巨型都市與城市文學

巨型都市和藝術想象，這是我覺得當代文學所要面臨的一個發展方向。

我個人生活在廣州這座城市。2000年，我從西北考大學來到中山大學，到今天已經18年了。我見證了廣州作為一個巨型都市的擴張歷史，這也是中國大城市的縮影。我眼看著它不斷發展，不斷蠶食，農田變成工廠，工廠變成商品樓盤。無論是我現在居住的地方，還是工作的地方，在多年前都是荒涼的郊區，但現在，它們已經變得相當繁華，成為城市不可分割的一部分。過去消失不見，仿佛一直如此。

所以說，我們今天談論巨型都市，并不是說只有“北上廣深”才值得談論，而是我覺得，所謂巨型都市代表著人類文明發展的趨勢。無須諱言，我們中國的大城市在生活方式和觀念上，一直在模仿像紐約、倫敦這樣的西方大城市；而對中國來說，“北上廣深”這樣的城市，又把自己的生活觀念和生活方式發散和傳播到其他的二三線城市里面。實際上，巨型都市它所代表的不僅是一種生活方式，更是它背后的文化模式乃至文化霸權。

說到關于城市的“城市文學”，大家印象中覺得這個概念似乎是水到渠成的，某種內涵即便模糊，也應該是大家心知肚明的，但對于“城市文學”這個命名，在中國文學史上是跟計劃經濟綁定在一起的。在計劃經濟時代，文學跟社會一樣，被分門別類，城市文學還可以細分為工業小說、工人小說等等，是完全與社會相對應的計劃產物。如果有溢出的部分，往往會被視為違背了政治正當性。當時，作家蕭也牧的小說《我們夫婦之間》，就寫到了知識分子丈夫與工農干部出身的妻子在進城后的矛盾，涉及到了城市所代表的那種舒適文化與革命所倡導的儉樸文化之間的沖突。這個小說在當時遭到了批判。

在中國的語境里面，城市可能還有這種道德上的劣勢，或者說原罪。隨著中國改革開放、市場化，城市跟市場的天然親和力，城市開始了飛速發展。在這里，我想有必要做一個區分：我們今天反復談論城市，我們談論的城市是現代城市，而不是前現代的城市，這兩者之間還是有很大不同的。自16世紀資本主義席卷全球之后，現代城市才獲得人類文明的霸權地位，前現代城市則主要與政治密切相關。

讓我們來看看一些現實數據。中國社科院《城市發展報告藍皮書》里有一個統計：自2010年開始，中國城鎮人口達到近7億，從2010年開始中國有一半人口具有了城鎮身份，再加上大量的城市流動人口，我們真的是可以毫不遲疑地說，中國現在有一大半人口生活在城市當中。這讓我想起我讀大學的時候，我們學費孝通先生的《鄉土中國》，老師出口便說，中國10億人口，8億在農村，因此，研究中國，一定要研究鄉土問題?？涩F在，僅僅十幾年過去，鄉土中國便已發生巨大的轉變。今天誰也不會再輕易說中國是一個鄉土中國了，誰都知道，它正在經歷劇烈的社會轉型。

作家余華特別喜歡說：中國用四十年的時間走完了西方幾百年的道路。我們先不管這其中道路在細節上的差異，那種時間的壓縮感，的確如此。但是，我們置身于其中，溫水煮青蛙，還是無法真正體會到那種文化震撼。我們可以想象一下，我們用時光隧道讓40年前的一個中國人穿越到今天，他也許會因為巨大的變化而崩潰。

在這種處境下，文學再現還是像攝影機一樣，如實地羅列外部環境，可能意味著這是無效的現實。美國詩人龐德說，大都市最親近的藝術是電影，鄉村最親近的藝術形式是文學。難道說城市今天不需要文學了嗎？不是這樣的，而是城市的建筑奇觀跟電影的表現形式更加息息相關。文學在面對城市的時候要越過那些看得見的建筑奇觀，深入城市的內部，深入城市的文化與精神層面。

美國喬爾?科特金有本名著叫《全球城市史》，概括了城市的三大特性，神圣、安全和繁榮之地。這三點我印象特別深、特別認同。我們換一種方式表述：神圣就是一種信念、信仰，安全和繁榮就是我們安居樂業能夠發展，作者認為這三者中間，神圣是最重要的。在我看來，也是如此，精神層面才決定了一座城市的文化歸屬。

從歷史學、考古學很多研究中，我們已經知道人類早期的城市是誕生于信仰的。從美索不達米亞，到中國、美洲，都有證據顯示城市是以祭祀為中心而產生，城市以精神層面的號召力將人們聚集在一起。以色列歷史學家尤瓦爾?赫拉利的《人類簡史》特別有意思，其中對人類歷史有很多大膽的表述。他覺得城市是跟虛構有關的，人類文明能產生質的飛躍，是來自于一種虛構，也就是以講故事的方式，建構起了我們社會的共同體。

現代城市在虛構性和精神層面方面，獲得了幾何基數一般巨大的膨脹和增長。在很多人心中，說到巨型都市的時候，還只是把它理解成一種森林般建筑群，這顯然低估了城市的能量。城市真正的東西在看不見的地方，這種看不見的地方正好是一個作家可以施展他藝術想象力的地方。這就是所謂的幽暗之地，現代文學具備這種對抗和深挖幽暗的能力。波蘭詩人米沃什對文學的看法是：文學是人類生活的第二空間。我們生活的現實空間如果說是第一空間的話，文學、藝術就是第二空間，它是高于生活，接近神性的。城市的幽暗之地，也是城市的第二空間，因此，城市與文學必然有著神秘的聯系。

所以說城市的氣質、風格乃至它的欲求和需求，才是滋養寫作的源頭活水，一個作者應該將城市視為自己存在和人類生存狀態密切相關的連通器，才能有新的體驗，并寫出新的作品來。

城市作為發展最快的地區，距離“未來”自然更近。因此，這是一個被未來侵蝕的時代。我特別想把今天這個時代命名為“準未來時代”。

沒有任何一個時代，像今天一般，對未來有著如此多的想象。而且，跟過去的想象不太一樣，因為我們今天對未來想象是基于我們今天的科學技術的現狀，今天對于未來的許多想象都會變成現實。從想象到現實這個過程還在不斷縮短。這就是說，在未來還沒有來到的時候，未來已經提前以某種形式影響到今天了，這是一種特別詭異的感覺，不知道大家有沒有感受到？尤其是我們置身于某一些公共場合，比如機場、博物館，或者其他動用光學、影視、影像技術的空間，都會強烈感到置身于未來的時刻。

電影技術也在飛速發展，只要你能想得出來，電影特效都能夠做出來。這一點非常重要。因為這樣一來，電影將我們想象的東西變成了一種視覺真實，呈現給我們。這種視覺真實會和我們其他的視覺記憶混雜在一起，構成我們的記憶。所以說，我們現在的記憶也變成了想象和現實的混合體。

這種科技的發達對于每個人的控制是特別可怕的。我愿意和大家分享自己的經驗。

我有篇小說叫做《沒有指紋的人》，這個小說來源于我在出版社上班的體驗。出版社原本是一個特別寬松的文化單位，有一天出版社改制成為了國企，企業化之后需要對每個人進行管理，所謂現代化的企業管理。于是，大門口就多了一臺打卡機。以前打卡機是紙的，大家可以互相幫著打，現在打卡機是指紋的，無可替代，把你牢牢鎖定。對于我這樣熱愛自由的人來說是很痛苦的，所以我假設了一個沒有指紋的人。他去偷取別人的指紋，隨著技術不斷發展，需要指紋的地方越來越多，他所偷竊的，實際上已經不是指紋，而是別人的身份了。換句話說，沒有指紋，也就沒有了身份，個人自由的危機，還有比這更恐怖的嗎？法國哲學家福柯提到權力對于現代社會的監控，更因為權力掌握了科技而變得更加強大與細膩，隱居、隱士，越來越變成不可能的神話。

我還寫過一篇散文《丟失的身份》，異曲同工，表達了我的思考。我們都知道身份證丟失是非常麻煩的，你會發現你缺少那個證之后你無法證明你是誰。這就是生命的物化。再比如，像新聞里面說的，有位老人沒有死，但他需要找某個政府機構證明自己還活著，但某個機構又無法開具這樣的證明，沒有這樣的證明，老人就領不到社保，只能等死了。這些荒誕的現實已經構成了我們的日?，F實，我們特別容易因為置身其中而慢慢麻木。但我們需要清醒地意識到：科技對于個人的管控是特別可怕的，人的自由面臨著有史以來最為嚴峻的危機?？梢灶A見的是，隨著科技的發展，我們以后肯定能將芯片直接注入到每個人的身體里，它可以隨時保持遠程連接，隨時識別你的身份、行動乃至思想。如果這一天真的到來，身份證當然再也不會丟失了。但是，作為真正獨立并以此為尊嚴的個人，便從人類歷史上消失了。那將是一個怎樣的社會？

現代人的精神困境：孤獨、人性之惡與主體擔當

我們知道人類的發展——尤其是從15世紀以來現代文明的發展，從某個角度講，是從個人跟公共領域的區分開始的。我們把一部分領域限制為個人的，如此一來，我們就有了個人權利的概念、個人身份的概念，同時也建構起了一個相應的公共領域。我們可以用自己的立場，在公共領域探討關于全人類或者整個社群、民族這樣一種大的話題，以謀求一種綜合的判斷與進步。這種區分是相當重要的，極大地解放了人的創造性，但隨著技術的發展，個人的空間在不斷地接受強烈的侵蝕。

這種私人空間的萎縮感，也在影響公共領域討論問題的方式。我們把很多公共話題都私密化，聊著聊著變成了一種調侃甚至是插科打諢、嘻哈搞笑。公共領域中相對嚴肅的東西被消解了，這也使得作為我們精神家園的人文精神變得稀薄。在這樣的歷史大背景下，在這樣的現實狀況中，我認為，一個人對于自己生命的責任，實際上越來越重了。法國思想家福柯不無悲觀地提到“人的死亡”，也就是主體性的死亡。但是，正因為如此，人的主體性又愈加重要起來，我們來到了一個逼迫你要建立自己主體性的時代，否則精神意義上的個體的確會變成碎片一般的存在。

何謂生命的責任？就是一個人面對喧囂復雜的時代依然具備一種道德判斷，為自己的生命找到切實的落腳點，并生發出意義來。

我寫過一個小說叫《無據之夜》，就是沒有根據的、進退失據的夜晚。在這個《無據之夜》里面有兩個人物，一個人物是一個新聞記者，因為新聞機器人的出現，他面臨著下崗的困境。另外的主角是一個女孩子，很年輕、陽光，還在讀著大學。記者因為懷舊之情，跟蹤了那個女孩子，卻目睹了年輕女孩子的自殺。這個小說中，我所要探討的是，這個記者的困境是一種歷史性的困境，它是一種大的趨勢，可能是個人無法違抗的、無法逆轉的。但是，有另外一種困境，那就是個人化的精神困境。這個新聞記者目睹了小女孩的自殺也無法救她，更不知道原因何在。我們知道，年輕人自殺現象在這個時代非常多，每個人都有每個人的精神困境，如果年輕人告訴你，他的精神困境只是因為失戀了，也許我們會一笑而過。但是對他來說，也許那就是一個過不去的坎兒。

因此，我們看到，個人困境和歷史困境會綜合體現在我們每個人的身上，很難把它們真正剝離開來，我們要同時理解這兩個困境。在這樣的困境中，寫作對我們有著非凡的意義，它可以重建我們精神的主體性。我一向覺得寫作是每個人的權利，一個寫作的人基本上是追求精神健全的人。當然，閱讀也是一種更加廣義的寫作，是寫作的最終完成。

我剛剛出版一本小說集：《生活課》，里面收錄了11個中短篇小說，這些小說全部跟城市有關。有很多小說直接書寫了我所生活的廣州，當然，還有相鄰的深圳。與北京、上海一樣，它們都屬于中國的巨型都市。其中，小說《父親的報復》寫了人的身份跟城市之間的關系。這個小說是以“我”的視角來寫的，是孩子的視角，審視著自己的父親。父親是一個來自北方的移民，但是他跟其他來廣東打工的人不一樣，他是因為別的原因來到廣州的。他努力想融入廣州當地的文化里面去，但是他的努力非常艱難，外地人是很難講好粵語的。后來，改革開放的大潮，廣州迎來了潮水般的移民，目前廣州至少有2/3的人口都是移民。移民文化讓廣州又發生了變化，這時候，原本作為較早移民的父親，他的心態也發生了變化，他又覺得自己是老廣州人，跟移民群體格格不入。他處在兩個群體的夾縫當中，這是很有意思的。父親所固守的就是自己對于廣州這座城市的身份認同，非常固執，他一定要證明自己是一個地道的廣州人。他是怎么做到的呢？就是在這座城市快速發展、大規模拆遷的時候，他以釘子戶這樣非常激烈的方式，來鞏固自己的身份。我們知道很多釘子戶都是為了錢，希望得到更高的賠償款。但是父親這個釘子戶不是這樣的，他要顯示的是他比其他人更愛這座城市。

這個小說當然出自我個人的生命經驗，跟我息息相關。我來到廣州是因為讀大學而來，有一種盲目和偶然的成分。來之后，我也面對自己的身份失衡問題：怎么在這座城市里面找到自己的文化認同？這應該也是困擾著很多中國人的問題，幾乎每一個人都在離鄉或有過離鄉的經驗。我們經常說，文學要追問我們從哪里來、到哪里去的問題。在今天這已經不是一句隱喻。伴隨著全球化的進程，這種遷徙已然變成世界范圍內的一種現象。像是進入二十一世紀之后，多位諾貝爾文學獎得主都有著這樣的遷徙經歷：從加勒比海到英國的奈保爾、從南非到美國再到澳大利亞的庫切，都是如此。

說句題外話：我現在所置身的這個場景是非?；恼Q的。此刻，我一個人在房間里，面對著一個手機說話，雖然我知道我的聲音一直在上傳到網絡上，有許許多多我看不見的朋友在聽，但是，我此刻的狀態，完全是自言自語的感覺，依然是封閉的。這讓我不禁想起德國哲學家本雅明說到的小說跟故事的區別：小說是誕生在孤獨之際的自言自語。因此，我現在就處在一個非常小說化的場景里邊。甚至說，是一個極具當代象征意義的場景。

小說是孤獨之人的自言自語，因此小說也尋找著另外一些孤獨的人，跟孤獨的氣息吻合的人，要喚醒他們的共鳴。因此，小說的孤獨，并不是封閉的，而是向外探詢的，本質上是一種關于“你和我”的哲學表達。

這就不能不提到小說敘事的人稱問題。

在傳統小說和故事里面，主角經常是第三人稱，他叫什么名字，老家哪里，喜歡吃什么，喜歡上了一個怎么樣的人。我們被人物和故事牽著走。今天的現代小說，大部分都是以第一人稱的視角來寫。第一人稱是一個特別有限的視角。這跟我們今天對于世界的感知也是一樣的。實際上，我們的知識積累越來越多，會發現我們其實越來越無知，所以說，把有限性當作寫作的前提，反而是真誠的。

當然，我們要留意到，小說中出現“他”，并不意味著就是第三人稱，而很可能是第一人稱。關鍵點在于剛才提到的局限性。我的小說《捆著我，綁著我》完全聚焦于人的孤獨。主人公是一個經常出差的人，他是一個住標準間的男人，他所從事的工作是一個人就可以完成的，他不需要跟任何人有深入交往?，F代城市的功能很發達，可以解決他各個方面的需求，所以他不需要去求別人幫他做什么事情。雖然他是單身，但他也不想跟任何人發生感情。這樣的人在我們生活中似乎越來越多了。他不可避免陷入了極度的空虛和無聊中。這個小說微妙的地方就在于他如何去反抗這種虛無。他發現了當他把自己用繩索捆起來的時候，反而感到一種踏實。他在與繩索搏斗的過程中，獲得了存在感。這當然是夸張的藝術手法，其中蘊含的東西大家都能領悟到。但這個“他”，依然是第一人稱。

在另一篇小說《膠囊旅館》里，我又寫了另外一種孤獨的人。兩個女孩子在一個膠囊旅館里面相遇了。如果大家看新聞，就知道中國模仿日本建造了所謂“膠囊旅館”。一個人住在棺材大的地方，然后“棺材”密密麻麻挨在一起，蜂巢一樣。這樣的東西在未來會不會成為主流？因為房價這么貴，很多人會被逼無奈，住到那樣的地方去。在那樣一個特別閉塞的地方展開的小說《膠囊旅館》，跟小說《捆著我，綁著我》中敞開的虛無正好是相反的。《捆著我，綁著我》是一個人跟無限時空的關系，《膠囊旅館》是人被無限小的空間壓縮的關系。我覺得城市有時讓你面對無限的事物，有時逼迫你只剩下極少的東西，這些都是對于人的異化。在《膠囊旅館》里，兩個女孩子幾乎適應的時候，她們卻要被迫面對死亡的問題。人的死亡最終還是要將人從閉塞的空間里帶出去。只有在這個時候，我們可能才會意識到，城市的繁華和破敗，都只是生命的一種容器性存在。

孤獨不是封閉，不是自我設限，孤獨有時候更是一種狂想。

小說《鯊在黑暗中》寫了一個夸張荒誕的故事。在廣州這座城市有一個丑陋的侏儒，他在地下室里飼養了一條鯊魚。飼養鯊魚是他祖祖輩輩傳下來的事情，這個鯊魚就有了隱喻和象征的意味。如果我們去了解鯊魚這種生物，我們會發現特別神奇，鯊是天性十分殘忍的生物，如果一胎有好幾只鯊魚，最強壯的那條鯊魚在子宮里就會把其他的兄弟姐妹殺死。

那么人類呢？我們經常說人性本善，但人類學研究表明，我們智人才是最殘忍的一種生物，許多低等物種的滅絕，我們的近親

尼安德特人的滅亡，都是我們祖先的血腥殺戮。如果說那時候還處于蒙昧的野蠻狀態，那么，僅在這幾百年來，隨著西方資本主義的擴張，美洲和澳洲的原住民已經頻臨滅絕。動物的天性的邪惡，跟人類的文明的罪惡相比，究竟哪個才是真正的惡？我們應該怎樣去思考惡？我覺得這些問題都是非常重要的，我們以這個角度來思考世界，可能會有更大的視野與發現。

科技發展、人文衰敗的背景：語言和想象力的抵抗

歷史學家布羅代爾特別有名的著作叫：《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》，以他為代表的法國年鑒學派以長時段的歷史來審視人類文明，比如，以三四百年時間來看人類生活中一些不變的地方。我們日常生活中有很多不變的地方，用穩固和不變的部分去思考人類歷史，我們可以獲得一種更加平穩的自信。但是，這種狀況正在受到挑戰，因為科技快速發展，我們有太多的事物在溢出既有的穩固框架。

換句話說，我們人類文明的階段周期在不斷縮短?？赡軙絹碓蕉蹋瑤资昃蜁l生以前人類歷史上幾百年才會具有的技術突破。而且，如果說以前我們覺得許多高科技的東西，比如原子彈、氫彈，跟我們的日常生活關系不大，但是今天的科技創新會越來越滲入日常生活的內部。日常生活跟我們每個人的生命關系是最密切的，比如我們此時此刻在用手機講課和聽課，僅僅幾年前都是不可想象的事情。

我曾經是一個理科生，我的理想是成為愛因斯坦那樣的大科學家，可以發現世界的奧秘，改變世界。我當時把愛因斯坦的畫像掛在床頭，每天都在想著物理學還能有什么突破？但是，陰差陽錯，最終我發現自己不是這塊料，自己的天分也許在別的方面。其次，我發現物理學的專業也越來越細，對某一個細小的分支進行研究都可能耗盡你全部的生命。人類知識的積累，隨著時間的流逝不斷疊加，我們又來到了一個臨界狀態中。但是，沒人能預測突破這個臨界點之后，會有什么樣的命運在等待著我們。

實際上，我們已經處在一個被科技的力量高高舉起的世界中，人機互動越來越人性化，從而我們不再需要去知道機器的原理是什么了。

在以往，我們很輕松就會知道很多科學原理。比如第一次工業革命，蒸汽機的原理是怎么樣的，每個人很容易就理解了。到電氣革命的時代，就有點費解了，但大家還是可以理解它。比如很多玩家都可以自己組裝收音機。現在，來到信息革命時代、量子科學時代，那些科學原理已經無法用日常語言說得清。而在這背后，其實運轉的是一套數理語言。數理邏輯與日常生活是完全無關的，它按照自身的邏輯展開，跟人文學科的話語是完全不同的。人類的生活跟人文話語是最息息相關的，我們需要藝術、需要詩歌、需要文學，都是生活的基本欲求。藝術從生活中萃取出來，是讓生活更加豐富。但是，技術的侵蝕改變了日常生活，造成了人文精神的迅速萎縮。

還是拿手機為例，我們跟他人的聯絡，不用再寫信了。我們想找到對方的時候，我們用微信、電話立馬就可以了，這在以前的科幻小說、科幻電影里都有展示，但我們也會發現，實際中的情況跟我們想象中的還是有一些差異。以前我們覺得，假如有了視頻電話，誰還會去打電話呢？可現在，你跟你不熟的朋友，根本不可能忽然打視頻電話過去，那樣會顯得極為不禮貌。因此，當時設想視頻電話的時候，并沒有設想人心的奧妙，人對于自我空間的需求。因此，盡管科技文化在侵蝕日常生活，但是日常生活畢竟有賴于既有的文化模式，還有個體的存在方式，這種改變是緩慢的，也是妥協的。那些對日常生活改變比較大的科技產品，都是精心針對人的文化、習性，有著天衣無縫的互動性，在順從你的同時逐漸改變了你。因此，像手機這類科技產品，早已不是工具式的存在，而是器官式的存在。生命再被編織進一個科技支配的大網中。

那么，文學在這樣的時代何為？

在我看來，文學相比于其他的人文社會學科，一方面，有著更加強大的傳統，人類的文明實際上就是以文學起源的；另一方面，文學與生活的關系是最密切的，因而文學避免了成為學院里的某種知識類型（盡管大學中文系在做這樣的事情，但那不是發自生命的寫作），寫作依然保持著對于世界的新鮮和流動的感受力。

除卻強大的感性體驗，文學還為我們的生存處境提供了一種實驗的場域。在語言文本中，作家把某一種生活方式或者是某一個歷史條件推到極致，然后，人物和故事會發生什么樣的改變？尤其是現代主義文學經常嘗試這樣的實驗。卡夫卡的《變形記》之所以被我們視為現代文學的開篇之作，也是因為如此?！俗兂闪讼x，會怎樣呢？這個可怕的意象，成為了現代人的噩夢。

結合我自己的創作來說，我一直有意識地把對科技的反思帶進小說的敘事中。剛剛興起指紋打卡機的時候，我就寫過《沒有指紋的人》，表達了對科技控制會越來越嚴酷的擔憂。最近，我寫了一篇科幻小說，叫《后生命》。我在這篇小說中否定了人類可以輕而易舉永生的假設，小說里認為，人類技術再怎么發展，人類也不可能永生，因為人類的意識是在跟生命本身、跟周圍的萬物不停交互、糾纏當中生長形成的，并且還在隨著世界繼續變化，如何把這樣一個動態的復雜的東西轉移呢？也就是說，一個人的生命能夠轉移到另外的身體（或是載體）上嗎？

這個話題，其實可以算我創作的一個基本母題了，它一直長期困惑著我。

我在自己以前的很多小說中，也隱隱表達過這樣一種困惑。我的小說《魂器》中，姐姐因為妹妹死了，特別懷念她，去綁架了妹妹的情人，她讓妹妹的情人努力地回憶妹妹生前每一個細節，妄圖將他變成妹妹的一個靈魂容器：魂器，讓妹妹在另外一個人的生命中復活。我寫鄉土的小說《秀琴》中，一對鄉村夫婦來城里打工，結果男的在打工途中不小心死掉了，從此女的每天都到村口去尋找自己，因為她認為自己是她的丈夫，她替自己的丈夫活著。這種傳奇也許是一種超越生命的終極之愛。

一個人是一個世界，人的死亡，讓這個艱苦修煉的小世界瞬間湮滅。如果個人的生命能夠像人類的群體那樣，得到某種意義的延續，這也許會是生命的最大救贖。如果像許多科幻小說里面寫的，人的意識可以上傳到電腦里，那么人就可以另外一種形式經歷生命。但我悲觀地認為，這是人類終極的界限，是不能逾越和突破的。因此才有了上面提到的小說《后生命》。在《后生命》里，我預示的人類的意識就是宇宙的意識，他們之間是一體的，人類意識是宇宙所給予你的。這也涉及到量子力學里提到的觀測者跟世界之間的關系。實際上，我們應該意識到，我們所看到世界的樣子，是因為我們身體的結構讓我們看到的。像狗的眼睛看到的這個世界，是一個黑白色的世界，而不是彩色的。那么，狗對這個世界的體驗肯定跟人類的體驗是極為不同的。

我現在沒有養貓也沒有養狗，所以我只能默默地看了我的電腦屏幕一眼，電腦屏幕代表我們說的人工智能，這個屏幕就相當于一個人臉，就相當于跟我們溝通一種方式。它自己有一套運行邏輯，由1和0構成，它運行成我們能夠理解的方式展現到這個屏幕上。我的意思是說，我們只能理解我們能理解的事物。說起來有點繞口，但是似乎這正是我們的有限性。

說到人類的理解力，讓我們回到語言上來。因為我們人類是通過語言來理解甚至建構這個世界的。

哲學家海德格爾把語言提升到一個特別崇高的地位，他說語言是人類存在的家園。的確，語言不是工具，語言是生命的開始與終結。我們所有的藝術在終極上都是一次精神的返鄉。但是，在今天，我們知道，我們的語言尤其是詩性的語言，也陷入了巨大的衰敗之中。學者斯諾1959年就區分了這兩種文化——科技文化與人文文化之間的沖突，成為世界發展的極大障礙。如今，科技的發展，讓這種沖突變得更加隱蔽，更加無所不在。數理公式語言原本與我們的日常生活格格不入，但現在，由這種語言制造而成的各種機器用品，都在為了更好的操作體驗而努力，機器逐漸變得人性化。而這種部分人性，正是從原本的人類生活當中所竊取的。

比如說，我們今天重新變得像原始人一樣開始面對面交流。以前，人與人的深度交流是以書寫為核心的，寫信比聊天更深入。因為，語言的寫作本身符合美學的過程，基于生命-語言的一體化，那也是對生命的敞開。如今，語言的觸須在退化。面對面交流，是口語化的方式，而口語本身就屏蔽了深刻的那部分，就是精神層面那部分。我曾寫過一個小說《信男》，里邊的人就是以寫信抵抗這個膚淺的時代。

經常也會遇見這樣的提問：我喜歡看電影，看很多有深度的電影，可以替代看小說嗎？我想說，這恐怕不行。再有深度的電影，在精神含量上也是遠遠不能跟文學、文本相媲美的，因為它的載體還是依托于視覺體驗，而視覺體驗一定有賴于語言的闡釋和闡發。（比如說，所有的大導演，都有良好的文學修養，甚至可以自己寫劇本；比如說，大部分人不借助影評，只靠自己的理解，恐怕只能得到經典電影百分之三十以下的營養。）我們得深刻意識到，我們作為人是一種語言性的存在，生命與語言是同構的。語言是意義的源泉，如果沒有語言，沒有語言的更新與生成，我們不僅沒有藝術，而且連文明都不復存在。

這就是為什么在今天這個科技高度發達的時代，文學仍然重要的原因。它是人的存在產生意義的重要源泉，它為生命的存在提供本質性的想象力。我們對于想象力的理解，不能僅僅停留在對日常經驗的超越上，實際上，這個時代的幻想也早已成為最為暢銷的商品之一，影院上演著各種各樣的科幻片和奇幻片。想象力并非只是奇思異想。日本作家大江健三郎在《為了新的文學》中給想象力下的定義尤為重要：“想象力，就是從根本上改變我們所被給予的、固定的形象的能力。”我們實際上被各種媚俗的、流行的、權力經濟的形象所束縛著，我們在創作中找到一個真正屬于自己的形象是極其艱難的，而且這個新的形象其實還要對既有的形象構成一種反諷與對話，想象力的意義才能就此流瀉而出。

結 語

最后，我簡略總結一下我的論述。

首先，所謂的巨型都市，它可能是人類發展的一個趨勢，全世界的文明都在向城市化發展，而城市化又在向巨型都市發展。因為巨型都市擁有資源上的巨大優勢，所以它誕生了各種各樣的創造物。它所占據的高端地位又把它的這種文化方式傳遞給二三線城市，一直到鄉村。手機等個人終端能夠輕松上網之后，我們跟鄉村已經共享著同一套文化體系，鄉土文化已然解體，這就是為什么今天我要強調巨型都市的一個原因，巨型都市不僅僅屬于生活在它其中的人們，它的影響和輻射會逐漸到達每一個人的生活中。

第二，巨型都市越來越得益于科技的發展與應用，巨型都市的奧秘大多在于那些看不見的地方，比如網絡、比如金融、比如政治。這種發展迅猛的城市化進程，使得城市生活新 批 評 _ Young Writers呈現出一種“未來風格”。另外，我們這個時代，它的科技劇變周期在不斷縮短，五到十年，甚至更短，我們就會迎來一股科技創新的浪潮。這對我們日常生活的影響，也越來越深入。因此，我說，我們今天已經來到了一個“準未來時代”。那么，藝術想象力，就要跟我們對于未來的想象和觀念掛靠在一起。今天的藝術家，某種意義上必須得把未來作為一個維度來思考問題了。

第三，我覺得藝術的想象力歸根結底是來自于人的思想認識，來自于人對這個時代的根本判斷。純屬個人的胡思亂想其實很難構成好的想象力，好的想象力還是取決于對歷史和時代的深刻認識。還是以卡夫卡的《變形記》為例，如果把人幻想成貓，那就不能構成現代文學的起點了，只能把人幻想成一種甲蟲，才能充分呈現出現代人的異化，以及人對自身的某種厭棄。

據說，這是一個經驗同質化的時代，每個人的想法跟另外一個人差不多。用小說來比喻的話，就是我們變成“扁平化的人物”。這是很悲哀的事情。因此，我們應該對自己的生命負起責任來，重建自身的精神主體性，使自己的生命更加豐厚。這個信息泛濫的時代，實際上也有它的優勢，因為如果你有了強大的精神主體性，你便能夠從喧囂如大海般的訊息中找到自己所需要的，而不是隨波逐流、虛度光陰。

刊于《青年作家》2018年第08期