一、在內心的詩意中開始現實生存

張鴻的作品中的文體技巧和語言品質雖然重要，但不是張鴻的作品的根本風格特質，張鴻的作品的根本風格特質之一，在于其中所包含的詩意生活的意味。張鴻的作品與其他非虛構作品的區別，不在于一般的文體區別和文體表現，而在于張鴻的作品要表達什么樣的詩意感受和美學化意趣。

與此相關，也在于用什么樣的美學化形式處理生活，以產生詩意生活的意味。張鴻的作品有一種整體的美學化風格傾向，把簡潔干凈與含蓄委婉交織成一種詩意化生活意味，從容率真、明媚犀利、意趣開闊、形式多彩，形成了張鴻作品流蕩變幻的詩意化生活領域，也確立了張鴻的作品與生存的美學化關系，是一種真正發自生命和生活的文學表現，而不是作為文學寫作的職業對象出現。

張鴻的作品不是要在文學作品中另立一個與現實生硬不同的所謂詩意領域，不是自以為是地去描寫現實中本來不存在的詩意真相，而是力圖通過對生活的詩意化處理，去除生命的遲鈍和遮蔽：生活的激情、理想、光明和美都是詩意，它們本來在我們的生活中，我們看到的，是張鴻怎么去感受、發現、深入。比如，在《每張面孔都是一部經書》中，名人的愛與普通人的愛交融相連，你會由此驚訝地發現，每一個人的生活都可能因充滿了衷情而獲得升華，在這個意義上，每一個都可能平等地獲得相似的詩意生活。

怎么生存就怎么寫作，內心的詩意生活怎么樣決定了作品怎么樣，從張鴻的詩意化生活特質中，濃烈地流溢出美學化生存情思和形式感受，生成一種成熟而獨立的風情并茂的文學情景，也是生命經歷與主題意趣、內容表現、風格傾向保持一致的美學化情景，作品所表達的對生活的判斷、所生發的意趣和所流露的性情，都來自美學化生存的詩意表達。

這樣，在張鴻的作品中，現實性生活被張鴻的詩意化知覺改寫為詩意化生活，于是，作品中紀實生活之下深藏的詩意化意味便呈現出來，它們本來并不可能像在張鴻的作品中那樣存在于現實中，但由張鴻的作品曲水流觴地迂回曲折于現實中，我們可以由張鴻的作品去體驗到現實性生活中的詩意化生活。

于是，張鴻的作品如春風野火般層層片片地點亮內心的微明之火，表面的美學化情景是內心的詩意化情景，在內心的詩意化生活中，開始詩意化的現實性生存，由象征性生活進入現實性生活，從詩意的象征意味出發，給予生命現實性啟示，可以在生活中廣泛延伸演化，由詩意化對生活進行更廣泛深入的感悟。

沉浸在生活與內心、現實與象征的美學化交織中，讓張鴻的作品與她的生命編織在一起，深入現實生存情境，悠悠追尋生命的存在之情和人類的生活之源。那種接續人類以往的凈化生命、提升生活、追求純真的感受，在這些作品中如早晨的清霧裊裊升起，卻流光溢彩，散入尋常百姓家；那些似乎隨意拾起而又精心琢磨的描寫，喚起了每一個人可能的詩意化生存經歷，喚起了普遍的對所經歷事物的重新體驗和摯愛。

所以，在她的作品中，我們看到有歷史與生命相連的詩意化生存痕跡，有生命意識與普通事物相連的詩意化生存情境，有世界著名景物的詩意化風姿感覺，也有來自中國鄉土風物的詩意化心靈精神。這樣的作品表達著世界與中國、愛情與生命、藝術與歷史等關系，貫穿了從古代到現代的情思，包含了從歷史到今天、從中國到人類的感悟。

二、性情中的生命衷情和文學憧憬

讓美學化的性情和氣質直接袒露在作品中，激發點染作品，并且影響作品的風格氣質，是張鴻的作品的重要特點。真實的生活性情對文學作品很重要，沒有文學性情也就不會有真實的生活性情，生活性情與文學性情一衣帶水，對生活沒有美學化感受的人是拘謹的，自然難以有性情。

張鴻的作品的特色之一，在于有獨立的美學化生存性情與氣質，由此激發出普通生存中的詩意生活，并且引導作品的主題與形式。《編輯手記》、《大地上的標記》中的評點完全來自張鴻的美學化性情選擇和觸悟，而《每張面孔都是一部經書》和《高劍父》中更是四處蕩漾張鴻的性情，由作品中的性情化描寫而改變刻板的事物感受。

張鴻的作品揮灑出一種美學化的生活性情，我們可以看到詩意性情與普通生存細致相融的美學化生存意識，這樣的詩意生活性情既是生活的，也是文學的。張鴻的作品中的人間情景都被張鴻的性情加以演化，在這個意義上，性情就是美學化感受，就是作品的內容、形式和意義。作為一個有美學化性情的人，張鴻可以在一個簡潔精致的空間里，讓狹小的生活領域獲得無限的美學化光輝，在作品中演化出一派有獨特美學化氣質的作品風光，由此讓生命、生活、歷史以及作品本身都獲得一種美學化品質和方向。

性情帶動散文之神，神在散文作品才在，神是主題氣質和作者性情形成的作品核心，詩意氣質與作者的詩意性情相關，詩意性情與生活性情相關。詩歌要含蓄，小說要故事，散文要直抒性情，深藏不露的作者性情、不動聲色的散文氣質必定是虛假的。人們常說散文要有情懷，但情懷要在美學化的氣質和性情上表現出來，沒有美學化的氣質與性情，無論怎么說有情懷也是虛假任意的。一個在文學作品中彎彎繞繞不露真情、刻意修飾生活和自己的人，不但作品寫不好，在生活中也必然是一個遮遮掩掩的人，不可能美學化生存的人，也不可能美學化寫作。

生存經歷對于張鴻這樣的人一定是詩意的和性情的，在張鴻的作品中也一定是詩意的和性情的。既然散文直接表達生活性情，那么，張鴻所有的非虛構文學作品其實都是有共同的性情和氣質的，其非虛構文學的諸多形式無非是審美性情和生命性情的諸多表現。這樣，從看似與一般散文短制不一樣的長篇傳記《高劍父》，到從編輯身份出發感悟的《編輯手記》，再到表達自我情懷的《每張面孔都是一部經書》，都有共同的文學氣質和詩意性情。

張鴻在作品中流暢地袒露自己的生活性情和詩意性情，這表現為坦然率真的美學化生存向往。張鴻的作品絕不虛假矯情，絕不故作多情，以美學化生存性情喚起了人們對生活的迷戀和情趣。在這樣的性情描寫中，不需要裝模作樣的對歷史的虛假疑惑，不需要對人類所處境遇矯情發嗲的關懷，一切都在真實的性情化的細致表現和美學化的生存判斷之中。

在文學作品中，用什么證明生存之心？從自己的生命性情出發，對生活的執著衷情和敏銳感悟是張鴻的作品核心，讓張鴻深入生命的無限領域，從自己的內心衷情出發，去追索身邊生活的價值，也憧憬遙遠相連的生命意識，探討那些似乎簡單卻處于幽深意味中的事物，在短暫的生活中帶著悠長的回憶和沉思。

那些如大珠小珠落玉盤般集中在張鴻的性情領域的搖曳叢生的描寫，那些風情萬種的人物，那些時明時暗的內心幽昧之火，那些遠近高低各不同的長篇短制，都集中凝聚在對生命的美學化生存觀念上，那些安靜的事物在張鴻的風格領域中跳躍靈動、相互牽連，完成了對生命的憧憬和對文學的衷情。

三、以意趣凝聚情思而形散神不散

張鴻的作品與其他人作品的區別，也在于美學化感覺和美學化處理所形成的意趣的不同。不但《每張面孔都是一部經書》這樣的敘事抒情作品意趣盎然，而且《大地上的標記》這樣的作品對散文作家和作品的選擇也充滿了標記式的意趣。意趣是張鴻作品的散文之神。張鴻的作品的長處，在于其常常有清亮剔透、直入生活深處的意趣，以獨特意趣凝聚情思而形散神不散。

張鴻的作品并非是將一系列的語言情景串結起來，表達散漫華麗的生活感受，而是有獨立的散文意趣作為核心，帶動整個篇章煥發語言神采和形式魅力。文學意趣來自其敏銳的藝術判斷、靈性和感悟，對生活和文學的敏銳發現、思考、判斷帶動了張鴻的寫作，也成為張鴻的作品與眾不同的色彩和亮點。這讓張鴻的散文看似平常，實則因有與眾不同的發現和判斷而產生獨特意趣，有沿著形式和主題枝干所蔓延的意味，有美學化處理方式所帶動的靈動流蕩其中。

美學化生活觀念與文學觀念是相互映照和發現的，怎么生活就怎么寫作、審美立場就是生活立場，這在張鴻的作品中非常突出醒目。所以，作為有文學編輯身份的張鴻，常有出人意料的神來之筆，比如說《大地上的標記》和《每張面孔都是一部經書》這樣的標題，便足以顯示其獨特發現的可能和魅力。

文學方向和文學發現都是生活的，說到底，文學是由對生活的美學化感覺所生發的美學化處理和美學化表現，最終形成美學化意趣。張鴻明白，玩語言的散文和詩歌與玩技巧的小說一樣，都缺乏美學化生存感覺的婉轉悠長，好的散文并非僅僅是語言感覺，而是要有美學化意趣深入其中。這不同于一些偏重語言感覺的散文：語言極美卻缺乏意趣之神，當缺乏畫龍點睛的美學化主題意味時，自然也就難有語言之美生活之美的意趣。

文學意趣首先是生存之心，有了生存之心，才有了張鴻的作品之意，而作品之意又證明了生存之心。對于張鴻，這樣的生存之心必須是美學化的，并且，她將自己的美學化生存理念貫徹到了自己的生活和文學寫作中，無論讀到什么、看到什么、聽到什么，最終在張鴻的筆下都會變為寫成什么樣的意趣。

于是，就有了她匯集在作品中的諸多美學化生存發現和文學表達融合的意趣，人們會覺出，張鴻的作品總是離人們的身邊生活零距離，總是零距離地表達這個時代的生命感受，但又有詩意生活的意趣。這樣，從文學意趣與生命普遍感覺觸發的美學化經歷，變成了張鴻自己的和更多人的生存經歷，于是就有了那些作品中的生存發現，也形成了張鴻的靈動敏銳的美學化表達方式。

四、靈性中的情感幻想和美學化生存

另一個引發張鴻與文學特殊關系的，是“靈性”。我很看重以靈性來區別文學品質，為此，2016年我出版過一本書：《靈性生存：走向生活與文學的深處》。張鴻在《編輯手記》中對黃詠梅如此評價：“對人性的細致入微的刻畫是她的長處，我個人感覺能達到這種寫作狀態的不是光學習能得到的，需要的是用心的體悟和人的靈性。”這段評價與張鴻的作品相關的有兩處，其中一處是細致，另一處就是靈性。

在張鴻對黃詠梅的評價中，我不在意“人性和心的體悟”這樣的評價，在這樣的中國式評價中，人性早已被說爛了，被說得無法區別什么是人性、什么是非人性，許多中國文學的非人性都被說成是人性，而“心的體悟”也可以想說有就有、想怎么說就怎么說，這樣的概念可以隨意套用，真假莫辨。但靈性做不得假，一個作品有無靈性必然體現在作品中，一看便知，是可以與作品對應檢驗的，比如，黃詠梅的作品是可以看出靈性的，而張鴻的作品也含有靈性。

張鴻的作品包含著對生命的靈性感悟，像陽光透過樹葉在地上一樣，掩映不住地四處透著靈性。靈性并不是一個簡單的概念，靈性包含著張鴻所有的文學教養和文學感覺，能寫出一種美好精致的獨特感覺才是有靈性，寫出靈性能檢驗一個作家的各個方面：純粹、理想、尊嚴、神性等等，這樣的文學表現來自一種韻味深厚的靈性感悟。

張鴻的不同類型作品同屬于一種靈性的表達、同屬于一種精致的風格追求，在張鴻的作品中見不到粗俗鄙陋，張鴻不輕率、不粗疏，不隨意去寫，不是什么都寫，而是有選擇地去寫，有時如一竿兩竿修竹、三點五點梅花，雖寥寥數語的點染，卻疏落有致，見出有心性、有性情、有判斷，然后才能將這些匯成一種詩意化感悟和詩意化秩序。

有選擇必然有節制，選擇和節制形成了一個個精致的文體空間，這樣的作品將對歷史的思考、對文學藝術的見解、對生命的關懷在靈性感悟中融為一體，其中對于生命一草一木的觸及、對生活一事一情的洞察，都透著敏銳的洞察和透明的靈性而濃烈流溢，這與那些寫了大片的文字卻沒見出什么主題性內容的作品不一樣。

在張鴻的作品中，多處透出對單純而純凈的理想或者生命的靈性感悟，在《山高誰為峰》中，發現了普通邊防軍人生命中的簡單而純凈的理想，并且對此充滿崇敬和羨慕之情；在《每張面孔都是一部經書》中，張鴻對愛與美十分鐘情，她的衷情見出她對情愛的性情和靈性感悟。

這樣的作品讓靈性的激發和流蕩來帶動生命自由、詩意生活、語言形式和文體結構，敞開了散文寫作的自我可能，敞開了散文的美學化可能，也敞開了象征性和現實性生活空間，讓人可以從這些作品中沿著作品的美學化生存方向和目標，在現實世界中專注于這些語言形成的情感幻想和詩意生活。

五、細微與大氣共融的格調

文學格調與文學大氣和文學細處同時相關，而且，文學的細微觸覺并非俯仰皆拾、人人可得的，文學的細微之處是評價一個作家的根本之處：寫不出細微之處，也就寫不出大氣感覺，自然也不會有像樣的格調。

張鴻對黃詠梅評價的另一處敏銳地方，是文學描寫的細微之處。張鴻也是一觸一碰都能觸及靈魂細微反映的人，這是她長期的文學工作和訓練培養出來的文學知覺，并且由此形成一種文學格調。

張鴻的作品常常由細處觸發，對生活畫龍點睛地抒情寄懷，但不單純寫景，也不單純寄情，而是總在敘事中展開生活情趣、聯想抒發生命情懷。在張鴻的作品中，那些歷史事件、生活故事、重要人物、普通生命的情思細細展開，層層交疊、處處生發，外在現實轉化為內心細微的詩意體驗，所有的文學情景都是由張鴻的內心情景轉化出來，所有的生活都在張鴻的想象和聯想所生發的情思中存在，由此在生活中延伸和深入。

這樣的一件件小事、一點點思緒微小而無限延伸，變得悠遠開闊，完全改變了微小事物和細致情感的單一與局限，激情和深沉從生命中迸射出來，如焰火升空般從生活的大地上激發，完成了對生活和生命連為一體的形象。豐富而有彈性的內容被細密地集中在一個事物上而展開張力，在一小片文字的描寫中，說理、敘事、寫人恰當地融為一片風情，體現了張鴻的作品從單一事物向更多事物、從細小生活向宏大生活延伸的格調。

我所說的宏大，并非是宏大歷史和生活事件的宏大，而是身邊生活的宏大。事實上，宏大在每一個人的生命中，一個人若無崇高的理想主義向往，不可能真正有生命價值，這一點，在張鴻的作品中體現得非常清晰，在《高劍父》中，個人命運的細處融入了歷史變遷和藝術理想的宏大；在《每張面孔都是一部經書》中，對人類歷史上一些著名文學藝術家情愛描述有宏大感受——愛與美的普遍和永恒就是宏大。

在張鴻的作品中，細節有力量，宏大也有力量，張鴻的作品能將細微與宏大結合而更加有力量。一切宏大和深刻，都必須在細致的表達中，但細致的表達不是啰嗦的表達，而是簡潔的表達，細致與簡潔本來不是分離和對峙的，但被許多人誤解了。在張鴻的作品里，我們看到了細致與宏大的透亮結晶，生活真相與生命真諦都清澈敞亮地呈現在這些作品所表達的生活中，清晰而透徹，沒有重重疊疊相互碰撞、相互糾纏不清的內容。

六、美學化判斷引導的風格格局

文學作品的格局怎么樣，常常會給人直觀的美學化品質的印象。由于張鴻融入生命本能的美學化生存向往，張鴻的作品善于對生活進行美學化判斷，由此帶動了她對文學作品的品質的判斷，文學作品的格局處處都在，穿插分布在具體的作品表現中。這樣的美學化判斷與格局突出體現在《編輯手記》、《大地上的標記》的評點中，但更有品質的深度意味和美學化意趣的，是體現在《每張面孔都是一部經書》和《高劍父》這樣有具體生活內容的生命描寫中。

這些作品中的美學化向往為現實中本來存在的風物人情重新樹立或者啟動了一個主題和表現形式，把生命的更多更深內容如噴泉般激發了出來，于是一切有限的風物人情在張鴻的作品中都變幻出一種無限魅力，由美學化向往生成了對于每個人都可能有意義的主題性感悟：在《在大地的標記》和《每張面孔都是一部經書》中，我們都可以找到一個個有交叉小徑花園的內心的秘密通道，那些張鴻所經歷的生活變成了每個人都可以經歷的美學化經歷。

由于張鴻的作品表現出敏銳的詩意感悟和的清晰的生活向往，它們有一個詩意生活核心，就形成了一種有美學化主題引導作品格局，這與那些讓人讀后說不清讀了什么的作品不同：那些作品既找不著主題，也沒有核心內容，而張鴻的作品要說什么是很清楚的，這與她作品中美學化生存向往所形成的詩意生活有關。張鴻總是有一個清晰的美學化生存之心作為作品的核心，對生活進行美學化主題向往之后，再對生活進行美學化形式處理，然后再提供給人們一個美學化感受，最終把她的作品變成一種可以普遍感受的美學化生存形式。

張鴻的美學化向往能發現普通事物中的詩意價值，并且生存相應的美學化風格形式，這樣，從張鴻簡潔而清晰的表達中，我們能得到生存的主題性感悟。在這樣的詩意向往引導下，張鴻讓自己不同的作品：傳記、評點、手記、抒情、紀實、短制、長篇匯成整體性風格空間，不同作品來自同一詩意傾向和向往引導的主題表現，在共同的想象空間延伸，展開結構性的整體表現魅力。

在美學化生存向往的天空下，這些作品凝聚在一致的風格格調之下，不同篇章交錯勾連、跳躍滑動，相連為一個整體，結為一個充滿張力風格結構。雖然有一個個不同內容的主題和形式空間，但又有共同的美學化格調，不同的生活被富于意味地壓縮在一個個篇章中，一篇篇作品就像一層層云霞相互交錯勾連，其中的美學化秩序同時給予生命、個性，散文、生活以深邃的空間。

一個個作品相連的美學化風格引導的整體性風格格局中，散亂無序的生活被詩意發現所集中，變成凝練的美學化處理與表達，那些散漫無奇、普遍蔓延的生活，既被不同的美學化感悟和意趣盡情地點染生情，又被一個個集中的美學化主題向往組織得井然有序，它們有層次、有節制地發生在作品中，形成了張鴻的作品中特有的美學化風格秩序和風格格局。