懸念是一個復雜的問題，會因為內聚焦和外聚集的不同而產生效果上的差異。但如果從宏觀的角度看，我更愿意將懸念分為大懸念和小懸念。大懸念直接參與了整個故事的核心建設，能夠決定故事是否成立；小懸念則成為故事的調節，能調節故事的速度，影響敘述的效果，制造局部的緊張感。

提到大懸念，我們一般會想起偵探推理、懸疑破案一類的小說，比如東野圭吾的《白夜行》《嫌疑人X的獻身》等小說，他用一個大懸念結構了故事，并圍繞這個大懸念又設置了諸多小懸念，將主線變成暗線，將小說變成了智力游戲。在東野圭吾的小說中，他善于將懸念與人物的情感形成交織，人物情感的千回百轉，也為大懸念的設立提供了合理性。在傳統的懸疑小說里，懸疑關乎人物的生死，同時，更重要的是關乎錢財，比如阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》，就是一個白富美被一對苦鴛鴦坑殺的故事，背后的殺人動機更多是因財起意。豪華游輪成了屠宰場，為掩蓋真相而連環殺人讓這艘船成為恐怖游輪。如果我們詬病這個故事設置中過于巧合：為什么這么多仇家都聚集在同一條游輪上？故事中給出了解釋，但這個解釋還是過于巧合。那么，在她的另一部作品《東方快車謀殺案》中，阿加莎·克里斯蒂很好解決了這一個問題。她將所有嫌疑人聚集在一列火車里，但不是因為巧合，而是因為預謀。在《東方快車謀殺案》中，懸念直接與多年之前的一樁綁架殺害兒童的案件相關，而火車中的受害人是一個惡貫滿盈的人物，這就將懸念與社會正義糾纏在一起了。十二個人對于一個惡人的私下審判，顯然是另一種犯罪，而謎底揭開之后我們又覺得更應站在道德層面去看待這個替天行道的舉動。懸念解開的過程，也是每個人內心中道德正義與法律正義這兩架天秤之間的糾結和較量。

懸念在與情感、錢財、社會正義的交織，讓呈現出不同的姿態和深度。主人公能否逃過本來屬于他的劫難，或者主人公因何而死，這自然成為故事的懸念。而簡單地設定了這樣一個懸念然后破解它，就顯得很沒意思。“如果突然一個炸彈爆炸，引起的只是恐慌，并不會有什么懸念；但是如果事先讓讀者知道桌子底下有個炸彈，而主角卻不知道，這樣就會自然引起懸念了。”（希區柯克語）所以，設置懸念最怕簡單粗暴，將炸彈引爆完事。也就是說，炸彈最終是否爆炸反倒不是最重要的，重要的是炸彈藏在桌子底下為故事贏得了另一種敘事的時間。再換一種說法：炸彈的存在，讓故事存在兩種不同能量的時間，一種時間屬于故事中人，他們的時間十分松弛，沒有炸彈，而另一種時間屬于讀者，他們都知道炸彈就在那里。直到故事中的人物知道了炸彈的存在，或者炸彈爆炸了，兩種不同的能量就得到了轉化合并，故事中的能量線又重新統一。這是從閱讀和寫作的角度來審視故事中的懸念，會獲得不同的觀感。

在具體的故事中，能量的互相轉化往往是制造懸念最常用的手段。比如名篇《我的叔叔于勒》和《項鏈》。于勒叔叔從能量很小到能量大增，及至成為全家的希望，最后發現他窮得要死，一直在船上賣牡蠣，能量瞬間降為負數，而前面所有的鋪墊都為了這個能量驟變而存在了很久。《項鏈》中，一路上能量遞增，艱難攀升，結果到最后才發現能量驟變，打開真相原來項鏈是假的，這就出現翻轉，也就是民間說書的“抖包袱”。

為了講清楚這個問題，我曾專門寫過一則數百字的故事，題目就叫《懸念練習》：

他提著槍走了進來，看到了她的額頭。

他將槍頂在她的額頭上。槍是黑的，額頭是白的。

她低低地哭泣，坐在床的邊沿，只看到她的額頭，看不到她的臉。他把槍輕輕地頂了上去，只是碰著了額頭，就停住了。仿佛是額頭把槍口吸了過去，磁鐵吸住了鐵器。黑色的槍是冷的，白色的額頭是熱的。

她的哭泣是熱的，他的眼神是冷的。

但沒關系，其實已經錯誤了。一個男人提著一把槍抵住了一個低著頭的女人——你知道她不會一直低著頭——人們總希望通過一些努力，讓本來不平衡的天平保持平衡，這中間涉及“力”，也就是彼此心中的能量。那些受了委屈的人們，對此要得更多。

但不管如何，這個情景容易讓我們想到：報復、滅口、情殺、懷孕、吸毒、搶劫、強奸、恐嚇、間諜、跨國組織和雇兇殺人。

現在，假如我告訴你，都錯了，你一定很生氣。

因為男人接下來的話是：“姐，你看我這個樣子帥嗎？別哭了，開心一點。”

你一定很生氣，因為你期待的一切落空了。但沒關系，生活會按照它原本的樣子走下去。

女人將整個身體都往前傾，仿佛要將整個重量都壓在槍口上。

接著，女人講了一句話，讓我們難過：“肚子里的孩子，是你的，你知道嗎？”

我們會進一步猜測，這個情景注定是一段孽緣，姐弟亂倫，沒好果子吃。

但這不是全部，這個情景的進一步發展，會讓你更加難過。

對于生活，我們容易把一切都猜錯了。是的，如果不是我們一直在犯錯，那么生活就不會這么精彩。上帝站在天上，他一百億年才移動一厘米，一千億年才眨一下眼睛。我們都猜錯了，源于我們對時間不同的感受方式。

故事的結果是：弟弟蹦蹦跳跳地走開了，姐姐把他追了回來，奪下他手里的槍，反鎖了門，然后……

然后從口袋里掏出一包……

一包紙巾。她擦了擦自己的眼淚，然后踮起腳尖擦去身材高大的弟弟臉上的鼻涕。

“別鬧了，你不能出去，明天我把你送到青山（精神病院）去。”

“不去，我要出去玩！”

“夜里我不能再讓你出去胡鬧，你知道她還是一個黃花閨女，你怎么可以亂來，把她的肚子搞大……什么叫在家里也這樣……你看，我們姐弟倆從小相依為命，你只能對姐姐這樣……”

別相信你看到的，也別相信我說的。

因為他們可能都只是群眾演員，春雨般的眼淚可以換來兩個有雞腿和鹵肉的盒飯。

這則短小的情景故事，顯然是不完整的，但它很好地展現了能量的瞬間轉化所產生的懸念：最開始男人拿槍走進來，男人的能量大于女人；當弟弟問姐姐自己帥不帥的時候，我們明白原來是姐弟關系，而且弟弟希望獲得姐姐的肯定，所以女人的能力大于男人；接著女人說孩子是弟弟的，我們猜測這是一個亂倫的故事，兩人的能量同時貶為負值；緊接著，我們發現弟弟精神有問題，姐姐在照顧他，這時男人具有更大的不確定性，能量大于女人；接著，我們發現剛才說的肚子里的孩子，并不是指姐姐的肚子，而是另外一個人，男人的能量繼續提升，故事中的能量繼續聚積。故事的最后，我們發現他們不過是在演戲，故事的能量被歸零。我們能夠被故事吸引，很多時候來源于作者巧妙的設置。讓懸念在故事中發揮作用，抓人眼球，牽動人心，讓讀者的注意力集中，持續在擔憂，在關注，所以懸念還需要細節，深深鑲嵌在故事中的細節能讓懸念扎根更深。

在故事中操縱懸念，需要作家有嚴密的思維邏輯。也就是說，你不能自己寫著寫著都露餡了，而應該層層包裹，不露痕跡。我們看一部電影或電視劇，如果一早其中埋藏的結局就被拆穿，那就索然寡味。當然，設置懸念不能變成玩弄懸念，與懸念住在一起的應該還有人性和人心。比如我們閱讀《解憂雜貨店》，這部在東野圭吾作品中最不像懸疑小說的小說，我們能讀到勇往直前的善念，以及對這種善念毫不掩飾的表彰；其中的時空跨度為33年，涉及到雜貨店和孤兒院眾多人物的生死別離，前后時空穿越錯綜復雜，如果有一個細節對不上整部小說就垮掉了。

當然，大懸念的設置其實是需要承擔風險的。金庸是一位講故事的高手，他的小說跌宕起伏，懸念成為推動情節發展的重要手段。比如在《天龍八部》里頭，丐幫幫主喬峰的身世之謎，成為一個巨大的能量旋渦，牽引著我們的好奇心：為什么一個響當當的漢子，偏偏要蒙受如此不明不白的冤屈？冤案、受委屈往往能儲備大量的負面能量，在讀者心中形成補償的巨大欲望。沉冤得雪，水落石出的瞬間，故事中的人物與讀者將達到最大的共鳴，在同一個頻道之中釋放儲備已久的能量。當喬峰的父親現身，與慕容復的父親雙雙出現在少林寺中，讀者的所有疑問也就得到合理的解答，在少林寺這樣一個特定的地點，慈悲的佛法最終化解這段陳年血案孽緣，所有詭異的故事也有了合情合理的回響。也就是說，你的懸念設得越大，懸念在整個故事脈絡中越重要，那么也就意味著你的賭注越大，你必須很好地給出答案，不能草草收場。所以，失敗的懸念對于故事的建立有毀滅性的影響，代價沉重。如果你給出的答案早就被讀者猜透，或者你給出的答案無法說服讀者，你設下的埋伏輕易就被讀者識破，那么整個故事也就變得毫無意思。在作者與讀者的博弈之中，懸念的棋盤傾向讀者，作者也就將一無所有。所有能量的轉換最終必須在讀者的心中喚醒求解的欲望，而對于人物越關切，這種求解的欲望就會越強烈。

至于懸念在故事中的存在形態，其實取決于寫作者與誰同謀：如果寫作者與讀者同謀，只有作品中的人物不知道炸彈什么時候爆炸，則難免讓人牽腸掛肚，總怕主人公踩了地雷；如果寫作者與人物同謀，則讀者處于被遮蔽的狀態，必須看到最后讀者才恍然大悟，明白主人公為什么要這么做，這時給出的答案必須有說服力，不然讀者就不買賬；最難的是寫作者設置了懸念，主人公也不知道，讀者也不知道，這樣就進入了探險揭秘模式，它不單單是牽動一種情緒，更多是在不斷挑戰作者布局的智商；最牛的還是金庸，有人問小說《雪山飛狐》中胡斐那一刀究竟砍下去沒有？金庸笑說：“連我自己也不知道。”

在中國的古典小說和類型小說中，懸念的運用比比皆是，草蛇灰線伏脈千里，是故事本身的需要，也是說書人的立身之本。在先鋒小說興起以后，小說的各種形式實驗被玩壞了，天馬行空，飛沙走石，差不多要將故事滅之而后快。沉靜下來以后，先鋒作家又開始重新思考回歸故事。據說馬原有一回到格非家里去，對格非說，時代變了，我們可不能再裝神弄鬼。格非聽了反駁說，你裝神弄鬼，我可沒有裝神弄鬼。先不說兩人究竟誰裝神弄鬼，也不說先鋒小說有沒有裝神弄鬼，但后來先鋒派小說家的集體反思和回歸幾乎成為必然的選擇。即便如此，經過一番先鋒的洗禮以后，小說在80年代以后已經不盡然是以前的故事，可以說整一代作家的小說觀念由此得到了升級。我們再重新審視余華、蘇童、莫言、格非等人的后續的創作，就會發現這些作家講故事不再像“林沖風雪山神廟”那樣依靠跌宕起伏的轉折，也很少依賴一個大懸念支撐整個故事。更多時候，懸念變成小懸念，穿插在故事的縫隙里，帶來了逆轉和驚喜。比如格非《人面桃花》開篇父親出走的懸念，蘇童《黃雀記》中“仙女”被強奸的懸念，都屬于小懸念。在嚴肅文學的體系里很難再讓作家冒險投資一個大懸念，因為大家的敘事焦點不在故事，而在于故事之外。當下在場的作家中，最喜歡使用懸念建構故事的作家，還是遲子建。遲子建的《世界上所有的夜晚》是一個讓人感受到徹骨之寒的小說，故事里的蔣百嫂每到停電的晚上就歇斯底里大喊大叫，非常不正常，只因她的丈夫的尸體就被凍在家里的冰箱里。這個巨大的懸念中有這巨大的悲哀，讓我們看到社會的畸形對于靈魂的扭曲。兩個遭逢喪父之痛的人在小鎮相逢，各自悲哀，是不同的凄楚。遲子建的另外一個小說，我也非常喜歡，叫《一壇豬油》，這也是一個用懸念手法刻畫人物的小說。一壇豬油中埋藏著一個不幸福的男人霍大眼對主人公“我”的深深情意，只有謎底揭開的時候，我們知道原來豬油中藏了一枚祖傳的寶石戒指，無比珍貴，再反觀屠夫霍大眼來送豬油的情景，才會感受到其中強烈的辜負和無限的唏噓。最致命的細節是“我”還弄了一根高粱稈來探豬油的虛實，真是“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，一個人如此真誠地對另一個人，但另一個人渾然不覺，絲毫不懂這個丑男人不求回報的深情，而人世滄桑，轉眼煙云散盡，一壇豬油成為永恒記憶。

善于利用懸念無疑能增加故事的張力和美感，懸念中包含著講故事這門古老手藝中灼灼生輝的精髓。無論文學未來走向如何，應該都離不開故事的支撐；只要存在故事，懸念就大有用武之地。就我目前有限的閱讀視野來看，懸念正是溝通融合類型文學和嚴肅文學之間最具有普適性的技術工具。

人世太悶，如果沒有懸念解乏，沒有大吃一驚和虛驚一場，那也太無趣了。