一、敘事藝術(shù)的停頓

在今天這個信息化時代，文學(xué)要想抗拒寂寞的命運、分享新聞的榮耀，正變得越來越困難。以前有作家說，最好的短篇小說，是在《南方周末》上。確實，有些記者寫的長篇紀(jì)實報道，人物、環(huán)境、懸念、包括敘事本身的引人入勝，這些小說要素都有。報紙、短信、微博、微信等，某種程度上正在分解文學(xué)敘事的傳統(tǒng)功能。面對這種狀況，文學(xué)為什么還要存在？我們?yōu)槭裁磳ξ膶W(xué)依然難以忘懷？這值得研究和分析。我認為，文學(xué)的獨特性，就在于它對人類內(nèi)心不懈的追索，對現(xiàn)實和精神細節(jié)的精微觀察和雕刻——這個獨特性可能是文學(xué)之所以存在的重要理由。

今天的文學(xué)，已經(jīng)很難高于生活了，許多時候，生活本身的傳奇性，大大超過了一個作家的想象。加繆說，傳奇不是文學(xué)，只是故事。生活中的故事層出不窮，民眾需要它，相比之下，文學(xué)的經(jīng)驗已經(jīng)日益貧乏。文學(xué)現(xiàn)在能做的，就是盡可能地書寫出生活的豐富性、復(fù)雜性和可能性。可今天的一些作品，心靈探索的力度很弱，除了大眾化的經(jīng)驗描摹，作家對這個世界的表達，少有嶄新的發(fā)現(xiàn)。

只有復(fù)述生活的能力，缺乏想象另一種生活可能性的能力，終歸是一種缺憾。

其實，那些真正寫出了精神真實和心靈疑難的作品，仍舊有別的文體所不能代替的價值。可是，到底有幾個作家愿意退居在文學(xué)當(dāng)中，守住文學(xué)本身的精神邊界？大多數(shù)時候，我們聽見的多是時代的躁動和喧嘩聲。這種躁動和喧嘩如此尖銳，已經(jīng)在根本上改變了當(dāng)代文學(xué)的面貌。翻讀雜志、出版物、網(wǎng)絡(luò)文字，舉目所見，多是熟練、快速、歡悅的情愛寫真，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，性和欲望是故事前進的基本動力，細節(jié)都指向閱讀的趣味，藝術(shù)、人性和精神的難度日益消失，慢慢的，你只能在閱讀中享受到一種平庸的快樂。

故事重新獲得小說核心地位的同時，敘事革命也面臨著停頓。這種停頓，表明藝術(shù)惰性在生長，寫作和閱讀耐心在日漸喪失。講述一個有趣而好看的故事，成了多數(shù)作家潛在的寫作愿望——在這個背景里，小說家?guī)缀醵汲闪斯适碌呐`。我在想，文學(xué)一旦喪失了語言冒險的樂趣，只單純地去滿足讀者對趣味的追逐，它還是真正的文學(xué)嗎？

文學(xué)的獨特價值，許多時候正是體現(xiàn)在語言的冒險上——語言的冒險，智慧的游戲，往往能開辟出一條回到文學(xué)自身的道路。當(dāng)初，馬原的“我就是那個叫馬原的漢人”這一經(jīng)典句式對當(dāng)代小說敘事的重要啟示，不正是因為馬原找到了一種新的語言方式么？離開了這一點，寫作的意義值得懷疑，因為就著故事而言，當(dāng)代作家恐怕很難再講出比曹雪芹、魯迅、巴爾扎克、托爾斯泰、卡夫卡這些作家更為經(jīng)典的故事了。二十一世紀(jì)的文學(xué)道路，惟有在二十世紀(jì)的敘事遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)往前走，繼續(xù)尋找新的講故事的方式，它才能獲得自己的存在理由。

可是，在這樣一個躁動不安的時代，有誰愿意去做那些寂寞的文學(xué)探索，又還有誰在意那些微小的經(jīng)驗和視角對我們隱秘生活的重新書寫？

這也正是這些年來長篇小說興盛、短篇小說慢慢衰弱的一個原因。故事要好看，場面要壯大，經(jīng)驗要公眾化，要出書，要配合媒體的宣傳——所有這些“時代”性的呼聲，都是有利于長篇小說的，它不知不覺地改寫了作家面對寫作時的心態(tài)。

短篇小說藝術(shù)的荒蕪就可以想象了。

靠一個中篇或短篇成名的時代確實過去了。想當(dāng)年，像老舍這樣的作家，常常將一個長篇的材料寫成短篇，現(xiàn)在恰恰相反，一個短篇的素材，很多作家多半也要把它拉成一個長篇的。老舍說：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經(jīng)驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠?qū)懯畮兹f字的事實中提出一段來，當(dāng)然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復(fù)雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當(dāng)然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調(diào)，短篇要集中。”把短篇看得如此重，今天讀起來是有點不可思議的，或許這正是兩個時代的差異吧。

短篇確實是很難寫好的。它雖是一些片斷，但仍然要表達出廣大的人生，而且要有一氣呵成的感覺。讀者對長篇的毛病是容易原諒的，篇幅長了，漏洞難免會有，但只要有一些地方精彩，就能讓人記住。對短篇，要求就要嚴(yán)格得多。字?jǐn)?shù)有限，語言若不精練，故事的斷面切割得不好，整篇小說就沒有可取之處了。所以，葉靈鳳曾經(jīng)說，現(xiàn)代的短篇小說“已經(jīng)不需要一個完美的故事”，寫短篇就是要“抓住人生的一個斷片，革命也好，戀愛也好，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰的顯示出來，不含糊，也不容讀者有呼吸的余裕，在這生活脈搏緊張的社會里，它的任務(wù)已經(jīng)完成了”。要做到這一點，談何容易？沒有生活的豐盈積累，沒有在藝術(shù)上的用心經(jīng)營，再好的斷片，作家也是切割不好的。

因此，在這個長篇盛行的時代，我倒覺得，短篇更能見出一個作家的功力和耐心。

二、現(xiàn)實是人心的鏡像

郭文斌是一個寫短篇的行家。他的小說，有鄉(xiāng)土般的淳樸質(zhì)地，也有短文學(xué)特有的純粹和干凈。他寫了憂傷，但不絕望；他寫了苦難，但不自苦；他寫了小地方人的情懷，但不狹窄；他寫了美好的真情，但不做作。他的短篇，真的是一刀切下去，一切就清晰地顯示出來了。

讀這樣的小說，文字不冷，帶著溫暖的色調(diào)，同時會讓你和作者一起去懷想天真的童年、爛漫的往事。這是一個有根的作家，他的作品，從大地中來，有故土的氣息，同時又對生命飽含正直的理解。他以自己那通達而智慧的心，打量世界，所發(fā)現(xiàn)的，往往是別人所難以發(fā)現(xiàn)的自得和優(yōu)美。在苦難敘事成了主流的時代，對苦難有一種超然的理解，更能顯出作家的寬廣和堅韌——這正是郭文斌的寫作個性。

《吉祥如意》并非郭文斌最好的小說，卻依然洋溢著一種清新、溫暖的力量。它的第一句說，“五月是被香醒來的。”五月是姐姐，她的弟弟叫六月。小說寫了這兩個人，也寫了兩個詞，一個是“香”，一個是“美”。香是“艾葉香，香滿堂”，是那種能把“鼻子香炸”的那種香，“胸前沒有了香包的五月一下子暗淡下來，就像是一個被人摘掉了花的花桿兒”。美呢，“那個美啊，簡直能把人美死”，是“快要把人心撐破了的美”。《吉祥如意》寫的這種香和美，是從生活中長出來的，它不是觀念，而是藏在一株草、一滴露珠、一條花繩、一個眼神，甚至一聲嘆息里。人的心里存著念想，懷著希望，就能從世界里聞到香，看到美，因為世界就是人心的鏡像。從心里發(fā)出的香，是真香；從心底長出來的美，是至美。所謂“吉祥如意”，就是對香和美的期許，是一種生活的冀望。

《吉祥如意》里的一家子，心里存著感恩和欣喜，不是因為他們生活富足，而是他們最大限度地享受了生活的饋贈。五月和六月是天真的，朦朧的，對世界充滿善意，在他們眼中，成人世界也是詩意的，甜蜜的。這兩個孩子，在民間端午節(jié)的采艾和供奉的儀式中，發(fā)現(xiàn)著生活的驚奇和美好，他們在一種單純中，被香和美所溶解。就這樣，郭文斌為我們寫出了一種值得珍重的人世：“六月說，我看地生對我姐有意思呢。娘說，是嗎，讓地生做你姐夫你愿意嗎？六月說，不愿意，他又不是干部。娘說，那你長大了好好讀書，給咱們考個干部。六月說，那當(dāng)然。等我考上干部后，就讓我姐嫁給我。五月一下子就用被子蒙了頭。娘哈哈哈地大笑。六月說，就是嘛，我爹常說，肥水不流外人田，我姐姐為啥要嫁給別人家？娘說，這世上的事啊，你還不懂。有些東西啊，恰恰自家人占不著，也不能占。給了別人家，就吉祥，就如意。所以你奶奶常說，舍得舍得，只有舍了才能得。越是舍不得的東西越要舍。這老天爺啊，就樹了這么一個理兒。六月說，這老天爺是不是老糊涂了。娘說，他才不糊涂呢。”

——中國當(dāng)代文學(xué)慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，唯獨寫不出這種值得珍重的人世。胡蘭成說，“可珍重的人世是，在擁擠的公車?yán)锬腥说南掳徒佑|了一位少女的額發(fā)，也會覺得是他生之緣。可惜現(xiàn)在都覺得漠然了。”漠然，或許正是這個時代的精神病。多數(shù)的人，不僅在苦難面前麻木，在美好生活面前也變得淡漠了，因為他的心已向這個世界關(guān)閉。生活成了苦熬，成了無休止的自我折磨——文學(xué)也成了苦熬和自我折磨的寫照。這個時候，讀郭文斌的小說，心里好像透進了一束亮，原來心一旦打開，這個世界也是有美好事物，也是值得珍重的。

這個美，我把它稱為人情之美。以優(yōu)美的人情書寫天道人心，這是中國文學(xué)自古以來的偉大傳統(tǒng)，正因為如此，王國維才說《紅樓夢》寫的是“通常之人情”，魯迅也把《紅樓夢》稱之為“清代之人情小說的頂峰”。《紅樓夢》最動人的，寫的正是一種人情，一種優(yōu)美的人情，即便是賈寶玉和林黛玉所追求的心心相印的知己生活，也藏在一種值得珍重、留戀的人情之中。《紅樓夢》或許沒有對存在意義的直接追索，但這種“通常之人情”，接通的何嘗不是天地清明的大道？中國古代的小說，不重在觀念和思想的傳達，而重在解析人世中的情和理。在中國人看來，人情就在世俗之中，天道也隱于日常生活里面，一個作家，若把人情和世俗生活寫透徹了，他也就把世界了悟了。這是中國獨有的小說寫法。張愛玲受的是西洋學(xué)堂的教育，但談起西洋文學(xué)，總是說它的好處“到底有限制”，讀起來覺得隔，遠不如讀《紅樓夢》《金瓶梅》親切——我想，她是對中國式的人情之美情有獨衷吧。

不懂中國的人情，就讀不出中國小說的特質(zhì)，這也是我近年深有所感的一點。郭文斌的《吉祥如意》，寫了人情之美和人心中那些纖細、單純的感受，承繼的其實正是中國傳統(tǒng)文學(xué)的寫作底子，同時他的語言和敘事，又有一種現(xiàn)代感。他的短篇小說，是對中國民間生活的深切回應(yīng)。

三、內(nèi)心蘇醒的一些方面

魏微也是善于書寫人情世事的優(yōu)秀作家。她的短篇小說，多為精品，有情懷，也有自己的敘事風(fēng)格。《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》是我讀到的好短篇之一。溫婉而柔韌的情感線條，滿帶感情而樸實的語言，理性而欲言又止的人物關(guān)系，隱忍的高尚，以及年輕作家少有的節(jié)制……這些，共同構(gòu)成了這篇小說的憂傷面貌。它是我們這個時代少數(shù)能令人感動的小說，尤其是在許多作家都熱衷于進行身體和欲望敘事的今天，魏微能憑著一種簡單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動讀者，并能如此嫻熟地把握一個城市女孩和一個鄉(xiāng)村男人之間那種微妙、細致的情感起伏，不簡單。

它不是以故事取勝，而是蘊藏在簡單的故事和人物關(guān)系背后那種充沛、溫婉的情感，像墨跡一樣浸透了整篇小說，以及“我”的內(nèi)心。在這里，情感就是精神，它主導(dǎo)了小說的敘事和前進的方向。我最初讀完它的時候，暗地里覺得許多中國作家已經(jīng)不會寫這樣的小說了，尤其是新一代作家，他們的敘事里多半是欲望化的生活場景或者身體狂歡式的話語放縱，很多人都不知道什么叫高尚，什么叫樸素，什么叫真正動人的愛情了；他們寧愿“尖叫”，寧愿進行無休止的身體自瀆，也不愿意停下來打量一下自己的內(nèi)心，看看它究竟需要什么。

已經(jīng)有太多這樣的作品，在改變著大眾對文學(xué)的想象方式，進而成功地完成對一代人的精神誤讀。

魏微是較早從中覺悟的作家。她在《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》中寫到的“我”，最初也是一個享樂主義式的物質(zhì)女孩：“我在過物質(zhì)生活，也馬不停蹄地談戀愛。幾乎是走馬觀花的，我和異性相處，也獲得愉悅。……無數(shù)次的戀愛在于我，就像一次戀愛。一步步地往前走著，說不定哪天就遇上了一個男人，那又會怎樣呢？也許會擦肩而過，也許呢，會‘?dāng)y子之手’。總之，就是這樣子了。”但就是這樣一個人，在一次將奶奶的骨灰送回鄉(xiāng)下的過程中，不知覺地在自己的內(nèi)心發(fā)生了一場愛情：她居然短暫地愛上了鄉(xiāng)下的表哥陳平子，表哥也愛她，“一切都昭然若揭了”，可由于這場愛情是如此的不切實際，它的命運注定只能是稍縱即逝。

令人意外的是，這個表哥以前經(jīng)常到“我”家，是少女時期“我”不喜歡的窮親戚的代表。“在我的少女時代，一看見家里來窮親戚，我就變得意志消沉。”“我確實知道，在我和他們之間，隔著一條很深的河流，也許終生難以跨越。想起來，我們的祖輩曾在同一片土地上生活，我們的血液曾經(jīng)相互錯綜，沸騰地流淌。現(xiàn)在，我眼見著它冷卻了下來，它斷了，就要睡著了。”——魏微出色的才華正是體現(xiàn)在這里：她使一場根本不可能發(fā)生的愛情，最終降臨在“我”的內(nèi)心，從而寫出了“我”靈魂中隱忍的美好品質(zhì)從沉睡到蘇醒的微妙過程。

類似的題材，本來很容易被作家處理成一個虛假的故事，但《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》卻顯得異常堅韌而真實，原因在于，魏微看到了，“我們家族的人，不管是窮人還是富人，骨子里都是尊貴的，這是從血液深處帶下來的，沒法子改變的。……他們淳樸，平安，弱小，也尊貴。”作者正是借著一系列溫婉的細節(jié)和情感鋪墊，使“我”血液中的尊貴品質(zhì)蘇醒過來，并與表哥產(chǎn)生回響。但如果作者停留于此，小說還是過于理想化，魏微高明之處是把這種因內(nèi)心蘇醒而有的愛情限制在內(nèi)心的范疇，現(xiàn)實的那層卻一直讓它處于曖昧之中，最終，這種不可能的愛情就成了一個“瞬間的理想”，“它在那個春日的晌午襲擊了我，擊垮了我，讓我覺得渾身乏力，讓我覺得精神振奮。”“呵，和貧窮人一起生活，忠誠于貧苦。和他們一起生生不息，最終成為他們中的一分子。這都是我的想象，可是這樣的想象能讓我狂熱。”

——之后，人物的生活也許又恢復(fù)了理性和冷靜。閱讀《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》的美妙之處在于，“我”內(nèi)心蘇醒的一些方面已經(jīng)發(fā)生，它真實，動人，莊嚴(yán)而堅韌。

四、經(jīng)驗已經(jīng)貧乏

讀巴橋的小說《阿瑤》，使我意識到，在新一代作家筆下，寫作的確發(fā)生了巨大的變化。這是一篇誠實的小說，作者一點沒有炫技的意思，而是專注于觀察人，并在細微處體會底層人群內(nèi)心的寒冷和疼痛，無奈和悲傷。特別值得注意的是，巴橋?qū)θ粘Ｉ罱?jīng)驗的書寫，有著別的作家所沒有的耐心、平靜和細膩。《阿瑤》所建立起來的觸手可摸的真實感，恰恰源于那些看似瑣碎的細節(jié)，以及那些極度日常化的談話場景。巴橋的語言是準(zhǔn)確的，及物的，人物內(nèi)心的東西就這樣一點點地被逼了出來。讀到最后，一個三陪小姐的生活，開始堅實地站立在我們面前，它普通，卻又異常尖銳。

巴橋這種以經(jīng)驗和細節(jié)來表達人物內(nèi)心的及物式寫作，使我們重新領(lǐng)會了經(jīng)驗和事實在小說中的力量。在相當(dāng)長時間里，中國作家習(xí)慣沉迷于觀念和技術(shù)，以為這才能使自己的小說突破庸常、走向深刻。現(xiàn)在，這種寫作時尚開始發(fā)生變化，越來越多的作家已經(jīng)意識到，結(jié)實的細節(jié)和場景，真實的生活經(jīng)驗，同樣能夠有效地抵達一個時代的精神核心。

《阿瑤》向我們展示的就是這種經(jīng)驗的力量，細節(jié)的力量。但更重要的是，作者并沒有被經(jīng)驗所奴役，而是在經(jīng)驗之中，依舊貫徹著作者對經(jīng)驗的警惕，以及對存在的追索。當(dāng)多數(shù)的年輕作者把經(jīng)驗當(dāng)成寫作新的終極目標(biāo)的時候，巴橋能從經(jīng)驗突圍，并通過經(jīng)驗獲得存在的眼光——他充分認識到了經(jīng)驗的力量，也認識到了經(jīng)驗的可疑。

如果說二十世紀(jì)八十年代文學(xué)革命的主角是“語言”的話，那么，九十年代以來，這個主角則成了“經(jīng)驗”。作家們似乎更樂于書寫歷史傳奇、日常生活和身體細節(jié)。這種書寫的核心內(nèi)容是：描繪生活經(jīng)驗的細節(jié)，以及把生活藝術(shù)化和儀式化。按照波德里亞的分析，消費社會的一個重要特征是抹平日常生活與藝術(shù)虛構(gòu)之間的界限——藝術(shù)可以是一種生活，生活也可以被包裝成一種藝術(shù)。

中國未必真正進入了消費社會，但這并不影響中國產(chǎn)生消費性的寫作潮流。據(jù)此進一步分析，我們便會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)敘事中的細節(jié)描寫，滿足的是讀者對趣味的渴求——趣味是消費社會中新的閱讀標(biāo)準(zhǔn)；文學(xué)敘事中生活的藝術(shù)化和儀式化，滿足的卻是讀者對符號和意義的渴求。藝術(shù)化和儀式化，其實就是符號化。在消費社會，意義的表達往往是通過符號來完成的。也就是說，消費社會的邏輯不是對商品的使用價值的占有，而是滿足于對社會能指的生產(chǎn)和操縱；它的結(jié)果并非在消費產(chǎn)品，而是在消費產(chǎn)品的能指系統(tǒng)。

文學(xué)消費也是如此。

如今，讀者買一本小說，幾乎都被附著于這部小說上的宣傳用語——這就是符號和意義——所左右。小說好不好越來越不重要，重要的是，它被宣傳成了一個什么符號，被闡釋出了怎樣一種意義。最終，符號和意義這個能指系統(tǒng)就會暗中改變小說的價值。

這個時候，回憶本雅明在二十世紀(jì)上半葉所說的“經(jīng)驗的貧乏”和“經(jīng)驗的貶值”的論斷，是頗有意味的。盡管經(jīng)驗是恢復(fù)文學(xué)真實品格、此在關(guān)懷的重要憑借，但也應(yīng)該看到，經(jīng)驗并不能完全拯救文學(xué)——經(jīng)驗只有在語言的創(chuàng)造中形成倫理觀照，它才能獲得藝術(shù)品格。我甚至認為，寫作最終創(chuàng)造的并不是經(jīng)驗，而是語言。但是，當(dāng)下的文學(xué)寫作在消費潮流的帶動下，幾乎集體轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗書寫，并最終被經(jīng)驗所統(tǒng)治，這個時候，必要地疏離經(jīng)驗、轉(zhuǎn)而使經(jīng)驗獲得存在的品格，就顯得異常重要。

巴橋顯然看到了這一點，所以，他的《阿瑤》，表面上寫的都是經(jīng)驗，但同時他也知道，經(jīng)驗已經(jīng)貶值，同樣的經(jīng)驗正被各樣的寫作者所重復(fù)。經(jīng)驗必須被存在、靈魂所照亮，它才能獲得自己獨立的價值，因為經(jīng)驗總是貧乏的，所謂“日光之下，并無新事”，惟獨存在的光芒、靈魂的顫動才能永恒。正因為如此，在小說的最后，作者才會寫到“阿瑤”的掙扎，寫到她的“眼睛已經(jīng)適應(yīng)了屋里的黑暗”，寫到了樓下那經(jīng)久不衰的炒田螺的聲音，她是多么的無奈，但從她依稀可見的眼神里，卻又分明隱含著難言的悲愴！

這就是“阿瑤”，就是千千萬萬邊緣人的真實生活。通過一個稍長篇幅的短篇小說，巴橋?qū)⑦@種真實生活帶到了我們面前。

五、故事這根救命稻草

海飛的小說語言明快，敘事曉暢，有著可讀的故事外殼，以及具有個性的人物。我注意到了他小說中那種敘事語氣：曖昧，冷靜，漫不經(jīng)心，以及文字后面那世事洞明的警覺。他的短篇小說，這個特點尤其顯著。我喜歡有自己的敘事語氣的作家，比如，蘇童的短篇小說，就有一種他特有的氛圍和語感，這種閱讀感覺，在遲子建的短篇小說中，也有——這就是一個優(yōu)秀作家的語言標(biāo)識。現(xiàn)在很多年輕作家并不看重這個，為此，他們寫了很多作品，可在讀者眼中，依然面目模糊。

令人高興的是，海飛的寫作，開始自覺地建立起自己的面貌。他有自己精神扎根的地方——江南的村莊或小鎮(zhèn)，也有自己的敘事風(fēng)格——絮叨而節(jié)制，散漫而細密。讀他的小說，你會覺得有一束眼光，總是在一個貌似混亂實則秩序井然的世界里游移，每一個人物，都被一種難以撼動的規(guī)則推動著，這個規(guī)則背后，洋溢著令人窒息的腐朽和陰冷——人的所有悲劇性，正源于此。

他的短篇小說《我是村長》和《誰是兇手》，寫的都是一個村莊的政治和人心。《我是村長》中那個叫洪飛的短命村長，置身小村莊的大政治中，如同汪洋中的一艘小舟，隨波逐流，他所有的生活變化，都因著“村長”這個稱號而來，也隨著“村長”這個頭銜的失去而失去。一個村莊，隱射的是一個堅硬的社會。它的背后，活躍著一整套權(quán)力社會遺留下來的潛規(guī)則。即便進入到了現(xiàn)代社會，對權(quán)力的迷信所養(yǎng)成的生存慣性，也還在決定人們的生活，這就是當(dāng)下的現(xiàn)實一種。《誰是兇手》則從另一個角度，重述了這種現(xiàn)實的無處不在——試圖掙脫這種現(xiàn)實，往往需要付出死亡的代價。兩篇小說都有一個“洪叔”，因為他手中掌握著權(quán)力和金錢，而享受著村民們的膜拜和敬畏，他是一個村莊的中心，而像“我”這樣的小人物，卻只能在生存的邊緣和縫隙中找尋幸福和歡樂——海飛小說最動人的，就在于寫出了小人物這種渺小而真實的心理情境。

這些，其實都不是最重要的，最重要的是，海飛為自己的寫作找到了一種敘事語氣和語言節(jié)奏。如果說長篇小說的核心是人物的命運，中篇小說的核心是故事情節(jié)，那么，短篇小說的核心則是語言和敘事本身。沒有好的敘事感覺，短篇小說很難寫得讓人眼前一亮，這也是今天的作家越來越少寫短篇小說的緣故。

如前所述，作家的敘事能力正在衰退，維持小說往前走的，往往是經(jīng)驗的新奇感和故事的吸引力，至于故事后面是否有作家的心靈跋涉，是否能夠給讀者帶來沉思、帶來自我追問，作家并不關(guān)心。為此，我看到很多小說，總是急匆匆地往前趕，敘事者根本沒有耐心停下來看一眼周圍的景色，或者注意一下人物的穿著。小說越來越陷入一種和新聞爭寵的尷尬境地。

我現(xiàn)在不喜歡讀這種小說：經(jīng)驗的類型越來越大膽，想象也越來越怪異，惟獨寫作者的心，卻像鋼鐵一樣堅硬。沒有細致的感覺，沒有溫暖的同情心，沒有精準(zhǔn)到位的語言，翻來覆去就向我們講述那點情愛隱私，小說變得了無新意。當(dāng)年胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，（留學(xué)生女學(xué)生之可作小說材料者，亦附此類。）除此之外，別無材料。”看似戲言，可今日中國作家的小說材料，又何嘗不是反復(fù)用這三種？“除此之外，別無材料”之困境，在當(dāng)下的小說界，反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢。我常常在想，當(dāng)作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼？

很多的作家都開始抓住故事這根救命稻草。

可故事真的能夠拯救小說于危難之中嗎？我表示懷疑。這是一個經(jīng)驗已經(jīng)貧乏、故事也日益窮困的時代，在層出不窮的社會新聞面前，小說家在經(jīng)驗層面的想象力已經(jīng)毫無長處可言。小說之所以存在，在于小說不僅講述生存的現(xiàn)狀，它還探究這種生存現(xiàn)狀的局限性，以及在這種局限性中人活著的意義所在。從這個層面上說，海飛的小說，和許多青年作家的小說一樣，精神視野還可以更開闊，尤其是一些小說的精神底子容易被讀者一眼看穿，而缺少一個沉默的層面、未明的區(qū)域，無法讓人作更多想象，也就無法更好地寫出“靈魂的深”（魯迅語）。

許多的時候，小說的價值，不在于作家所說出來的部分，而恰恰隱藏在作家想說而未說的地方。短篇小說的寫作，尤其如此。