內容提要： 作為概念和文體的“非虛構文學”在中國當代文學還處于爭議和辨析之中。非虛構文學并不排斥“個人性”的存在，是因為作家對“我”在文本中的位置有新的理解，認為作為作家的“我”與現實之間是平等甚至是低于現實的存在，而所謂的“現實”也沒有終極的存在，而是有待不斷發現的內部風景。在此意義上，非虛構文學所被強調的“真實性”只是“有限”的真實，而非客觀的全景的真實。

關鍵詞：非虛構文學；現實性；真實性；《中國在梁莊》

一

2015年，瑞典諾貝爾文學獎授予白俄羅斯非虛構作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。授獎詞這樣評價阿列克謝耶維奇：“她的復調式書寫，是對我們時代苦難和勇氣的紀念。”這幾乎可以看作是一種標志。非虛構文學正在成為一股不可忽視的文學潮流，被越來越多地關注。

2010年左右，中國國內也掀起了非虛構寫作潮流。《人民文學》先后刊登《梁莊》（梁鴻）《中國，少了一味藥》（慕容雪村）《南方詞典》（蕭相風）等作品。這些作品不單在文學界內受到關注，也引起了廣泛的社會反響。緊接著，《人民文學》推出“人民大地行動者”的非虛構項目，鼓勵并資助作家創作非虛構作品，先后有《拆樓記》（喬葉）《冬牧場》（李娟）《梁莊在中國》（梁鴻）等作品出現。也幾乎在同時，曾經在中國支教的美國作家彼得·海勒斯出版《尋路中國》《江城》等一系列作品，張彤禾出版《打工女孩》，丁燕出版《工廠女孩》，王小妮出版《上課記》等，這些作品引發了新一輪關于“中國”“底層人民”“教育”等多層面的討論。

在新聞界，以“特稿”見長的深度報道記者和作家也開始寫作典型的非虛構作品，如袁凌《九十九次死亡》《青苔不會消失》、杜強《太平洋大逃殺》、魏玲《大興安嶺殺人事件》等。之后，非虛構文學漸成潮流，引發全民寫作的熱潮。譬如網易的“人間故事”，不同階層不同寫作水平的人都自己講述自己的故事。這些故事也許寫得不夠精美，但卻常常因體現了人間百態而點擊量極高。

在學術界，近幾年研究非虛構文學的論文突然增多。論者從不同角度討論非虛構文學概念的內涵、外延，分析當前流行文本的優缺點，而其中一個最重要的議題是“非虛構已經和虛構文學分庭抗禮，甚至，它的重要性要遠超于虛構文學”，這也從側面反映出非虛構文學在文學現場的位置。可以說，非虛構文學的興起是改革開放四十年來最重要的文學現象，對它的歷史淵源、概念辨析及內部要素的分析非常有必要，并且，我們從對這一文學現象的分析中，可以找到文學與時代、社會之間的律動關系。

實際上，早在1980年代，就曾經有學者試圖引進“非虛構文學”這一概念：“這里，‘非虛構文學’有著與中國‘國情’相適應的對象，即報告文學、紀實小說和口述實錄體……目前的批評，多數還習慣于對報告文學、紀實小說和口述實錄體單一的或混淆不清的闡釋。我們則想從‘非虛構’這一角度，冒險地把它們有機融合為一體，以作出整體性的描述。”這篇論文寫作于1986年，是當代文學批評界較早為“非虛構文學”作出定義的文章。可以看出，論者希望“非虛構文學”的概念能夠把報告文學、紀實文學、口述實錄等相關文體都涵蓋進去，但是，這一提倡并沒有得到呼應。2005年，《鐘山》雜志開設“非虛構文本”欄目，李潔非、王彬彬等人都在此欄目中發表過文章，多偏于歷史記憶和梳理，對歷史隨筆體裁的開拓起到很大的作用。

直到2010年左右，“非虛構”這一概念才真正在文壇上占據一席之地。并且，和當年論者試圖把“報告文學”“紀實文學”包括進去不一樣，非虛構文學一開始就把報告文學和紀實文學排除在外。這一排除并非來自于學理上的依據，而是對長期以來兩者創作問題持不同意見。本文所論述的也是自2010年左右開始興起的非虛構文學的特征及其為確定文體所做的努力。為了便于敘述和分析，我們仍然按照約定俗成的觀念，2010年前被稱之為報告文學和紀實文學的，還以原來的分類來稱呼。

“非虛構”再次提起基于當時的《人民文學》主編李敬澤的一個欄目，這一欄目設置看似只是一個名稱，但背后，卻顯示了一位編者對時下文學的某種要求。不管是因為對當時小說內部問題的反對，還是想尋求更多的文學樣式，總體而言，編者想找一種不一樣的文學。既不同小說的虛構，不同散文的狹窄，也不同于報告文學的總體性和確定性，它應該是一種嶄新的文學樣式。之后出現的一系列在社會上引起反響的作品在某種意義上似乎實現了編者的這一內在要求。

二

如果從總體分析，2010年左右出現的“非虛構文學”和之前相關文體最大的不一樣在于：作者在文本中的位置發生了根本性變化。這也正是在21世紀之初興起的非虛構文學與新時期初期最根本的不同。

我們重新閱讀《5.19長鏡頭》（劉心武）《唐山大地震》（錢鋼），雖然已經不同于《地質之光》《哥德巴赫猜想》那種總體頌揚和非常鮮明的主題傾向，但是，還可以感受出那個沉穩、宏觀、把控一切的作者，作者在選材、調查、寫作時，帶著清晰的確定性和自信。換句話說，1980年代后期的報告文學或紀實文學作者對自己把握世界和人性的能力非常確信，這一確信正如巴爾扎克所言的“我可以把握整個世界”，里面蘊含著強烈的理想主義傾向。作家以俯瞰的目光審視社會，挖掘重大社會事件背后的邏輯和生成，批判性也由此產生。在《1977—1986中國非虛構文學描述》一文中，論者敏銳地看到劉心武《公共汽車詠嘆調》之所以被批評，一個非常重要的原因是“其道德化的議論與象征確使作品有著一種刺眼的‘假定性’。《詠嘆調》的假定性‘跑調’，與其說是來自一些批評家所言作家對現實矛盾的回避，不如說是來自對現實矛盾的硬性‘介入’。須知并不是每一部非虛構作品都需要回答四個W，哪怕是極藝術的回答。”作者劉心武急于在寫作中給予讀者一個答案，一方面可能迫于當時大家對文體的要求，另一方面，也是因為作者對自己的答案有信心，他寫作的目的也是為了展示重大社會問題并給予解決的方法。其實，一直以來，非虛構寫作者似乎都被迫面臨一個問題：既然你書寫的是關于現實的復雜矛盾，那么，你是否應該有一個解決問題的方案。這樣的要求，等于是把非虛構作家當作一個上帝，同時扮演著提問和回答的角色。

國內的報告文學，尤其是當代以來的報告文學，其實基本上就在扮演這樣的角色。所以，它的最大特征是個人性的缺失，即，在作品中沒有個人聲音，沒有作為個體的疑問、不解，它所依賴的不是個人的調查，一點點的抽絲剝繭，而是在事件還沒有開始被書寫之前，已經先有一個道理和總體規則在事件盡頭等著你。作家寫那么多，最終是為了證明這一道理和規則。讀者從閱讀第一行就明白這一點了。

2010年以后所興起的非虛構寫作中，寫作者不但沒有扮演上帝的傾向，甚至，連隱藏在文本背后意味深長的暗示都沒有。其實，早在1996年，《天涯》雜志創辦“民間語文”欄目時，主編韓少功就在其“編者按”里開明宗義，要把文學“下降到廣闊的地面上來”。“民間語文”有相當一部分作者來自于普通人，他們講述自己的故事，他們只是生活的某一部分，不代替讀者闡釋任何更高的規律或內涵。

作家們不約而同地摒棄了這個上帝的敘事人角度，而是以“有限的個人”視角進入文本。《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《南方詞典》以及稍后的《冬牧場》《青苔不會消失》《九十九次死亡》等作品，都有“我”在場。這個“我”對眼前的事件完全未知，無法做出判斷，即使在經歷了完整的時段之后，也不一定就會對所述事件、所觀生活進行總體總結。慕容雪村的《中國，少了一味藥》以一個傳銷者的身份進入到傳銷組織中。在這之前，他對傳銷的運作模式、思維走向幾乎沒有任何認知，作者也不敢預先進行判斷，而在之后的“臥底”過程中，紛至沓來的意外也不斷打亂作者的思考線。李娟的《冬牧場》中，作者是一個誠惶誠恐、對即將到來的牧民生活既充滿期待又無限擔憂的人。在隨后長達幾個月的相處中，我們看到，作者既是局外人，也是局內人，她觀察牧民生活，看他們生活的美與苦，看他們生命中的堅韌與苦難，幾乎帶有自我教育的色彩。

在很多時候，作者是低于生活的。袁凌的《九十九次死亡》，每一次面對死亡，都是對世界一次新的認知，震驚、傷心、冷靜，再一次行走。世間的苦難無窮無盡，但生命還在繼續。在這樣的作品中，作者放棄了想要提出總體問題的意圖，而只是竭力于展示個人對生活的理解和觀感。這并不代表作者對他所書寫的對象沒有大的理論思考，也不代表他就沒有立場，而是，作者更愿意把瑣細、充滿多個方向的生活內部更準確、更深入地呈現出來。沒有總體聲音，是一個個體在面對社會和生活時所進行的觀察和理解，允許作者猶疑、不確定，允許作者展示個人情感。文本所呈現的事實和情感狀態是柔軟富于彈性的，文本內部有開闊空間和曖昧地帶（多向思考地帶），讀者可以這樣理解，也可能會有那樣的理解。

袁凌的《我的九十九次死亡》

批評家洪治綱認為，“作家們在敘事中的自我介入，完全是積極主動的，不是消極被動的；是微觀化的，不是宏觀性的；是現場直擊式的，不是經驗轉述式的。它不像一般的報告文學或紀實文學，為了保持事件的客觀性和完整性，作家常以局外人的身份扮演著事件的記錄者，而是以非常鮮明的主觀意愿，直接展示創作主體對事件本身的觀察、分析和思考。這種帶著明確主觀意圖的敘事，使得創作主體的介入性呈現出強烈的目的性，也讓‘非虛構寫作’帶著鮮明的問題意識——無論是現實還是歷史，作家在選擇敘事目標時，都有著某種‘跨界’探索的沖動，即希望通過自己的實證性敘述，傳達文學在審美之外的某些社會學或歷史學價值……這些作品雖然是一部部‘非虛構’的文學作品，但同時也是一部部社會學或人類學的著作，它可能缺少科學的統計、歸納或嚴謹的結論推斷，但它以豐富而鮮活的第一手材料，呈現了中國社會獨特的生存面貌。”這樣的敘事人視角也決定了非虛構文學正試圖與現實建構一種新的關系。

其實，上個世紀五十至七十年代，美國文學界非虛構文學引起轟動的原因也與此相關。作家要呈現飛速變化的美國社會，覺得虛構作品已經不能足以表達現實生活，所以，開始尋找變化。美國學者霍洛韋爾把這一小說形式定義為“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當代事件的非虛構文學作品（nonfiction）的形式”，它融合了新聞報道的現實性與細致觀察和小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調查和暴露公共問題，著力探索現實的社會問題和道德困境，并且能夠把現實材料轉化為有意義的藝術結構。當時出現了一大批作品，如卡波特的《冷血》和諾曼·梅勒的《劊子手之歌》等，《劊子手之歌》的副題就是“一部真實生活的小說”。但是，非常有意味的是，梅勒本人對把自己的作品放置到“非虛構小說”并不滿意，他不滿意于人們對“非虛構”的普遍性期待，即對“真實”過于本質化的渴求。因此，在回答這部作品屬于什么歸類時，他回答，“就我本人看來，非虛構的作品提供答案，虛構的作品出示疑問。”（這句話也正顯示了公眾對非虛構文學的普遍認知，包括作家在內）。他認為他的書屬于后者。在他其后的小說《夜晚的軍隊》中，諾曼·梅勒同樣加一個副標題——“如同小說的歷史和如同歷史的小說”，意在強調非虛構文學不但具有現實性，同樣具有小說的道德嚴肅性。但同時，諾曼·梅勒也認為，美國五六十年代社會的劇烈變化是這一新的文學現象出現的主要原因，“藝術家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現象是與不同尋常的加速度有關系的。一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，這種狀況給文學帶來巨大的困難。”“這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”。可以說，非虛構小說的出現是對社會危機的反應與象征。

這很有點像當代中國社會的情形。在短短四十年的時間里，中國幾乎完成了西方四百年的歷史，在這一巨大的轉變下，中國生活經歷了猶如過山車般的眩暈與速變。光怪陸離的現實常讓人有匪夷所思之感，比虛幻更為不真實。每個人都身處一種被分裂和被分割的生活中，前現代、現代、后現代，幾種生活、多元觀念同時并存，僅僅是一墻之隔，就可能是完全不同的人生和場景。“小說家經常碰到的困難是給‘社會現實’下定義。每天發生的事情不斷混淆著現實與非現實、奇幻與事實之間的區別”。在此意義上，非虛構文學應運而生。它的要求與寫作模式更能夠反映這個時代精神和生活的內核。它集中在兩點：一是準確性，對現實的無懈可擊的準確描述與理解；二是還應該具備只有在小說中才有的情感作用。在個人的思索和公眾的歷史、社會現實之間尋找平衡點。

三

批評家李敬澤在因《人民文學》增加“非虛構”欄目并突然流行之后也對非虛構概念進行了界定，“非虛構作品的根本倫理應該是：努力看清事物與人心，對復雜混沌的經驗作出精確的表達和命名，而這對文學來說，已經是一個艱巨而光榮的目標。”能“作出精確的表達和命名”，這是非虛構文學試圖與現實之間建構的新型關系。它涉及到兩個問題：真實問題和敘事問題。

非虛構文學的現實/真實是一種主觀的現實/真實，并非客觀的社會學的現實/真實，它具有個人性，也是一種有限度的現實/真實。李娟《冬牧場》最動人的地方正在于，作品中所有場景都是“我”看到的，作者強調“我”與所觀之物的關系，也即，她意不只在所觀之物的客觀性，而更在意于“我”和所觀之物所構成的場域和空間上。這樣，她所寫的冬牧場就不單單是與“我”無關的生活場，而同時也是“我”看到的“冬牧場”。

從一般意義上看，這樣視野下的“冬牧場”好像失去了客觀性，但是，從人的認知角度而來，這樣的“我”觀之下的“冬牧場”才具有某種真正的客觀性。因為，沒有誰能寫出完全客觀的、放之四海而皆準的人類場景和自然場景。只要是“人”看到的，只要是“人”試圖去敘述它，都難免帶著“敘事人”的偏見、經驗、知識和立場。“真實”，但并不局限于“物理真實”本身，而試圖去呈現真實里面更細微、更深遠的東西。在“真實”的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學的工作，也是非虛構文學的核心。

當我們在文學里強調一種總體真實時，尤其是在非虛構文學中，實際上，我們是在強調一種可依循的社會規律，或者，是在強調一種可被窮盡的現實生活。這恰恰違背了生活的本質。這樣說，并不是在否定非虛構文學對于現實的揭示能力和準確性，或者否定作家的判斷能力，而是在強調關于現實生活的多重邏輯和多重真實。何偉的《尋路中國》《江城》在多大意義上揭示了中國生活的本質？我想，我們很難說他的講述具有客觀性。但是，他自己首先并不排斥“我”的在場，不排斥這是“我”所參與的中國生活的一部分，他當然有試圖把他所寫的中國生活社會學化或進行文化原型化的傾向，但同時，他給我們講述的場景又具多重性，不同讀者有不同的理解方向。我想，在這個意義上，何偉至少不同于晚清時期大批外國人關于中國生活的書寫，如《穿藍色長袍的國度》《中國人的社會生活》等等，一種居高臨下的“看”的視野和總體評價的傾向。

非虛構文學對“現實”獲取似乎遠比虛構文學艱難。要行走、探險，要看大量的跨學科書籍，甚至要付出生命危險。我們看到近些年優秀的非虛構作品，多是作者在艱難的行走和冒險中完成的：慕容雪村臥底傳銷，李娟跟隨牧民到牧區，還有一些寫作者冒著各方壓力深入到事件的最前方。當年奈保爾為寫“印度三部曲”，不斷重新回到印度。他住在一個小賓館，在貧民窟里穿梭，他在印度大地上輾轉，以目之所見思考宗教、世俗社會與印度普遍人生的關系。在書中，有一個鮮明的“我”，帶著先驗的知識和偏見，但同時又懷著不可抑制的激情，有時候他憤怒異常，有時候又喋喋不休，反復描述一個場景或一個人，猶如定格。他喜歡把印度大地上的某一個人的形象定格為一種文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同時，他又致力于打破這種神秘（這是他寫作的最初宗旨），他既建構又解構，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得三部曲幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說奈保爾有偏見，但我們不能說奈保爾寫的是虛假的。因為，即使如非虛構寫作，所涉及的也不只是生活本身，同時也是關于生活的理解和思考。

阿列克謝耶維奇的《二手時間》《鋅皮娃娃兵》好像一個人在俄羅斯的村莊里游蕩。她是聽故事的好手，每個人都愿意找她傾訴，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隱秘的情感，她把這些故事一個個梳理出來，看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間復雜的糾纏。有時候，她又好像是城市大媽的一分子，在廚房里洗菜做飯的時候，干完家務坐下喝杯茶的時候，和自己的親人或鄰居姐妹竊竊私語的時候，她們談丈夫，談兒子，她們說起那些似乎沒來由的擔心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰，等等。這些話通向四面八方，沒有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。

歷史從來都是有待去發現，從來都是未完成的，而不是完成時。

很多人把非虛構文學自然等同于現實主義文學，其實還是應該有更加準確和更加清晰的認知。傳統的現實主義文學既被看作是一種敘事方法，同時，也經常被等同于關于生活本身的描述。用這樣的觀念再來看非虛構文學，好像恰恰就是現實主義的。但是，現實主義并不是一個大統一的硬核一樣固定的、不可撼動的東西，相反，現實是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現實主義應該包容并去描述生活中不可捉摸的觸角，它應該是毛茸茸、濕漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個確定的結論性的東西。就像我們在閱讀奈保爾或阿列克謝耶維奇時，我們不會想到它們是現實主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷涌來，每一次涌來都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預示著：遠方，或者就是當下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發現的、尚未思考的事物。最近兩年國內一些反響比較強烈的非虛構文本，如魏玲的《大興安嶺殺人案》、杜強的《太平洋大逃殺》，都以復調形式給我們展示了生活的偶然和必然，作者似乎給出了某種邏輯和理由，但是，你能感覺到還有一些未知的、更為深遠的東西在里面涌動，它們誘使你繼續往下思考。

如果稍作觀察便會發現，關于非虛構文學，并非都是備受鼓舞的聲音。尤其是它越來越趨向于成為一種文學潮流之后，關于它的討論越來越多，概念方面的、技術層面的、文學角度的，分歧很大，幾乎難以形成共識。并且，在很多時候，論者喜歡把非虛構文學和虛構文學作為對立面來討論，儼然有二元對立之勢。作家也多持一種矛盾態度。一方面，作家會被吸引，因為它在短時間內引起的關注要大于虛構性文學，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠的品質；另一方面又有所疑惑，認為它與我們通常認為的文學的本質，即虛構性，不相符合。但是，這些爭論、矛盾和質疑，對于非虛構文學的發展而言，是一件好事情。甚至，許多基本的文學概念，如“虛構”“非虛構”“現實主義”“真實”等，都需要重新厘清和界定。

總體來講，當前國內的非虛構創作實績并不盡如人意。能夠有討論價值和啟發性的文本并不是非常多。一個重要的文學思潮，如果沒有同樣分量的文本支撐的話，那么，它內在的動力有多大，到底能走多遠，也是一件需要思考的事情。