? 一 ?

先鋒小說創(chuàng)造了一個小小的敘事奇跡。這個奇跡，與語言、形式、結(jié)構(gòu)、時間、空間等一系列專業(yè)詞匯密切相連，它顛覆了固有的寫作觀念，把寫作改造成為語言的藝術(shù)和敘事的藝術(shù)。

甚至，在一些作家那里，寫作完全規(guī)避了現(xiàn)實，成了語言的自我指涉。這樣的寫作策略，現(xiàn)在看來雖然過于極端，但在當(dāng)代的中國，卻是一次必要的藝術(shù)實驗，它不僅使中國作家熟悉了二十世紀(jì)世界文學(xué)革命所留下的藝術(shù)遺產(chǎn)，更重要的是，它挑戰(zhàn)了寫作的難度和限度。

這一實驗成果，直接影響了上世紀(jì)九十年代后才開始寫作的幾批年輕作家。到他們那里，語言和敘事革命的乖張面貌也許不在，但寫作是一種現(xiàn)代敘事學(xué)的觀念，可以說，現(xiàn)在已經(jīng)成為當(dāng)代中國的寫作主流。

先鋒文學(xué)不僅對傳統(tǒng)的寫作法則是一種顛覆，它對主流的思想意識和總體話語也是一種有力的解構(gòu)。這種顛覆和解構(gòu)，在以下幾個方面意義深遠(yuǎn)：

一、它解構(gòu)了“大寫的人”。從存在的意義上說，先鋒作家不承認(rèn)“傷痕文學(xué)”以來對“人”所作出的人道主義建構(gòu)，他們認(rèn)為，“人”在現(xiàn)代社會所擔(dān)當(dāng)?shù)母嗟氖穷j廢和絕望，他們是一群精神上的病人。這點，通過余華《現(xiàn)實一種》中的冷漠和殺戮，《世事如煙》中的詭秘和陰郁，以及蘇童《罌粟之家》中的欲望和死亡等就可看出；從敘事的意義上說，“大寫的人”身上所具有的尊嚴(yán)和光輝也被作家故意設(shè)置的敘述圈套徹底解構(gòu)。這點在馬原的寫作中最出突出，“人物被改變成一個角色，一個在虛構(gòu)空間和似是而非的現(xiàn)實中隨意出入的角色，人物、敘述人和現(xiàn)實中的作品，被混為一談。馬原一開始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時而敘述，時而被敘述，他在文本中的位置（命名）始終曖昧不清，他類似一副面具，一幀肖像，一道障礙。‘人’的意義被壓縮了，‘人物‘的功能被加大了，或者說人物功能化了。因此，對于馬原來說，人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，馬原故事中相繼死去的人，也不壯烈，他們類似失蹤的消失不過是敘事功能轉(zhuǎn)換的一個環(huán)節(jié)。”（陳曉明語）對“大寫的人”的解構(gòu)，實際上也是對總體敘事的一種解構(gòu)。當(dāng)人物退場，語言作為新的主角，就在寫作中粉墨登場了。

二、它解構(gòu)了歷史。先鋒作家筆下的歷史，不再是“客觀”的，“真實”的，它其實是野史，是作家自己的敘述史，它沒有規(guī)律，也沒有必然的意義，而是充滿了荒謬和偶然（如格非的《迷舟》《敵人》等）。就連革命的歷史，也不再具有神圣的價值，而是被改造成了個人的經(jīng)驗史，比如，蘇童的《罌粟之家》所寫的土地改革運動的歷史，就被置換成了劉老信、陳茂、翠花花、劉沉草等幾個人的性愛糾葛史，性和頹廢既轉(zhuǎn)動了每次的革命進(jìn)程，也解構(gòu)了革命本身。

三、它解構(gòu)了意義。自從敘事的意義得到了確認(rèn)之后，寫作就不再充當(dāng)意義的載體，敘事的背后也不再有一個有價值的主體。于是，人物的存在都成了無意義的存在。比如，格非的《褐色鳥群》經(jīng)過一系列形而上的玄奧思考之后，存在和不存在的界限已經(jīng)消弭，存在的不在，實際就是表征意義的不在；又如，北村的小說《聒噪者說》經(jīng)過一場艱難的語言辨析之后，留下了一個追問：誰來記錄這個事實的真相？而事實真相的不在（或者不能被記錄），也表征意義的本源性缺席。而在王朔的小說（《頑主》《過把癮就死》《玩的就是心跳》《千萬別把我當(dāng)人》等）中，世俗和意識形態(tài)上的一切價值和意義，都被他的嘲諷、調(diào)侃消解干凈，就連自我，也是被褻瀆的。“玩”本身才是王朔筆下的人物最主要的意義。

? 二 ?

經(jīng)過先鋒文學(xué)的這一系列解構(gòu)，固有的一切關(guān)于人、歷史和意義的結(jié)論都被改寫，敘事的權(quán)力得以建立：敘事既可以解構(gòu)原有的價值和意義，也可以創(chuàng)造新的價值和意義，比如，語言和敘事本身，就成了它所創(chuàng)造的新的價值主體。

這種思想的過度發(fā)展，在上世紀(jì)八十年代后期已經(jīng)形成了一種形式崇拜——語言游戲的成分越來越顯著。

最初意識到這個問題并作出改變的還是先鋒作家自己，他們大概在語言游戲和敘事迷宮里覺得疲倦了，或者說，他們認(rèn)為敘事革命的意義在中國文學(xué)中已經(jīng)完成了，于是，除了少數(shù)的作者之外，他們中的大多數(shù)作者在九十年代后都從形式探索的極端境地中脫身而出，重返現(xiàn)實，并將敘事的線條處理得曉暢可讀。

這一階段，余華寫下了《活著》《許三觀賣血記》，格非寫下了《傻瓜的詩篇》《欲望的旗幟》，蘇童寫下了《米》《灼熱的天空》，北村寫下了《瑪卓的愛情》《水土不服》等。這些小說，初讀起來，都有一點傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的面貌，尤其是余華，一不小心，你還會誤認(rèn)為他是批判現(xiàn)實主義作家，但這些前先鋒作家，畢竟受過了嚴(yán)格的現(xiàn)代敘事藝術(shù)的訓(xùn)練，當(dāng)他們重返現(xiàn)實的時候，如何表達(dá)現(xiàn)實依然是他們不變的寫作策略。

——這也是他們筆下的現(xiàn)實與同一時期出現(xiàn)的“新寫實”作家筆下的現(xiàn)實要更精粹、更深刻、更有表現(xiàn)力的原因。而且，先鋒作家收斂了語言的激進(jìn)面貌之后，探查存在的熱情卻空前高漲，從這個角度上說，先鋒作家完成了一次成功的轉(zhuǎn)型。

? 三 ?

上世紀(jì)九十年代中期之后，先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)（包括王朔和王小波的小說等）在另外三個寫作群體中得到了另一種方式的延續(xù)。尤其是先鋒文學(xué)將現(xiàn)實和歷史處理成個人經(jīng)驗史的這點，給了以后的寫作者以巨大的啟發(fā)。個人性和經(jīng)驗性，敘事和虛構(gòu)的意義，等等，釋放了后來者的寫作自由。

這三個寫作群體，一個是以陳染、林白等人為代表的女性寫作群體，一個是以韓東、朱文為代表的新生代（姑且沿用這個習(xí)慣用語）寫作群體，還有一個是以棉棉、衛(wèi)慧為代表的七十年代出生作家群。上述這些作家，幾乎都是一種新的寫作方式的策源地。陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》引發(fā)了一場女性寫作的風(fēng)暴；韓東的《三人行》、朱文的《我愛美元》開始了用瑣碎的日常經(jīng)驗寫作的路徑；而棉棉的《啦啦啦》、衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》等，則直接誘發(fā)了眾多七十年代人（主要是女性）的寫作熱情，并為他們劃定了精神和經(jīng)驗的邊界。盡管這個階段傳統(tǒng)現(xiàn)實主義也以“寫實小說”、“反腐小說”等面貌大出風(fēng)頭，但從藝術(shù)角度看，有敘事自覺的小說顯然占據(jù)了主流。

先鋒文學(xué)的出現(xiàn)，正是在這個意義上有力地提升了中國當(dāng)代文學(xué)的整體水平。

先鋒文學(xué)之后的幾個寫作群體的一個重要特點，就是延續(xù)了先鋒文學(xué)對歷史意義的解構(gòu)，以及對個人經(jīng)驗的重建。尤其是在個人經(jīng)驗的清理和表達(dá)上，有著更加私密、瑣碎、具體，更加日常化和身體化的趨勢，所以，文學(xué)界有人形容女作家的寫作為“私人寫作”、“身體寫作”，而朱文的寫作，當(dāng)時還被人指責(zé)為是“流氓寫作”。所有這些，都暗示九十年代中期以后的文學(xué)，由于先鋒小說完成了形式主義策略上的極端探索，寫作已經(jīng)沒有任何共同的敘事難題需要攻克了（形式崇拜已經(jīng)沒有意義），后來者就不可避免地在經(jīng)驗重建的基礎(chǔ)上走向了私語化。

? 四 ?

私語化在相當(dāng)長的時間里主導(dǎo)了當(dāng)代文學(xué)的寫作。

它的核心基礎(chǔ)是來自作家個人面對現(xiàn)實時的直接經(jīng)驗（這與先鋒小說注重語言經(jīng)驗的形式主義策略完全不同），所以，這種小說的普遍特點是以“我”作為小說的敘述者，故意要在寫作中模糊生活和小說的界限。你可以說他們的寫作是異類，但社會思想的多元化，為他們每一個人的寫作都提供了展開的可能。無論是陳染、林白等人閉抑的臥室經(jīng)驗，還是韓東、朱文等人恣肆的自我敘述，或者棉棉、衛(wèi)慧等人大膽的身體關(guān)懷，它們看起來都更像是一種和社會宏大問題無關(guān)、純屬自我想象的私語，但它們都有各自獨立的存在價值。

這種私語，使文學(xué)真正走向了多元和分散。一方面，個體在寫作中是唯一重要的，流派和運動已經(jīng)退場——盡管也還有人試圖用一些類似于流派的群體名稱（如“女性寫作”、“新生代”、“自由寫作”、“七十年代作家群”等）來命名他們的寫作，但這些都出自于刊物、媒體或個別批評家在操作上的方便，事實上，已經(jīng)找不到一個共同的時代經(jīng)驗或藝術(shù)法則將他們聯(lián)絡(luò)成一個流派了，個人在寫作中的地位，從未像今天這樣突出；另一方面，他們對私人性的身體經(jīng)驗的敘述和重建，為我們這個同樣復(fù)雜而多元的社會保存了生活的肉身。

文學(xué)的大規(guī)模私語化，它在表明中國人文環(huán)境日漸寬松的同時，也表明當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)初步形成了一個多元、對話、復(fù)調(diào)的共存局面。文學(xué)不再是過去那種貌似百家其實只有一家的“王國”了，它成了今天這種具有多聲部對話可能的“共和國”。

經(jīng)過這些年的探索和掙扎，文學(xué)界有了許多種對立聲音存在的可能，每種聲音都有著相同的權(quán)利和自由——盡管這種權(quán)利和自由還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到我們的理想，但畢竟已經(jīng)開始了這條令人激動的漫長旅程。作家的個人意識和創(chuàng)造意識也比任何一個時候都強烈，每一個作家都渴望具有獨立的、創(chuàng)造性的語言風(fēng)格、敘事姿態(tài)以及思想發(fā)現(xiàn)，從而在作品中發(fā)出與眾不同的聲音。

這種多個對立聲音并置存在的局面，在二十世紀(jì)五十年代初期至七十年代末期是不可思議的。當(dāng)代文學(xué)的前三十年，基本上是同質(zhì)性的文學(xué)，是用一種思想、一種手法、一種經(jīng)驗創(chuàng)作出來的文學(xué)，到了近三十年，異質(zhì)性的文化思想和文學(xué)觀念才開始在我們的國家慢慢浮出水面，并獲得公開談?wù)摰淖杂伞?/span>

? 五 ?

如今，我們看到的中國文學(xué)，主流與非主流、歷史和現(xiàn)實、理想和虛無、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、普通話和方言、追索意義和張揚無意義、為人生和為藝術(shù)、為社會和為自我，等等，互相對立、互相交織但同時共存。多聲部對話的時代真的已經(jīng)初具規(guī)模，這就為我們時代產(chǎn)生偉大的文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

對話是文學(xué)發(fā)展的重要方式。無論是外部的個體與個體之間對話，還是作品內(nèi)部多聲部之間的對話，都能給文學(xué)帶來新的品質(zhì)。

巴赫金曾經(jīng)認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的偉大，正是他稟賦了傾聽時代對話的才能，不只是注意自身的聲音，而且注重種種不同聲音之間的對話關(guān)系。“他不只是聆聽時代主導(dǎo)的、公認(rèn)的、響亮的聲音（不論它是官方的還是非官方的），而且也聆聽那微弱的聲音和觀念。”現(xiàn)在，除了“時代主導(dǎo)的、公認(rèn)的、響亮的聲音”之外，一些“微弱的聲音和觀念”也出現(xiàn)在文學(xué)的邊緣，那些能夠傾聽各種聲音，并能與之對話的作家，他們很可能在不久的將來寫出更為重要的作品。

因此，對于很多新生的文學(xué)力量，他們的缺點也許一目了然，但我們也沒有必要對他們進(jìn)行大加討伐——讓這些“微弱的聲音和觀念”存在，有的時候是為了給時代制造一個多聲部對話的環(huán)境；而每一種聲音和觀念，都將在這個對話的過程中說出自己有價值的東西。

一個時代的文學(xué)局面是否健康，我想，這是一個很重要的標(biāo)志。

對話為文學(xué)敘事的多元、健康發(fā)展提供了一個平臺。也是在這個對話的基礎(chǔ)上，作家普遍開始意識到敘事作為一種藝術(shù)，它有其自身的倫理和意義。敘事除了向社會、現(xiàn)實尋找自己的材料以外，它還要向個人的生命、甚至向語言尋找自己對于世界的感受——這些年來，當(dāng)代小說家從集體敘事走向個人敘事，從摹寫現(xiàn)實走向敘事虛構(gòu)，從形式崇拜走向個體私語，其實也是在經(jīng)歷一種從大敘事到個體敘事的轉(zhuǎn)向。

個體敘事重新受到肯定，多聲部的對話局面形成，甚至私語化的經(jīng)驗也能得到書寫和尊重，這樣的文學(xué)語境出現(xiàn)，就為寫作提供了可能——中國文學(xué)這三十年最重要的成就，也許不在于貢獻(xiàn)了多少思潮和流派，而恰恰是在于出現(xiàn)了一大批風(fēng)格鮮明的作家和作品。