不知道是從什么時候開始，在當代文學史研究者和當代文學批評者之間，逐漸有一種相互輕視的情緒和態度，并且各自都有不少理由。比如說，有的文學批評者認為文學史研究者有一種方法論的天真，時常覺得掌握了一種方法就可以包治百病，包打天下。文學史研究者還經常被文學批評者認為缺乏審美感受力和判斷力，無從區分好的文學與壞的文學。你看，在一些聲名赫赫的文學史研究者的文章中，莫言、劉震云、余華、閻連科、王安憶、遲子建、殘雪、孫甘露、馬原這些作家的寫作，幾乎沒有什么不同，先鋒小說、尋根文學、新寫實等文學思潮也只是同一種機制所塑造的，沒有大的差別。因此，那些看似嚴謹的文學史研究論文，實際上是毫無問題意識的，也把握不住真正的問題。而在不少文學史研究者看來，文學批評是一個沒有什么難度、幾乎人人都可以涉足的領域。你看，很多批評文章寫得如此輕率，不過是復述作品的主題和情節，并沒有提供什么高明的見解卻照舊可以發表，批評家也照舊可以藉此獲得關注度。至于那些有見解的文章，也多是游離于所討論的文本，經不起實證和推敲。文學批評者還經常受利益所拘囿，他們的思與言，缺乏應有的公信力。由于當代文學批評存在種種問題，它甚至還被認為拉低了中國當代文學作為一個學科而存在的價值。因此，文學史研究比當代批評更有價值，學科研究意義上的中國當代文學研究與批評必須走史學化的道路。

針對文學史研究或文學批評的不滿，其實都各有道理。不過，當人們批評文學史研究或文學批評所存在的問題時，實際上都會有意或無意地把自己所偏愛的領域中的優秀之作和不太喜歡的領域中的粗劣之作進行比較，多少都有些以偏概全。實際上，當代文學史研究和當代文學批評，都不乏卓越之作，都有其不可忽視的作用。文學的發展，離開了文學史研究或文學批評，都是不可想象的。文學史研究和文學批評之間，固然有相互競爭的關系，同時也相互倚重、相互成全。如果沒有文學批評的篩選、闡釋和建構，文學史研究，也包括文學史的寫作，將會變得困難重重，甚至無從開展；而如果沒有文學史提供的歷時性視野作為參照，文學批評者也很難針對當下新出現的作品和問題進行恰切的判斷。那些卓越的文學史家或文學批評家，則通常是同時具備兩副手眼的，只是其中一副比較突出，另一副相對隱匿而已。不管是文學批評還是文學史研究，真正要做的工作，都在于克服各自所存在的問題，完成自身的建構。如果因為存在問題就一棍子打死，就此從根本上取消，那情形肯定是糟糕的。

另外，要對文學史研究和文學批評各自的問題有清晰的理解，當然離不開對自身的任務的理解。比如說當代文學批評，實際上，它有哪些具體的任務，也是每個文學批評者都得想一想的。

當我們談到當代文學批評的時候，不能不注意到的，是“當代”這個詞，是當代文學批評本身的當代性。何謂當代性？從最基本的層面說，當代文學批評的當代性意味著它得立足于文學現場，得對文學現場的狀況做出有效的判斷。這個任務，看起來尋常，實際上也不容易完成。因為文學現場本身是一個動中之在，有許多的變化。當代文學批評者必須得真正置身于流動的文學現場才能感受并理解這種變化。文學現場除了動中之在，也是蕪雜的存在。中國的文學期刊是發達的，圖書出版也是熱鬧的，加上網絡文學，可以說每個月都有大量的作品面世。如此龐大的數量，當然不可能都是精品。面對如此龐雜的存在，批評家要從整體上對文學現場有恰切的了解和把握，本身就不容易。這讓我想80后文學的研究和批評。在青年作家群里中，80后作家是較早得到關注的一群。在韓寒、郭敬明、張悅然等80后作家開始寫作的時候，針對這一群體的批評，差不多是與創作同步的。然而，隨著社會歷史的變遷以及更多的作家作品的出現，針對80后文學而展開的批評雖然沒有停頓，卻開始跟不上創作的步伐。當80后作家開始出現巨大的分化、作家的個人面目開始逐漸清晰的時候，原來的一些針對80后文學而形成的、曾經有些合理性的判斷，比如80后文學是青春文學、80后文學是校園文學等判斷，開始變得非常不合身。這種沒有得到及時更新的認知，更一度成為了人們認識80后文學的障礙。因此，當代文學批評要保持其當代性，始終立足于文學現場，具有現場性是必然的。立足現場，與時俱進，這是當代文學批評的任務所在。

需要注意的是，當代文學批評還需要對未來具有判斷力。當代批評應該既有現場性，也有預見性。它需要對新出現的種種現象進行觀察，進而對其未來的發展走勢有一個相對準確的認識。這是當代文學批評的又一任務。前幾年，非虛構寫作成為一種頗受關注的文學現象，尤其是《人民文學》從2010年開始設置“非虛構”欄目，先后發表了《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典:南方工業生活》《拆樓記》《女工記》《阿勒泰的角落》等一大批優秀作品，有效地推動了非虛構寫作。非虛構熱的興起，李敬澤可以說是很重要的推動者。然而，對于非虛構的意義與局限，他在《論非虛構》《我們太知道什么是“好小說”了》等文章中很早就有清晰的認知。他曾談到，提倡非虛構是“希望推動大家重新思考和建立自我與生活、與現實、與時代的恰當關系”，“‘吁請海內文豪’，對于這個世界確立起認識熱情和剛健的行動能力”[1]。他充分肯定《中國在梁莊》與《中國，少了一味藥》的價值，認為“這兩部作品都是作者在場的，而且不是一種被動的在場——你本來就在那兒，而且他們都采取了行動，走過去，介入進去。[2]”同時他也指出，“我認為梁鴻和慕容雪村在很大程度上還是沒能充分解決一個問題：什么是文學能做的？他們在多大程度上是一個記者、一個社會調查者，在很大程度上是一個當代精神的見證者，是一個文學家？我一直期待著類似于諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》《劊子手之歌》那樣的作品，依靠文學的敘述和洞察發現世界，在社會景象中、在哪怕最普通的一個人身上，我們看到人性的真實狀態，看到史詩般的宏偉壯闊。[3]”從文學現場出發，李敬澤知道提倡非虛構能夠激活當下的寫作，能夠給文學現場帶來活力，因而提倡非虛構是有意義的。同時，他也很早就意識到非虛構本身可能存在的瓶頸，以及它可能面臨的發展限度。如今回頭看，會發現他對非虛構的認識，是具有預見性的。尤其是當年曾廣受關注的非虛構作品，在寫作熱潮過去了之后是否還具有生命力，還是跟作家在寫作時是否充分考慮到非虛構在何種意義上是文學的并且在文學的層面上有怎樣的可能有關。

除了面對文學現場需要有預見性，當代文學批評者在面對作家的寫作時，也同樣應該有預見性。由此，我想起李靜曾寫過的一篇題為《不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境》文章。李靜在文章中談到，“在龐大的當代作家群中，王安憶卓然獨立，成就非凡。她高產，視野開闊，富有深度，藝術自變力強，尤其是漢語的美學功能在她的作品中被愈益發揮得動人心魄。[4]”但李靜同時注意到，王安憶的寫作在技巧越發精湛的同時，開始呈現出一種“遠離冒險”、“不冒險的和諧”的面貌。這篇文章，發表于2003年，實際上那時候王安憶的創作特點，也包括創作上存在的問題，還不是那么明顯，但是李靜很早就敏銳地意識到了這些。在許多年過后，當我們歷時性地去閱讀王安憶的作品，包括讀王安憶的新作時，也許會發現，李靜這篇文章是有預見性的。人們未必一定都要認可她的判斷，可是不得不說，她所提出的觀點對于理解作家的創作特點而言，具有重要的價值。

對于當代文學批評而言，這種預見性，可以說是非常重要的。因為當代文學批評本身就具有很強的實踐性和行動性。只有具有預見性，能夠對一些文學創作和文學思潮中僅僅是處于萌芽狀態的新因素或新特點進行及時的歸納和闡釋，其實踐和行動才是有效的。

薩義德在《文化與體系間的批評》一文中曾談到這樣一個觀點：“任何哲學或者批評理論的存在和維系，其目的都不僅僅是為了存在于那里，并且被動地簇擁在一切事物和一切人們周圍，而是為了傳授于人并使之擴散開來，為了斷然地被吸納進社會諸機構之中，為了在維系或者改變改變甚或推翻這些機構和那個社會的過程中發揮工具作用。[5]”薩義德是特別強調批評的社會作用的，在他看來，這是批評的一大任務，甚至是最為重要的任務。“批評不能假定它的領域僅僅限于文本，甚至不限于名著文本。它與其它話語都棲居于一個論辯激烈的文化空間之內，而在這一空間，在知識的連續性和傳播中被認為有價值的東西就是能指，因此它必須把自身視為一個在人類主體上留下了持久蹤跡的事件。[6]”這是批評的建構性的作用。然而，為了完成這一任務，當代文學批評還得注意自身的建設性。對于當代文學批評來說，批評家一方面要“抽絲剝繭”，憑著細致、耐心與技藝把文學作品中的精華和糟粕分開。另一方面，批評家還要“抽絲織錦”，能夠從作家結束的地方開始，以作家的成果為基礎來進行再創造和再生產。對于當代文學批評來說，“抽絲剝繭”與“抽絲織錦”都不可或缺。它們關乎責任，也關乎能力。相對于來說，“抽絲織錦”的難度是要大于“抽絲剝繭”的。批評要完成自身的建構，則涉及文體、形式、思想和批評家自身的主體性等方面。從文體和形式方面而言，批評文章必須要注重文體的經營，要有文章學方面的考慮，要有文章的美感，能夠給人帶來感性和理性、詩性和智性的多重愉悅。從思想方面而言，則意味著批評文章不只是對對象的闡釋，不只是對對象進行主題歸納或復述情節——如果僅僅局限于此，那么批評就只是依附性的，本身并不是具備獨立性——而是要通過闡釋來進行思想的再生產，要通過對文本的解讀而產生新的思想。從批評家自身的主體性而言，則意味著批評家可以在批評文章中樹立起自身的形象，傳遞個人的聲音，流露個人的表情。每當我們讀福柯、薩義德、巴赫金、斯坦納等人的文章，我們總會注意到這些批評家本身的形象，能感受到批評家自身鮮明的主體性。

好了，關于批評的任務，已經談了不少了。但這些就是批評的任務所在嗎？是的，但又遠非如此。在《無限的清單》中，艾柯曾談到這樣一種認知上的憂慮：“我們擔心事情說不完，不但在碰到名字無限多的時候有這種擔心，碰到事物無限多的時候亦然。[7]”對于當代文學批評，我同樣有這樣的憂慮。我希望在談到批評的任務時，能夠對我所關切的任務有相對清晰的認識。但我同時意識到，這并非就是批評的全部任務。尤其是在今天，批評話語本身的多樣化在減少，對話的氛圍并不熱烈。批評的話語方式，在日漸變得千人一面，千人一腔。尤其是高校的學術體制和學術訓練，固然培養了一代又一代的批評家，可是也必須意識到，批評家本身的獨特性正在變得模糊。有一個挺有意思的現象，如今讀一些青年批評者的文章，即使對作者本身沒有多少理解，透過其文字、方法和立場，也時常能判定他們是哪所學校畢業的。另外，對于身處文學現場中的批評者而言，其批評的任務固然少不了對自身的求真意識的維護，還有對自己所認可的價值的追慕，但與此同時，也需要注意到他者的聲音是重要的，也可能是有價值的。最起碼，它們可以進一步激發我們思考。文學批評本身的正常運轉，始終需要有一種多元的、互相激發的氛圍。

維護文學批評本身的多樣性這個任務之所以重要，還在于當我們談及當代文學批評的任務時，任務本身即使不能說是無限的，至少也是非常多的。實際上，每位批評家都很可能只完成他們視野中的主要任務，或是為這些主要任務而努力。這些看起來并不一樣的、甚至是背道而馳或互相沖突的任務，合而觀之，恰好構成了當代文學批評本身的趨于無窮的圖景。正如吳亮所說的：“文學作品猶如一個世界，它萬象紛呈，而紛呈的萬象之下不知還蘊藏著多少未探明的礦巖。我們的智慧之光不能奢望照遍它的全部角落，洞悉到它隱蔽在地表下的全部奧秘。我們只能攫取幾個片斷，而不能全部占有它。因此，有限的文學批評就開始企求尋找一條便捷的通道和窺視口，來接近并觀察這個‘世界’。這通道和窺視口顯然是因人而異的——批評家掌握的鑰匙不同，他就試圖憑這個區開鎖（問題是，文學之鎖的確有很多鑰匙可打開）。于是，文學作品所展示的，往往是批評家注意力凝聚的區域。在這焦點下，冒出了縷縷青煙——某些意蘊被‘發揮’出來了了。[8]”每一種批評都可能提供理解作品的角度，但是這種理解不是徹底窮盡了作品的意蘊空間，相反，闡釋的可能性是無限的。而任何的批評話語或批評方式，總難免有自己的盲見，甚至是具有巨大的迷誤。只有當不同的批評方式同時存在時，只有當批評家能從不同的視角去觀看文學的風景時，視角所帶來的盲見才可能被照亮。

正因如此，讓文學批評本身保持多樣化，也應該是當代文學批評的一大任務。這個任務，也可以說是文學批評者的共同任務。