? 一 ?

文學是生命敘事，也是靈魂的敘事，但在論到“靈魂”之前，似乎有必要先辨析“身體”一詞。

作為一個哲學命題，靈魂和身體的二元對立在相當長的時間里統治著人們的思想。但隨著現代哲學的發展，這樣的對立已被更復雜的思想分析所代替。越來越多的人開始認識到，在靈魂和身體之間，除了簡單的對立，似乎還存在著一個廣闊的彼此糾結、互相轉化的未明區域。

靈魂和身體并不是分割的，身體也不是靈魂天生的敵人，相反，身體作為一個倫理命題，日益引起思想界、文學界的重視。

尤其是在前些年喧囂一時的“身體寫作”中，“身體”因為有效地反抗了一種玄學化、知識化和靈魂虛化的陳舊寫作，進而成了這一階段文學革命的主角。到2000年詩歌界出現“下半身寫作”，“身體”作為“肉體烏托邦”的代名詞，更是被推到了寫作的極致——關于身體在文學寫作中的諸多爭論，都源于這種極致寫作對現存文學秩序的“冒犯”。

然而，并不能因為“身體”一詞在寫作界被賦予了極端色彩，就可忽視它的革命價值。“身體”一詞，近年有被妖魔化的趨向，好像一講到身體，指的就是性，就是欲望，就是個人的宣泄。

其實沒有這么簡單。

身體和肉體是不同的。肉體主要指的是身體的生理性的一面，也是最低的、最基礎的一面；除了生理性的一面，身體還有倫理、靈魂、精神和創造性的一面。身體的倫理性和身體的生理性應該是辨證的關系，只有這二者的統一才稱上是完整的身體，否則它就僅僅是個肉體——而肉體不能構成寫作的基礎。

? 二 ?

身體的倫理性（或者說身體性的靈魂）是真確存在的，我甚至認為，身體是靈魂的物質化，而靈魂需要被身體實現出來；沒有身體這個通道，靈魂就是抽象的，就成了虛無縹緲的東西。

只講靈魂不講身體的思想一旦支配了一個人的寫作，這種寫作就很容易走向玄學——玄學寫作看起來高深莫測，其實里面空無一物。靈魂不該是抽象的，因為即便是最抽象的哲學和神學，也大都不否認身體存在的重要性。

比如《約翰福音》一章第一節說，“太初有道，道與神同在，道就是神”，這話很多人都熟悉，可一章十四節很多人就不一定注意了，這節說，“道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿地有恩典有真理”。有人查過原文，發現“真理”和“實際”是同一個詞。很多人讀到“太初有道”，以為是神話，可沒讀到“道成了肉身”，“道”被實現了，“道”成了實際，成了可以在肉身里面實現的一種事物，它不再是那個抽象的“道”了。

圣經如果只講那個抽象的“道”，那個在天空中運行和人沒有關系的“道”，那我們不讀也罷，但它還講了“道成肉身”的故事，這就在神性和人性之間建立起了一個通道，把神圣的“道”和人在地上的生活結合起來了，最抽象的和最具體的融合在了一起。

寫作難道不也是一種類似的“道成肉身”的過程？不過它的“道”只是作家個人的思想，而圣經的“道”是神的“道”而已。

“道”不同，但目的都是要在肉身里實現，要獲得一個身體的現場。

現在很多人一講到精神、靈魂、理想，以為就要反對身體，從而把身體和靈魂對立起來。其實，最有力量的靈魂、最有價值的精神都是從身體里生長出來的。

（卡拉瓦喬《被斬首的圣施洗者約翰》）

在這一點上，連耶穌都不例外。

圣經說，耶穌是神的兒子，但他并非一直生活在天上，而是來到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰顯于日常生活中，“道”有他的身體作載體，才能被人認識。他既是在傳道，也是在活道，在他那里，道和生活是聯系在一起的。

他說的道一點也不抽象，因為他的道從來沒有離開他的生活現場。他說人要愛父母，要愛人如己，不能恨人，不能殺人，等等，這些道，都以他自身的生活經驗為基礎，如果沒有這些經驗，耶穌的靈魂就會缺乏說服力。

連耶穌尚且需要在地上生活三十三年半，作家怎能越過身體直接飛翔？

其實，不僅圣經注重“道”和肉身的關系，中國思想家在講“道”之時，也同樣注重“道”在日常生活中的實現和彰顯。朱熹在《集注》里說，“道者，日用事物當行之理，皆性之德而具于心，無物不有，無時不然，所以不可須臾離也。若其可離，則為外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的時候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王陽明的詩句所言：“不離日用常行內，直造先天未畫前。”（《別諸生》）正因為強調思想、靈魂不能完全脫離日常，《老子》四章才有“和其光，同其塵”一說，《莊子·天下篇》才說莊子“不譴是非，以與世俗處”。假如連道家哲學都對世間、日常不離不棄，文學又怎能離開身體、現世而寫人記事？

就像日常生活里面也有尊嚴一樣，身體里面也有精神。

這是常識。許多時候，我們將寫日常生活的文學作品當成庸常而沒有尊嚴的代名詞，這是誤讀。如果尊嚴不能在日常生活里面建立起來，那么，這種尊嚴就不是真正的尊嚴，真正的尊嚴應該體現在生活的各種細節里面。同樣，精神如果無法通過日常生活、通過身體傳達出來，這種精神的真實性就很可疑。因此，我反對用一種貌似高尚的精神來貶斥身體、踐踏身體、把身體驅逐到一個黑暗的境地。真正的身體寫作，就是要把身體從黑暗的地方解救出來，讓身體與精神具有同樣的出場機會。

（委拉斯開茲的人體油畫《十字架上的耶穌》）

? 三 ?

身體作為一個哲學概念，當然有物質性（生理性）的一面，但物質很可能是我們了解精神的必由通道。

文學雖為精神事務，但并不等于說文學由此就可脫離身體這一物質外殼而獨自存在——任何的精神、靈魂和思想，都必須有一個物質的外殼來展現它，沒有這個通道，寫作就會演變成為一種不著邊際的幻想，或者變成空洞的語言修辭術。

強調身體在寫作中的意義，其實是強調作家寫作時個人的在場。“身體”是個人在場的標志之一。一個人的寫作，如果沒有對存在、對他所體驗的生活的身體性參與，他的寫作很可能是凌空蹈虛的，這和思想管制下的假大空寫作并無不同。

從文學史的角度說，真正偉大的寫作都是身體寫作，都是寫作者的身體在場的寫作。

身體是不可復制的，而文化具有某種公共性。為文化而寫作的作家，常常顯得個性模糊；而面對自己的身體，忠誠于自己的身體感覺，并對身體經驗進行創造性的語言處理的作家，反而有可能成為好作家，因為他們有能力將身體語言化，使語言具有他身體的形狀。比如，讀李白的詩，可以感覺到李白這個人是豪放的、飄逸的，有一種神采飛揚的身體印象；讀杜甫的詩，你會覺得這個人比較沉著、憂傷，身體前進的步伐感覺是緩慢的，這些都是他們的語言留給讀者的印象，它是另一種真實。

偉大的文學總能讓人通過它的語言，看到作者的身體——讀這樣的作品，你會覺得是在和一個具體的人對話，而不是在和一種空泛的思想打交道。很多人都有這樣的閱讀感受，當你喜歡讀一個作家的文字，時間久了，你還會喜歡上這個人，你會去尋找這個人的照片，去讀他的傳記，了解他身體活動的歷史，渴望知道他的愛情故事，甚至會想去他的故居看一看。會有這種愿望，就因為他的作品把他的身體帶到了你的面前，你渴望了解這個人更多的方面，才會萌生看他的故居和遺物的想法。

現在很多作家在寫作上的失敗，就在于他們不承認寫作是有身體性的，或者，他們意識到了這種身體性，但沒有面對自己身體的勇氣，沒有把身體在語言中實現出來的能力。一些脆弱、無能的人，卻在作品里把自己扮演成一個偉大、剛強、充滿力量的人（相反，卡夫卡就真實地面對了自己的脆弱和無能，他承認，“我是完全無用的，然而這改變不了”），這種虛假性就會構成對寫作的致命傷害。

寫作的虛假性，許多時候正是源于寫作者對身體的遮蔽。

? 四 ?

身體從一方面說，是個人的身體——物質性的身體；從另一方面說，許多的人也構成了社會的身體，社會的肉身，“我們的身體就是社會的肉身”（約翰·奧尼爾語）——這種肉身狀態，正是寫作需要用力的地方。今天，很多人的寫作之所以顯得蒼白無力，就在于他的寫作幾乎不跟這個社會的肉身狀態發生關系，他的寫作，總是在社會意識形態或某個超驗的思想結論里進行，凌空高蹈，停留于純粹的幻想，看不到多少來自身體的真實消息。

真正的寫作必須面對身體，面對存在的每一個細節，面對這個社會的肉身狀態，留下個人活動的痕跡，這是寫作的基礎性部分；如果在寫作中看不到這一面，就會落入單一的大而空的務虛之中，像過去那種政治抒情詩一樣。

其實，不僅寫作事關身體，一切的社會事務都和身體有關，連政治也不例外——沒有身體的政治，肯定是不會尊重人性、尊重生命的。沒有身體的政治向往的是遠方，為了遠方的某個超驗的理想，它可以不惜犧牲許多現實中的生命；強調政治的身體性，就是要避免政治只在空中飛翔，而無視千萬哀痛的靈魂在大地上游蕩。

只有從身體出發的政治，才有可能是人性的政治。

歷史也一再告訴我們，什么時候政治開始限制身體的自由，什么時候就會出現思想專制和生命迫害，因為政治要飛向那個虛無的遠方，它是決不允許身體束縛它的。身體是當下的朋友，遠方的敵人。忽視當下性、只顧遠方的政治和寫作，對人類是一種災難；人連藏身之處都沒有了，還談什么幸福和理想？

死魂靈的寫作就是一直在空中飛翔，永遠落不到大地上，不能魂歸“我”這個身體，最多只是現有文化和思想的轉述。這種寫作顯然是被別的思想作用了，接受的也是別的思想命令，哪怕這種思想很高尚，符合人類最偉大的理想，于寫作者的身體而言，也是死的，虛假的。一些作家在特定期間寫了不少“假大空”的作品，為何現在不愿再談及？因為事過境遷，他發現那些東西不能代表真實的“我”了——由此可見，當時那個真實的“我”是被有意遮蔽起來的。

包括詩歌界一度極為推崇的海子，他在長詩和詩學隨筆中，經常使用希臘哲學和希伯來神學的一些思想詞匯，可他并未在自己的身體中找到和這些神學思想相契合的點。在“王在深秋”、“我的人民坐在水邊”這些空泛的詩句中，你看不到海子那個柔弱的、多愁善感的身體，你感覺不到他的身體是如何存在于“王在深秋”這樣的詩句里的。我不否認海子是有才華的，但他的寫作沒有足夠尊重自己的身體，反而用一種高蹈的方式蔑視了身體的存在，并親手結束了自己的身體——從他慘烈的自殺悲劇中，你可看出他是多么厭惡自己的身體，多么想脫離身體的束縛而獨自在空中飛翔。他的詩歌，尤其是長詩，很少有身體的在場感，很少有那些和個人的身體密切相連的細節，看不到多少現世經驗，你只能看到他張狂的靈魂在希臘上空、在神學殿堂里漫無邊際地飛翔，這種靈魂最終因為失去了它最主要的基礎——身體——而顯得過于空洞。

（海子）

? 五 ?

在當下的文學寫作中，除了這種觀念寫作之外，還存在著一種虛假的身體寫作——它使用的是公共的身體，這看起來是在書寫身體，其實這樣的身體已經沒有多少個人的色彩，只不過是在轉述一些身體的公論而已。比如，小說寫作中的那些私生活，有多少不是照著現有的消費口味所設計？詩歌寫作中的個人經驗，又有多少出自詩人自身的深切體驗？

現在市場上有那么多似是而非的“個人寫作”，就是因為這些“個人寫作”都有著鮮明的公共價值的烙印。真正的“個人”其實一直處于隱匿之中，很多的“個人”只是經驗、表象的不同，支配這些“個人”的依然是某種思想的總體性，并無多少精神的個性可言。它的直接后果是縮減了文學的精神空間，也使寫作變得日益表淺化。

要反抗這樣一種公共寫作，沒有身體的揭竿而起是無法成功的。但是，身體在今天的寫作中被簡化、被過度使用后，也面臨著再度被公共化的危險。如果說，以前的公共化是專斷的思想，那么，后來的公共化則是性和欲望。

它們的思維方式是一樣的。

不能說，一個人大量寫到了性和欲望的場景，這個人就是在進行身體寫作；身體一旦被公共化，即便作家寫了再多身體性的細節，它也不再是身體寫作，因為這樣的寫作用的不再是個人的身體，而是公共身體，它在骨子里其實還是觀念寫作，因為在他筆下的性和欲望，只是一種社會公論，一種與自己的個人經驗無關的類型化表達。很多人甚至看到書寫性和欲望的作品好賣，便按照這個社會的總體要求來設計自己的寫作，這是寫作的復制，已經和那個真實的身體無關。

? 六 ?

錢穆曾經指出，晚清的衰落，就在于文化成了紙上的文化。照此說法，現在的寫作困境，也在于寫作成了純粹的紙上的寫作——最有活力、最有個性的部分被遮蔽了，千人一面。

千人一面的寫作肯定是觀念寫作，而不會是身體寫作。

這樣的觀念寫作，就是為了某種思想的總體要求，或者為了一種所謂的抽象精神，大家都朝著這個方向寫，集體戴上文化面具（如羅蘭·巴特所說，現在的寫作都戴上了文化的面具）——這面具要遮蔽的首先就是自己的身體、自己的心跳。這種文化面具既可能來自一種思想強迫，也可能來自書面的閱讀經驗；閱讀中的文化面具，與意識形態的文化面具是一個意思。

反抗這種寫作最有效的方式就是回到身體，回到有身體的寫作現場。

為此，我們就不難理解，為什么在上世紀八十年代中期發生文學的語言革命之后，到二十世紀末，身體會成為另一次文學革命的主角。語言和身體，前者指向的是“怎么寫”，后面指向的是“寫什么”——比如“下半身寫作”，不就是一次“寫什么”的革命么？好像“怎么寫”的可能性已經窮盡了，再次的革命，只能訴諸身體，造道德的反。

從這個意義上說，“下半身”的出現并不像一些人想象的那么簡單，它作為一種詩歌的行為藝術，把詩歌從“怎么寫”再次轉回到“寫什么”，這里面其實蘊含著新一代寫作者很深的文學焦慮和精神焦慮。

但我也注意到了，當身體寫作成為一種時髦，當肉體烏托邦被一度神圣化，“身體”很快就在當代文學中泛濫成災。真正的身體遭遇到了被簡化、被踐踏的命運。簡化的意思就是把身體等同于肉體、欲望和性，結果就把身體寫作偷偷地轉換成了肉體寫作。

（德拉克羅瓦作品：The Death of Sardanapalus）

這種對身體的迷信很容易走向肉體烏托邦。

尤其是一些更年輕的寫作者，普遍以為肉體就是一切，以為肉體可以決斷一切，把身體的生理性強調到了一個極端的地步。“蔑視身體固然是對身體的遺忘，但把身體簡化成肉體，同樣是對身體的踐踏。當性和欲望在身體的名義下泛濫，一種我稱之為身體暴力的寫作美學悄悄地在新一代筆下建立了起來，它說出的其實是寫作者在想象力上的貧乏——他牢牢地被身體中的欲望細節所控制，最終把廣闊的文學身體學縮減成了文學欲望學和肉體烏托邦。肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權力，能夠扭曲和簡化身體。”（謝有順：《文學身體學》）

雖說“肉體中存在反抗權力的事物”（特里·伊格爾頓語），但是，一旦肉體本身也成了一種權力時，它同樣可怕。

? 七 ?

因此，我更愿意用一個新的說法來代替“身體寫作”這一稱謂——“寫作是身體的語言史”。說“寫作是身體的語言史”，強調的是兩個要素，一個是身體，一個是語言。“身體”說的是作家作為一個存在者，生活在這個世界上，他身體所感知、接觸和遇見的每一件事，都跟他的寫作有關，惟有如此，他的寫作才是一種在場的寫作；“語言史”的意思是說離開了身體的獨特經驗，語言的創造性就無從談起；照樣，離開了語言的創造性，身體的經驗也不會獲得有價值的出場空間。二者在寫作中應該是同構在一起的。

僅僅從經驗層面上說，人與人之間的差異并不是太大的，比如吃飯、睡覺和性，等等，都差不多，之所以會有不同的文學產生，就在于寫作者能建立起屬于自己的語言方式，用創造性的語言來描述、發現和想象存在，并重新建構事實和經驗的邊界，使其煥發出新的光輝——遺憾的是，這樣的創造性寫作，在當代是越來越少了。

一百年前，尼采曾在《權力意志》一書中聲稱：“要以身體為準繩。……因為身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想。”我相信當下很多作家的寫作都接受了這樣的勸告——“以身體為準繩”，正因為如此，才有那么多寫作者熱衷于將身體改寫成一種肉體的欲望敘事。

美國的羅伯特·惠特曼在評價其劇作時就說：“我希望我的作品成為有關肉體經驗的故事。”這種肉體經驗的故事，欲望的故事，在中國作家筆下，一度成了最為重要的寫作主題。消費這樣的欲望故事，不僅成了這個時代的身體倫理，也成了這個時代的話語倫理。

這種倫理的核心內容是歡樂。

美國的薩利·貝恩斯在《1963年的格林尼治村——先鋒派表演和歡樂的身體》一書中說：“當身體變得歡樂時，由文雅舉止的條規建構而成的身體會里外翻轉——通過強調食物、消化、排泄和生殖上下翻轉，通過強調低級層次（性和排泄）超越高級層次（頭腦及其所暗示的一切）。而且，十分重要的是，這歡樂、奇異的身體向個人自足的現代后文藝復興世界中的‘新身體教規’挑戰，新教規的身體是封閉、隱蔽、心理化及單個的身體。而這個歡樂、奇異的身體則是一個集體的和歷史的整體。”——薩利·貝恩斯顯然忽視了身體在歡樂化的過程中所蘊含的危險因素，那就是身體沉溺在自我欲望中時，它已經變成了一個商品——這其實是對身體尊嚴的嚴重傷害。

身體被政治所奴役和被消費所奴役，其結果是一樣的，它都是使人從人本身的價值構想中墜落，最終走向它的反面。以前那個政治化的社會，在身體問題上，堅持的是道德身體優先的原則，抵制一切個人對身體的關懷，把身體變成了一個政治符號；現在這個消費社會，在身體的問題上，則堅持欲望身體優先的原則，放縱一些肉體的經驗和要求，最終是把身體變成了一個商業符號。

維特根斯坦在《哲學研究》中說，“人的身體是人的靈魂最好的圖畫。”無論是政治奴役身體的時代，還是商品奴役身體的時代，它說出的都是人類靈魂的某種貧乏和無力。

重新建構身體維度的渴求，就在這個時候被提出來了。應該把身體當作一個整體來規劃。它可以是開放的，但應該拒絕被外在事物所操控；它是自由的，但這自由不能被濫用；它是有情欲的，但它也超越情欲。最重要的是，它是獨立的，但它也生活在一個廣闊的身體世界里：自己有身體，別人也有身體；推而廣之，政治是一個身體，社會也是一個身體。政治身體被濫用，會導致強權和壓迫；社會身體被濫用，會導致災難和動亂；個人的身體被濫用，勢必也將失去身體的價值和光輝。

只有將個人身體的獨立性同構在別人的身體和社會的身體里，這個身體才有可能獲得精神性的平衡。換句話說，生理性的身體必須和語言性的身體、精神性的身體統一在一起，身體的倫理才會是健全的。——我相信，關于身體倫理的這一模糊，對于文學敘事中的身體表達，也同樣具有啟發意義。