐特有的時代經驗，進而區別于、超越于既有的現代性話語。脫離民族性，缺乏文化主體性的寫作必然讓自身的文學世界淪為一個空洞的容器；但脫離現代性，拒絕世界性的寫作必然讓文學中的現實和時代經驗變得狹隘和孤冷。兩者皆需警惕！我想這不僅是一個理論思路，也完全可以是一個寫作思路。本文將以荒誕話語為例，描摹當代廣東文學荒誕書寫的小小側面。

在描述現代性的五副面孔時，卡林內斯庫并未將“荒誕”囊括入內。然而，正如余虹所說，“‘荒誕’(absurd)一詞在二戰后的西方由一個不起眼的日常用語上升為一個具有高度思想概括性和豐富內涵的概念，乃是眾所周知的事實。”20世紀以降，荒誕席卷了從西方到東方的文學領地。值得一提的是，在上世紀八九十年代先鋒文學風潮中，荒誕常被作為一種重要的先鋒面相得到推崇，但在新世紀底層文學風起云涌，反思“現代主義”開始流行的文學場域中，“荒誕”則常被視為一種缺乏現實感的隔靴搔癢。此時值得追問的是：什么是“荒誕”的實質？為什么荒誕會成為現代文學無法繞過的選擇？擅長書寫荒誕的作家王威廉在小說《書魚》開篇敏銳地提問：寫人變成動物在《聊齋》之《促織》就已經有了，為何我們卻以為卡夫卡的《變形記》才是荒誕的現代文學？這意味著，荒誕不僅是文學形象上的夸張、扭曲、變形，不僅是文學手段上獨辟蹊徑和標新立異。荒誕是什么？正如阿諾德·P·欣奇利夫所指出的“荒誕要存在，上帝就必須死去，而且在意識到這一點之后還不能企圖設想任何一個超驗的‘另一個我’來替代。”由是荒誕關聯著“上帝”所籠罩的意義世界的崩裂，在余虹看來，“等待戈多”正是人類存在境遇的典型隱喻，不同時代的人們在此場景中有著不同的姿態：“前現代主義者：信賴著等待”；“現代主義者：懷疑著等待”；“后現代主義者：游戲著等待”。

在余虹看來，“‘荒誕’指述一種特定的問題狀態。大略說來，這是一種現代主義的問題狀態。也就是說，在前現代主義時代和后現代主義時代，‘荒誕’指述的生存處境以這樣或那樣的方式隱匿著”。西方荒誕派文學的典型表達式是“你必須……，你不能……”。你必須尋找城堡，但你不能找到城堡（卡夫卡《城堡》）；你必須等待戈多，你不能等到戈多（貝克特《等待戈多》）。這個表達式所追問和隱喻的其實是人類總體性生存情景的“荒誕”。如果超越西方的上帝傳統，荒誕依然作為一種普遍的現代性境遇而指涉了意義的虛無。

在20世紀中國文學史的某些段落，荒誕是一個長期被壓抑的主題。或者說，中國文學的現代性之路上長期缺乏與荒誕迎面相逢的契機。“五四”的啟蒙主義、左翼的革命理念乃至于自由主義者的自由觀內部，都有一個“上帝”籠罩，意義由此衍生。在此情景下，“荒誕”自然無從釋放。雖然在魯迅的《野草》，馮至1930年代的詩歌中我們讀到了某些存在主義的荒誕元素，生命的荒誕、虛無和頹廢感被觸及，而且這種荒誕正是一種對根本生存狀態的隱喻，一種類西方式的荒誕。所不同者在于，《野草》不僅提供荒誕、虛無和絕望，《野草》更提供了絕望之反抗。穆旦雖在愛情中發現了存在之荒謬，但他仍然能夠在民族的苦難中提煉出生之意義并寫出《贊美》。這意味著，“現代文學史”階段的中國作家，他們的現代體驗中雖然包含了存在的根本性虛無和頹廢，但民族的苦難和現代民族國家的想象前景拯救了他們的頹廢。無論是左翼的革命文藝立場還是右翼的自由文藝立場，其實都內蘊著現代民族國家這個巨型話語所構造的意義光源。在此情況下，荒誕的壓抑和轉移構成了中國現代文學的內在景觀，它缺乏一種發展為荒誕美學的時代契機。“荒誕”成為一個中國文學主題，其實是在1980年代才正式產生。而且它一旦出現就成為“一種愈來愈清晰的傾向”，劉志榮認為中國當代文學中存在著一種“荒誕現實主義”的小傳統，這個觀察是敏銳而準確的。因為中國當代文學所釋放出來的“荒誕”，從根本上并非追問存在之荒謬的西式荒誕，它始終隱含著關懷時代和現實的現實主義品格。

荒誕話語在新世紀以來的中國文學也延續著深刻的回聲，下面將以黃金明、王威廉、陳崇正、馬拉等四位廣東新銳作家的荒誕書寫為例，談談當代廣東文學對荒誕話語的傳承。

黃金明新近出版的小說集《地下人》是一部包含著鮮明荒誕元素的作品，小說通過對未來世界的空間及變形想象（膠囊公寓、人造天空、人造宇宙、逆進化的人等等）而包含了對現實的寓言化指涉。這部小說鮮明的套層敘述特征、博采眾長的復調性和形式探索、探討小說元敘事特征的跨文體性都令人稱道。黃金明獨特的文學想象力投射于未來世界而創造了濃烈的荒誕色彩。譬如小說想象了未來世界的典型環境——膠囊公寓，顧名思義，就是空間像膠囊一樣小。每個膠囊房寬70公分，長和高都是兩百公分，總面積不到兩平方米。特制的膠囊床可躺，可臥，可坐，可以解決最低限度的睡覺需求。膠囊公寓是某種后工業現代性的縮影。還有未來世界的人造空間——地上世界之外有一個被稱為洞城的地下世界，這里不但有摩地大樓，有人造天空，而且還有人造宇宙公司，有通過試管嬰兒生出的螢火人。黃金明未來想象的內部，鑲嵌著某種“變形記”想象：陸深在這個叫“地球——二○六六”的實驗室中由于誤服桑之國的桑葉而化身新一代蠶王，長出了蠶蛾般的翅膀。這個非常超現實的情節，據說在未來的地下人世界具有現實性和典型性。由于“地下人深居簡出，甚至一輩子都沒有踏出洞城一步，逐漸向嚙齒類哺乳動物逆進化，譬如鼠類、蝠類及貓科動物”“變異者中的極少數，有某種鳥類或昆蟲的特征”，或肋生雙翅，或如蟬蛾之蛹，破繭化蝶、背生羽翼。《蟬人》中洞城男子劉軍就變成一個蟬蛹。

黃金明荒誕書寫的突出特征在于將荒誕跟未來敘事、現實批判緊密地結合。他的荒誕書寫區別于西方荒誕派的存在之思，也不同于以荒誕建構歷史民族寓言。他將從卡爾維諾處啟悟而來的想象的嬉戲嫁接入鮮明的現實批判。假如我們沒有在當下生存中發現“膠囊公寓”“走鬼房”“洞城”等文學想象所根植的現實胚芽，我們恐怕不會對其有著深刻的會心。假如我們沒有深受折磨于植被流失、霧霾肆虐所帶來的環境焦慮的話，我們便不會覺得《實驗室》和《蟬人》中人類向嚙齒類哺乳動物逆進化的想象是具有洞察力的。

如果說黃金明的荒誕書寫寄寓于未來敘事的話，王威廉的荒誕書寫則往往由具體的現實生活引發，進而進入哲思之境或歷史凝視。由《非法入住》始，荒誕成了王威廉最經常采用的文學表達式，他書寫荒誕，又始終沒有脫離當代中國的生活實感。王威廉小說跟底層文學分享著相同的時代經驗：《非法入住》與蟻族蝸居，《父親的報復》中的拆遷，《魂器》中學術工蜂生活，《當我看不見你目光的時候》中的視頻監控，《老虎！老虎！》中的“自殺”，《內臉》中的網絡交際，《秀琴》中的農民工傷殘，《沒有指紋的人》中的稀奇古怪的網購……這些鮮活生動、慘痛心酸的中國當代經驗，經由他重構而獲得精神景深，他從中提煉的“荒誕”并非僅是一種形式沖動。這約略可以解釋王威廉作為精神現代派跟上世紀80年代先鋒小說作為敘事現代派的差異。

王威廉的荒誕書寫經常勾連著現實和哲思兩端，他擅長從人們習焉不察的當代生活細節引申出某種內在的哲學思索。譬如他的《當我看不見你的目光的時候》反思的便是日益霸權化的視覺現代性。小說中，無論作為殺人犯的小櫻、被殺的小櫻男友、犯偷窺罪的小櫻父親，還是作為監獄感化者的攝影師，都不可避免地陷入一種不可自拔的“影像病”。這篇小說的現實性在于，當代的社會正日益成為一個遍布監控鏡頭的福柯全景敞視監獄，而這個世界也正在變成一個“景觀社會”。在德波看來，景觀的本質是一種以影像為中介的社會關系，而景觀社會則意味著“影像關系”已經物化為一種強勢世界觀。如果說福柯和德波都是用思想洞察并描述了影像時代的社會特征的話，王威廉作為小說家則靠著現代主義式的虛構探究了影像物化為世界觀之后對人類精神世界的侵蝕。

作為一貫被視為缺乏歷史感的80后作家，王威廉并未與歷史題材、歷史事件短兵相接。然而他荒誕的敘述卻常常顯露出直面歷史時沉重的嘆息，并發展起有趣的歷史敘事。在《水女人》這篇作品中，王威廉試圖觸及某種“歷史記憶”的建構和坍塌，因此跟中國現實有著更加密切的聯系。小說一開始，女主角麗麗在一次家中淋浴后失憶了，她艱難地面對這個對她而言突然完全陌生的世界。“失憶”在小說中成了一個核心的隱喻，記憶猶如一種強效黏合劑，把人穩固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強大的日常慣性中喪失了對世界的反觀能力。王威廉通過“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來，迫使他/她嚴肅面對生命的“被拋”狀態，并直面生命的破碎和重建。因此，《水女人》的荒誕書寫其實是指向某種歷史隱喻。

陳崇正小說的荒誕書寫則跟他經營的那個魔幻半步村息息相關。長期以來，陳崇正“將所有人物都栽種在一個叫半步村的虛構之地。在這樣相對集中的時空之中，一些人物不斷被反復喚醒，他們所面臨的問題也反過來喚醒我。” 在半步村中，碧河、木宜寺、棲霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爺、孫保爾、陳柳素、薛神醫等地點或人物反復出現，對半步村的反復書寫已經使這個文學地理符號投射了深切的當代焦慮，獲得立體的精神景深。正如邱華棟所說：“他的精神根據地來自于對現實的魔幻轉譯和對當代精神變異的不懈勘探。他所貢獻的文學半步村無疑是當代中國小說極有辨析度的文學地理符號。”

半步村的魔幻其實是劇變中國的現實，魔幻背后是各種濃烈的現實和歷史焦慮以及隨之而來的荒誕感。《秋風斬》中阿敏因為目擊一場車禍而發瘋，開始時每天都對著丈夫說“生日快樂”，接著又有了被迫害妄想癥，像一只貓那樣走路，為丈夫演示作為一只貓她也可以完成刷牙、上廁所、煮飯等生活所必需的程序。在看似病愈之后，她在車庫學習制作骨瓷，又執著地將身邊逝去者的照片燒制到光潔的瓷盤上。瓷土成堆的車庫里還養著一只巨大的鱷龜，一旦秘密被洞悉她又瘋了過去，并最終在車庫自焚。小說對阿敏的瘋狂原因做了開放性的處理：許輝無法確定阿敏的瘋狂是因為目擊車禍，還是因為九年前制衣廠的一場大火中燒死了阿敏的好友阿丹。阿敏好友宮曉梅暗示當年的大火并非官方敘述的人為縱火，據說阿丹早就死在廁所里。人為縱火不過是為了掩飾阿丹的真正死因。宮曉梅提供的并非敘事人指認的可靠敘事，因為她很快也失蹤了。阿丹為何死？阿敏為何瘋？宮曉梅為何失蹤？這些都是不解之謎，小說正是通過對確定真實的消解去指涉一個謎影重重的時代。換言之，也許正是因為無法消化那個不可說出的秘密，這些女人才出了事；而他們為何出事，又成了一個新的秘密。圍繞著為阿敏治病的線索，小說組織起復雜的個人瘋狂和時代瘋狂的同構敘述。在阿敏的故事之外，小說以駁雜的現實碎片為瘋狂故事提供廣闊的生活背景：半步村附近美人城的開發，拆遷隊對半步村宗祠的強行拆遷。宗祠及其象征體系作為傳統鄉土的信仰空間，一直源源不斷地為鄉民提供精神支持。小說中，許輝的母親便是“守舊”而精神篤定的一代，在聞悉媳婦的病狀之后，她挑著一擔祭品把鄉里的神廟轉了一圈，她用一種古老而繁復的嚴謹程序祛除了內心的焦慮和不安。可是，許輝一代是無法回歸父母輩的信仰程序了，如何消化內心洶涌的不安和不能說出的秘密，成了時代性的精神難題。小說中，代表現代醫學的“薛神醫”（精神病科主任醫生）、《圣經》以及在廣播里布道的高僧面對時代的精神病都言辭振振但蒼白無力。作者在小說中提供了一種現代反思下的“虛無”，正是這種“虛無”衍生了“荒誕”。

陳崇正的荒誕書寫同樣會延伸為一種歷史反思。發表于《收獲》雜志的《碧河往事》便是一篇通過當代寫歷史，又通過歷史思索當代的佳作。小說通過一個遭受暴力創傷而發生失憶及身份錯認的荒誕情節，憂心著由歷史延伸而來的當代，正被歷史所雕刻。當年的潮劇演員陳小沫因為演戲挨批斗，如今陳小沫的兒子周初來劇團，演員韓芳同樣因為演戲挨打。世事滄桑，但歷史未被有效清理，人們于是又習慣性地祭起了暴力倫理。周初來劇團名為“馬甲”也不無深意，所謂“馬甲”乃是一種網絡上的虛假身份。“馬甲”對應于劇團的“假唱”。周母看不起他的假唱劇團，因為她相信“現在假的東西太多，唯獨戲應當是真的，不能假唱”。更為反諷的是，這些“假唱”的戲，通常是鄉村祭祀演給天上的諸神看的。周初來對劇團的人說，“無論有沒有觀眾，動作都要做到位，天上的神看著呢！”頭頂有神明是傳統中國人規約內在邪惡沖動的樸素倫理，可是，這處精彩之筆卻是反諷性的。暴力泛濫的世界，神訓早被拋之腦后，人們穿著各種各樣的身份馬甲穿行于諸神缺位的世界上，只有假唱的戲還煞有介事地敷衍著天上的神。這份暴力普遍化、信仰空洞化的現實憂患其實才是小說的真正看點。

有趣的是，與黃金明、王威廉、陳崇正荒誕書寫中揮之不去的現實和歷史焦慮不同，馬拉的《未完成的肖像》則通過一種性別“變形”而發掘了一種自潔其身的精神光芒。小說中，藝術家王樹與后妻方靜組成了一個獨特的家庭，他帶著兒子王約，方靜帶著女兒艾麗。繼女艾麗美麗而非主流，她一眼看穿并不斷挑逗王樹的欲望，其古靈精怪狀如從《洛麗塔》中走來的小妖精。小說在此幾乎成了一部精神分析小說。當王樹終于曲曲折折地突破了自身的道德柵欄和艾麗發生了關系之后，他們有過一段如火如荼的日子。在艾麗這里，因為情欲的點燃和進展，她無法忍受王樹和自己母親方靜睡在同一房間的事實。作為報復，某天方靜不在時她要求在王樹和方靜的床上發生關系。床在這里成了一種象征物，占有父母之床是對繼父身體占有的進一步延伸，是肉體和精神的雙重占有。有趣的是，當艾麗以為她和繼父在父母之床上完成情欲飛翔之際，王樹卻徹底敗退了。他發現自己的身體發生了巨大的變化——他變成了女人（姑且擱置這個情節突轉的藝術真實問題），或者說，王樹以變成女人的方式完成了對越軌王樹的阻攔，只有成為女人可以阻止王樹和艾麗勢如燎原的情欲。就此，小說在現實的濫性描寫之上建構了一層精神的“厭性”主題。變成女人的王樹離家出走，當他用女身重回妻女身邊時，發現自己依然保有對他們的愛。有趣的是，作為女身的王樹違心地與某花心大叔發生了關系（為了擊退花心大叔對艾麗的追求），同樣是這次肉體關系，造成了王樹身體向男身的轉變，他再次成為了男人。這意味著，違心之性、功利之性、潦草之性在馬拉這里受到了審視。馬拉以超現實的“變性”守護著對純潔性的執著。

結語：

上世紀80年代以來，中國的荒誕書寫區別于西方荒誕派那種存在主義荒誕，在于鮮明的現實焦慮和歷史關懷。當代廣東文學的荒誕書寫某一方面仍在延續著荒誕現實主義，這在黃金明、王威廉和陳崇正的寫作中有相當明顯的表征。不過，當代廣東文學的荒誕書寫又因為接入鮮活當代經驗和多樣文學資源而體現著哲理性超越、文學觀超越和倫理性超越。這種荒誕書寫，融合了荒誕的現實批判、荒誕的歷史批判和荒誕的未來批判。它始終提供著一種追問：荒誕如何現實？荒誕又如何文學？它并不離棄意義，而始終是意義的焦慮和拷問。就此，荒誕為我們提供了另一種精神鏡像。從荒誕中，讀懂人心，讀懂廣東，讀懂中國。這種荒誕并不絕對虛無，反而是虛無中的摸索，一只黑暗中止不住顫抖而緊握的手掌。

○作者簡介

陳培浩，男，1980年出生，廣東潮州人，文學博士，現為廣東文學院簽約作家、韓山師范學院副教授、廣東省優秀青年教師、廣東特支人才計劃·青年文化英才。已在《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》《中國文學研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學術》等重要學術刊物發表論文30多篇。論文多次被人大復印資料全文轉載。已出版《迷舟擺渡——陳培浩詩歌評論集》《阮章競評傳》等著作。曾獲首屆廣東青年文學獎文學評論獎、南方文學批評學術獎一等獎、《當代作家評論》年度論文獎等獎項。主持或參加省部級課題多項。