一

廣東活躍著一大批優(yōu)秀的青年詩人，這早已是文學(xué)界公開的秘密。我和這些詩人，有著廣泛的交往，他們性格上的率真，面對詩歌的熱情，堅持文學(xué)理想的執(zhí)著，常常令我感慨萬千。在這樣一個欲望過度膨脹的時代，詩歌作為心靈的事業(yè)，生存空間正變得越來越小，它的衰朽和沒落似乎成了必然的命運。可是，誰能想到，在商業(yè)主義最為發(fā)達(dá)的廣東，詩歌仍舊以純粹的面貌在熱烈地生長，詩人依然懷著赤子般的天真在寫作？有一大批年輕詩人，在廣東自在地生活，他們寫作，朗誦，辦網(wǎng)站，出書，爭論，核心的話題就是詩歌。他們不自大，也不自卑；不張揚，也不羞澀。他們不蔑視現(xiàn)實，也不輕易向現(xiàn)實投誠。詩歌在廣東，有著一顆平常心，并且一直悄悄地守護(hù)著這個地方的文化自尊。

這是一個真實而寬容的群體。他們來自全國各地，帶著各自的口音，記憶，氣息，散落在各個角落，認(rèn)真生活，努力寫作。我在廣東，見過太多這樣的詩人，謙遜，沉著，有所為，熱愛生命——他們完全和社會上所流傳的詩人形象迥然不同。這是廣東詩人獨有的特色嗎？我不敢肯定。但我通過他們，至少知道了兩個事實：一、蔑視詩歌的時代，必然是淺薄的；二、詩歌寫作離不開某種地氣的滋養(yǎng)。

孔子說，“不學(xué)詩，無以言”。我當(dāng)然知道，這樣的時代已經(jīng)過去。只是，詩歌作為語言的最高成就，作為一種胸襟和情懷的獨特書寫，它可能會沉寂一段時間，但并不會消亡。中國人的生活，許多時候，是追求一種詩化人生的；沒有詩歌，這個世界就會少很多真實的性情、優(yōu)雅的氣度。林語堂曾說，“中國詩在中國代替了宗教的任務(wù)”，“蓋宗教的意義為人類性靈的發(fā)抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對于他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之里面者，大體上與疾病死亡發(fā)生密切關(guān)系而已。可是中國人卻在詩里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。”[1]這是一種精準(zhǔn)的看法。確實，從本質(zhì)上說，中國并沒有自己始終如一的宗教信仰，屬于宗教意義上的性靈的抒發(fā)、對宇宙微妙的感受等情愫，幾乎都被詩所代替。

至少古代中國是這樣。

今天，商業(yè)繁盛了，到處都是欲望的加油站，內(nèi)心世界正在縮減，個人的情懷也不再活躍，許多的人，習(xí)慣在一種公共的標(biāo)準(zhǔn)里生活，并視此為時髦或者潮流。中國進(jìn)入了一個不需要詩歌的時代。這意味著什么？意味著真正的個人正在隱匿，“活躍的情愫”日益衰微。一個輕的、機(jī)械的、塑料的、分工細(xì)密的社會，當(dāng)然想不到用自然來給心靈療傷，更想不到用詩歌的性情和慈悲來與世界對話了。令人意想不到的是，廣東這批青年詩人，在豐盛的物質(zhì)面前，偏偏選擇了詩歌這樣一個小小的心靈棲息地，根本的原因，就在于他們不愿放棄對一種有精神風(fēng)度的生活的向往。

他們看似在守護(hù)詩歌，其實守護(hù)的不過是內(nèi)心那點小小的自由和狂野。

這是令人尊敬的。有人說，廣東這地方務(wù)實、世俗，缺乏詩意，也產(chǎn)生不了好的詩歌，很顯然，這是文化偏見。詩意在哪里？其實就在日常生活里，就在那些渺小的人心里。“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”，是一種詩意，“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯”，不也是一種詩意？詩歌并非只與天空、云朵、隱士、未來有關(guān)，它同樣關(guān)乎我們腳下這塊大地，以及這塊大地上那些粗礪的面影。廣東的務(wù)實與寬容，有效地抑制了詩人那種不著邊際的幻覺，廣東的詩人們聚在一起，不是高談闊論，而是很實在地寫作、表達(dá)、生活，這是一種更為健康的詩歌氣氛，它使詩歌落到地面上來了。即便是那些外地來到廣東定居的詩人，時間久了，也會慢慢融入到這種現(xiàn)實中來。

二

一個地方的地氣，必然會滋養(yǎng)一個地方的寫作。或許，正是因著這種滋養(yǎng)，使得廣東的詩歌寫作，有著比別的地方更精細(xì)的經(jīng)驗刻度，以及更誠實的心靈。

我對地域與寫作之間的關(guān)系，一直存著濃厚的興趣。現(xiàn)在，有一本詩集，就叫《出生地》[2]，收錄的詩人，都是來自廣東本地土生土長的，把他們獨立出來觀察，把寫作當(dāng)作出生地對他們的饋贈，這是出版創(chuàng)意，也是一個意味深長的話題。《出生地》原是黃禮孩的一首詩名，他在詩中說，“一個人 活不下去/就回到出生地打點生命”。那么，一個詩人寫的詩歌如果抽象而毫無活力，是否也需要“回到出生地打點生命”？這顯然是一句警語。我很高興讀到這些朋友們的詩歌，親切、自然，既有俗世的歡樂，又有沉思的面貌。其實，世賓、羽微微、浪子、黃金明、趙紅塵、燕窩、陳陟云、唐不遇、張慧謀、溫志峰、巫國明、陳計會、粥樣、劉漢通、游子衿、青蛇、黃禮孩等人的詩，于我并不陌生，只是，如今以“出生地”為名，把他們集中在一起，讀起來感覺大有不同。他們作為個人，聲音是溫和的，清晰的，一旦聯(lián)合成為一個整體，我突然發(fā)現(xiàn)，這個聲音已經(jīng)變得無比的壯觀和盛大。

我無意從詩歌地理學(xué)的角度來探討這批詩人的寫作意義，但是，強(qiáng)調(diào)一個詩人的精神原產(chǎn)地，在今日這個無根的時代，的確有著異乎尋常的價值。黃禮孩說得好，“在省略了身份，省略了祖籍，省略了故鄉(xiāng)的今天，在身心日漸凋落的時候，在你無法把身體安放在哪里時，回到出生地，尋找適合自己進(jìn)入和表達(dá)的地方，尋找更自由的呼吸和從容，肯定是寫作上的一次再啟程。”[3]中國詩歌，乃至中國文學(xué)，其實都急需這樣一次的重新扎根，這樣一次的再啟程。因為自二十世紀(jì)初以來，由于急劇的社會革命，多數(shù)人迷信“生活在別處”，很多的作家，把拋棄故鄉(xiāng)當(dāng)作了潛在的寫作背景。尤其是對傳統(tǒng)中國的深刻懷疑，導(dǎo)致很多作家?guī)缀醵紝ψ约耗_下的大地、對故鄉(xiāng)已經(jīng)不信任了，他們都有離開故鄉(xiāng)、到遠(yuǎn)方去的寫作沖動——這種寫作情懷，幾乎貫穿了整個二十世紀(jì)，直到今日，拋棄故鄉(xiāng)的寫作依然是主流。

這甚至導(dǎo)致了一種新的寫作殖民主義的出現(xiàn)。這種殖民，不是一種文化對另外一種文化的殖民，而是一種生活對另外一種生活的殖民。這恐怕是當(dāng)今社會最需要警惕的寫作潮流。比如，現(xiàn)在很多年青作家，大量寫到了城市生活中奢華的一面，喝咖啡，泡吧，逛高級商場，穿名牌，到世界各地游歷，等等，這種生活不是不能寫，可是，假如作家們都不約而同地去寫這種奢華生活，而對另一種生活，集體保持沉默，這種寫作潮流背后，其實是隱藏著寫作暴力的——它把另一種生活變成了奢華生活的殖民地。為了迎合消費文化，拒絕那些無法獲得消費文化恩寵的人物和故事進(jìn)入自己的寫作視野，甚至無視自己的出生地和精神原產(chǎn)地，別人寫什么，他就跟著寫什么，市場需要什么，他就寫什么，這不僅是對當(dāng)代生活的簡化，也是對自己內(nèi)心的背叛。若干年后，讀者（或者一些國外的研究者）再來讀這一時期的中國文學(xué)，無形中會有一個錯覺，以為這個時期中國的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各國游歷，那些底層的、被損害者的經(jīng)驗完全缺席了，這就是一種生活對另一種生活的殖民。這種寫作的殖民主義，在今天的中國已經(jīng)非常嚴(yán)峻了。造成這種狀況的原因是，在如今消費文化作主導(dǎo)的文學(xué)傳播中，有購買力和消費力的人群，可能只關(guān)心這樣一類奢華生活的故事，以為這就是現(xiàn)代化，這就是美好的未來，而更廣闊的人群和生活，并沒有發(fā)出自己的聲音。

詩歌寫作界，這種狀況也很普遍。大家都在寫似是而非的身體、欲望，或者端著文化的架勢，寫出來的東西，千人一面。詩歌已經(jīng)進(jìn)入到了一個公共寫作的時代。經(jīng)驗是公共的，感受是公共的，甚至連語言的節(jié)奏感，都是大同小異的。少有人能對這種潛在的公共性，有必要的警覺。很多的詩人，看起來是在個人寫作，是在生活現(xiàn)場，其實骨子里還是公共寫作、書齋寫作的模式。書齋寫作最大的問題是，詩人們正在對具體、準(zhǔn)確、日常的現(xiàn)實喪失基本的感受力，或者找不到具有生活質(zhì)感的細(xì)節(jié)來表達(dá)感受——這種寫作可稱之為是觀念寫作、抽象寫作，他的觀念是無法在具體的現(xiàn)實中展開的，因此，這種觀念是死的，非文學(xué)的。從這個意義上說，現(xiàn)在不僅要強(qiáng)調(diào)詩人的想象力，更要強(qiáng)調(diào)詩人回到真實、具體的生活現(xiàn)場的能力。為什么？因為書齋寫作正在使詩人的精神變得蒼白。我記得錢穆先生說過類似的話，他說晚清文化衰落一個很大的原因，就在于文化成了紙上的文化。今天的詩歌會衰落，又何嘗不是因為詩歌成了紙上的文學(xué)？詩歌在今天缺乏社會影響力，缺乏感動人心的力量，與此密切相關(guān)。

詩歌和小說一樣，在實感層面，也要創(chuàng)造一個生動的世界，這需要詩人的各種感覺器官都向這個世界敞開，他的心靈能力，也要通過這種感覺的釋放傳達(dá)出來——這種寫作，才是有生命的寫作。寫作的生命不是一句空話，它是具體體現(xiàn)在一個個有生命的細(xì)節(jié)和詞語中的。一個詩人，一旦感覺鈍化、心靈麻木，或者他對世界失去了誠實的體驗，怎能再寫出好的詩歌？韓少功最近說，“恢復(fù)感覺力就是政治，恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治”[4]，我同意。所謂恢復(fù)，其實就是以前有的，現(xiàn)在弄丟了，以前是常識，現(xiàn)在成稀有事物了。感覺力，同情心，理解力，這些，再普通不過的寫作素質(zhì)，可在今天的詩人身上，到底還存在幾何？有一些詩人的感覺越來越怪異，想象越來越離奇，心卻像鋼鐵一樣堅硬。

今天的詩人們，似乎已經(jīng)習(xí)慣了用頭腦寫作，而從來沒有想過，詩人有時也是要用耳朵寫作、用鼻子寫作、用眼睛寫作的。詩人只記得自己有頭腦，沒想到自己還有心腸；詩人只想到自己有手，沒想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭。好的寫作，絕對不僅是頭腦和手的合作，而更應(yīng)是頭腦和心腸的寫作，并且要調(diào)動起全身所有的器官，讓它們都參與到寫作中來，這樣創(chuàng)造的文學(xué)世界，才會是生動的、豐富的。前不久，我在一個會議上感慨說，我在當(dāng)代文學(xué)中很久沒有聽到一聲鳥叫，很久沒有目睹一朵花的開放，也很久沒有看到田野和莊稼的顏色了。今天的詩人都耽于幻想，熱衷虛構(gòu)，惟獨不會看，不會聽，不會聞；他們的世界是沒有聲音，也沒有顏色的。這個感受，我去年八月到鄉(xiāng)下小住時，尤其強(qiáng)烈。

我本是來自農(nóng)村的，可這些年在城里工作之后，每次回鄉(xiāng)下，都匆匆忙忙，早已喪失了很多鄉(xiāng)村特有的經(jīng)驗和感受力。去年八月，我到福州旁邊的永泰縣一個朋友家小住。那個地方是一個優(yōu)美、安靜的村莊，海拔不低，所以即便是酷暑，睡覺的時候也要蓋棉被。一天傍晚，我吃完飯，坐在朋友的家門口，看著夜幕一點點降臨，那一刻，我突然覺得，自己已經(jīng)十多年沒有真正感受過什么叫黃昏、什么叫凌晨了！以前在城里，天還沒黑，所有的燈就亮起來了，夜幕一點點吞噬世界的情景，你根本不可能看到；而每天早上起床的時候，太陽已經(jīng)很高，你也根本沒有機(jī)會感受晨曦一點點將萬物顯露出來的過程。現(xiàn)在的都市人，普遍過著沒有黃昏、也沒有凌晨的日子。我們的生活，似乎和自然、和大地是沒有關(guān)系的。這也就難怪作家們所創(chuàng)造的文學(xué)世界不生動了。可是，我們看一些優(yōu)秀作家的作品，就會發(fā)現(xiàn)，他的眼睛是睜開的，鼻子是靈敏的，耳朵也是豎起來的。你在他的作品中，會讀到豐富的感受，有很多細(xì)微的聲響，也有斑斕燦爛的顏色。

三

我渴望重新看到一個感官活躍、胸襟寬廣、精神扎根、同情心復(fù)活的文學(xué)世界。《出生地》一書，就為我提供了這樣的想象。

我能夠在這些廣東詩人身上，讀到一種對當(dāng)代生活的摯愛，以及進(jìn)入這種生活的決心。他們的詩歌，有細(xì)節(jié)，也有情懷，誠懇而熱烈。他們所寫的快樂，是有“紋理”的；他們筆下的鄉(xiāng)村小學(xué)，有“童年的草垛、月光、老樟樹”；他們知道“再小的昆蟲”，“也有高高在上的快樂”；他們“同時背負(fù)他人無法割舍的苦難和歡樂”，都還覺得不夠……我無意對每一個人的詩作進(jìn)行引述，因為這些詩作，如同大地一樣質(zhì)樸，簡明而好讀，它所需要的，只是讀者也帶著感官和同情心來讀它：

天堂鳥開了，勿忘我開了

紫色熏衣開了，金色百合開了

美麗的名字都開了

只是不要留意我

我要慢慢想，想好一瓣

才開一瓣

——羽微微：《花房姑娘》

它曾經(jīng)歷過風(fēng)暴，曾目睹

白晝和黑夜之間的搖擺

它沒有停下，它在日落之前

曾見證過天空一掠而過的輝煌

它曾聽見上天的召喚

聽見大理石石階在堆砌

它本可以踩著自己的肩膀，一去不返

但它留在了原地

而如今，它在落下，在歸家

在飄向暮色沉沉大地的中途

它依然默不作聲

——世賓：《落葉在歸家》

我在大地上

等到一只鳥回歸樹林

它鳴叫的時候

我知道飛得再高的鳥

也要回到低矮的樹枝上

我一直在生活的低處

偶爾碰到小小的昆蟲

當(dāng)它把夢編織在我的頭頂上

我知道再小的昆蟲

也有高高在上的快樂

猶如飛翔的翅膀要停棲在樹枝上

——黃禮孩：《鳥和昆蟲》

我要特別指出的是，以“出生地”來為一個寫作群體命名，似乎向我們重申了一個寫作的真理：一個詩人，如果沒有靈魂扎根的地方，沒有精神的來源地，是很難寫出好作品來的；我們需要張揚一種使靈魂扎根的寫作，一種有根、有精神來源的寫作，這樣的寫作，使我們讀了一首詩之后，會知道它是從哪里來的，也知道詩人的這種感受是從哪里來的，這比書齋里的蒼白想象要有力得多。

當(dāng)乏力、貧血的紙上文學(xué)遍地，我尤為看重詩歌中那種粗礪、有重量、有來源、在大地上扎根和生長的經(jīng)驗與感受。可是，長期以來，現(xiàn)有的詩歌教育總是喜歡告訴我們，詩歌的方向應(yīng)是向上的，寫詩就如同放風(fēng)箏，只有飛揚起來，與天空、崇高、形而上、“痛苦的高度”密切相聯(lián)的詩歌才是正確、優(yōu)秀的詩歌，而從大地和生活的基礎(chǔ)地基出發(fā)的寫作，則很容易被視為平庸和世俗。詩歌仿佛只剩下一個方向，向上的，如同從小在學(xué)校里所受的教育，“天天向上”。但我認(rèn)為，詩歌的另一個向度更為重要：向下。故鄉(xiāng)在下面，大地在下面，一張張生動或麻木的臉在下面，嚴(yán)格地說，心靈也在下面——它決非是高高在上的東西。詩歌只有和“在下面”的事物（大地和心靈）結(jié)盟，它才能獲得真正的靈魂的高度，這是詩歌重獲生命力和尊嚴(yán)的重要途徑。在下面，卻有著真正的靈魂的高度，看起來是一種矛盾的說法，其實是一種內(nèi)在的真實。如同圣經(jīng)所說，要升高就得先降低自己，就像耶穌，他從天降下，降卑為人，當(dāng)他低到十字架、死亡和墳?zāi)沟母叨葧r，神就讓他復(fù)活，“坐在至高者的右邊”。因此，越高者越在低處，虛無縹緲的偽高度不是詩歌所要追求的境界；真正的詩歌，離不開地氣的滋養(yǎng)——有了這個滋養(yǎng)，詩歌的生命才能健旺。

中國人、中國文化自古以來都注重生命，而生命最核心的就是要扎根，要落到實處。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，可見，天地之“心”和生民之“命”本是一。因此，最好的文學(xué)，都是找“心”的文學(xué)、尋“命”的文學(xué)，也就是使靈魂扎根、落實的文學(xué)。“人類有了命，生了根，不掛空，然后才有日常的人生生活。”[5]如何才能“不掛空”？就是要回到記憶的原點，找到精神的基座，而“出生地就是一個人一生的記憶”，回到出生地的過程，又何嘗不是找靈魂的過程？

寫作是記憶的煉金術(shù)。離開了記憶，寫作就會失去基礎(chǔ)地基。出生地作為記憶的源泉，所喚醒的往往是一個人身上最具創(chuàng)造力的部分。所以，偉大的作家往往都是寫自己所熟悉的故鄉(xiāng)。魯迅寫紹興，沈從文寫湘西，莫言寫高密東北鄉(xiāng)，賈平凹寫商州，福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉(xiāng)——每一個偉大的作家，往往都會有一個自己的寫作根據(jù)地，這個根據(jù)地，如同白洋淀之于孫犁、北京之于老舍，上海之于張愛玲，沱江之于李劼人。上面所說到的所有寫作困境，如感受力的喪失、經(jīng)驗的虛假、缺乏面對具體現(xiàn)實的能力等，無不跟一個作家、詩人離開了自己所熟悉的根據(jù)地有關(guān)。沒有精神根據(jù)地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過就是一些公共的感嘆罷了。

盡管“出生地”的命名，更多的是一個精神概念，并非地方主義的標(biāo)簽，但通過它重申一種讓靈魂扎根、人心落實的寫作品質(zhì)，在當(dāng)下這個浮躁、掛空的時代，有著特殊的意義。文學(xué)是有出生地的，詩人是要追問自己的精神來源的。所以，米沃什才在回憶錄中坦率地說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個小地方人的謹(jǐn)慎。”[6]——這個“謹(jǐn)慎”，使他知道自己所能看到的現(xiàn)實是有限的、具體的、窄小的，而偉大的寫作，往往就是從一個很窄小的路徑進(jìn)入現(xiàn)實，再通達(dá)一個廣大的人心世界的。這是寫作最重要的秘密之一。讀了《出生地》一書，我更加堅信，這個秘密是真實的、可靠的。

（本文是為黃禮孩主編的詩集《出生地》而作）

參考文獻(xiàn)：

[1] 林語堂：《詩》，見《吾國與吾民》，陜西師范大學(xué)出版社，2006年。

[2] 黃禮孩主編：《出生地》，花城出版社，2006年。

[3] 黃禮孩：《詩歌是出生地給我們的恩賜》，見黃禮孩主編：《出生地》，第257頁，花城出版社，2006。

[4] 張彥武：《韓少功：恢復(fù)同情和理解就是文學(xué)的大政治》，載《中國青年報》2006年12月11日。

[5] 牟宗三：《說“懷鄉(xiāng)”》，《生命的學(xué)問》，第5頁，廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

[6] 轉(zhuǎn)引自西川：《米沃什的另一個歐洲》，見切斯瓦夫·米沃什：《米沃什詞典》，西川、北塔譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年。