編者按

“批評性的批評”的減少被許多人視為當下文學批評的一種危機時刻，作為文學批評基本要求的“好處說好，壞處說壞”似乎也變得難以達成。然而這種狀況并非現時代的全新產物，在以往的文學批評史中,因政治或道德的因素而對作家、作品展開激烈的批評或熱烈的肯定是頗為常見的。而這些危機之所以在當下顯得頗為緊迫，與文學生態、批評生態的結構性、體制性變化不無關系。一個好的批評生態和文學生態的形成，需要作家、批評家和讀者共同參與、共同努力。任何單一維度的努力都不過是權宜之計，并不能真正改變局面。李德南老師在本文中呼吁作家、批評家和讀者都要有“一種個人的自覺，要努力成為一個健全的、豐富的、獨立的個體”，都得有自己的理想和理念，都要努力在行動中盡力成就一個更好的“我”。也許每個方面、每個人的努力看起來都不免有限，甚至是渺小，可是這種種努力薈萃起來，力量卻是大的。

批評性的批評在減少，被很多人視為當下的文學批評的一個大問題,甚至是文學批評的一個危機時刻。對于文學批評而言，最基本的要求就是好處說好、壞處說壞，然而在當下，這一最為基本的要求似乎也變得難以達成了。好處說好、壞處說壞本來是一體的，如今卻分裂開來：批評成了盡力往好的方面說，專選好的方面說，或者成了只選壞的方面說，對好的方面則熟視無睹。溢美的批評和挑刺的批評作為批評的兩極，本來并不多見，如今卻成為最為常見的形態；不少報刊在定位上也頗為鮮明地兩極分化，要么只發溢美的批評，要么只發挑刺的批評；甚至有的批評家也被不少刊物作了兩極化的設定。特別令人們感到不滿的是，溢美的批評越來越多了。你看，名家的新作一旦出現，很多學術刊物都會在極短的時間內組織并推出評論專輯，媒體的宣傳鋪天蓋地，新書發布會、讀者見面會、新書分享會接二連三，令人目不暇接，學術研討會一場接一場，各種獎項也唾手可得。這些讓人覺得，名家們寶刀未老老當益壯，很多作品都非比尋常非讀不可。然而，一旦讀者與作品真正相遇，所得的卻時常是失望和懷疑。不單是對作品、作家會有失望和懷疑，對批評家也同樣如此。如此平庸的作品，好評竟然如此之多，評價居然如此之高。不少讀者覺得，這樣的批評是失信的，批評家并沒有承擔起相應的好處說好、壞處說壞的責任，因而是失職的。面對平庸之作，保持沉默的批評家不是沒有，可是沉默，也未嘗不是一種失職。批評家呢，對于讀者的種種反應，既可能覺得為難，也同樣覺得失望和懷疑。對于有的批評家來說，他們覺得所評的作品頗有可觀之處，瑕疵不是沒有，只是并不是那么重要，不談也罷。有的批評家則覺得，公眾的判斷并不準確。批評家所評的作品涉及的問題如此復雜，讀者們的視點卻如此單一，訴求如此簡單，判斷也如此輕率。因此，這并不是批評家的問題，也不是作家作品的問題，而是讀者自身的問題。還有一些批評家，對作品是有不同意見的，也試圖寫文章表達不同的意見。文章寫出來后，雖然不是絕對沒有發表的空間，但是在批評界和學術界有著很高地位的刊物并不敢刊登或是不樂于刊登。批評家發表這樣的批評文章，明里暗里總會遭遇一些壓力和阻力。別說是對名家新作提出批評會是如此，甚至針對一些年輕作家的作品提出溫和的批評，對方也覺得難以接受，久久不能釋懷。作家們普遍希望批評家關注自己的作品，卻不希望批評家公開談論自己的作品所存在的問題。他們擔心一旦公開談論，自己的作品在評獎時就會失去優勢，也會失去讀者。在批評家、作家和讀者之間，分歧一直無法彌合，隔膜總是存在，共識始終是破碎的。這樣的時刻，難道不是文學批評的危機時刻？

對于這些問題，我并不想輕易地下結論，也無法輕易地下結論。我只是覺得，稍微站遠一些去看的話，問題會變得更清晰。嚴格地說，當下的這種種狀況，并不是全新的現象。比如說，在以往的文學批評史中,因政治或道德的因素而對作家、作品展開激烈的批評或熱烈的肯定是頗為常見的。納博科夫的《洛麗塔》、勞倫斯的《兒子與情人》等作品，都曾因為所寫的內容冒犯了當時的道德準則而受到嚴酷的批評。在特定的年代，因為政治意識形態的因素，也可能會特別肯定或否定某一種類型、某一種風格的文學。在中國現當代文學批評史上，我們可以看到非常非常多的例子。新文學和通俗文學的地位就是如此。正如湯哲聲所指出的，“自新文學在‘五四’時期登上文壇，新文學的批評標準一直是中國現當代文學主流的價值判斷。新文學的批評標準由‘五四’新文學作家的理論建設和創作實踐建構而成……‘五四’時期新文學作家登上文壇以后，就將通俗文學視作批評對象。他們提倡‘人的文學’，將通俗文學視為‘非人的文學’，代表言論是周作人的《人的文學》。20世紀30年代以后，‘左聯’作家提倡無產階級文學，又將通俗文學視作為‘封建文學’‘小資產階級文學’，代表言論是沈雁冰的《封建的小市民文藝》。眾多評論者將通俗文學視作不嚴肅、不正經的文學，甚至是‘黃色小說’或者‘黑色小說’。這種觀念至今猶存。既然是不正經、不嚴肅的文學，通俗文學所有的表現理所當然被看作為毫無價值。”[1] 文學評價標準的設定和具體判斷的給出，固然有文學自身的因素，可是也不乏政治意識形態的原因。在新文學的內部，因政治或道德的因素而對不同的作家作品進行激烈的批評或熱烈的肯定的現象也同樣存在。沈從文、張愛玲、錢鐘書等人及其作品在二十世紀的顯與隱、升降與浮沉，都與此有關。在建國后很長一段時間里，沈從文曾有意識地被遺忘了。沈從文之所以被遺忘，如汪曾祺所言，有“政治上和藝術上的偏見”。這種狀況的存在，并不是一個短期的現象，至今也很難說就完全消失了。因經濟方面的因素而對作家、作品展開激烈的批評或熱烈的肯定也同樣很常見。文學具有藝術屬性，然而，一部文學作品在進入文學市場得以流通之后，就具有了商品屬性。這時候，針對作品本身的批評成構成了文學作品的宣傳的一部分。既然是宣傳，則一部作品的價值和意義是需要被充分挖掘的，甚至是夸大的。作家和讀者對于批評的拒絕和不認可，也并不是什么新鮮事。對于大多數人來說，天性就喜歡被人肯定而不是被否定；在遭到批評時，即使在理智上認同，在情感上也可能是難以接受的。更何況在寫作者當中，心高氣傲者不在少數，要接受批評性的意見更是比一般人要難。作家諷刺、詆毀批評和批評家的言辭，可以說是連篇累牘的。斯威夫特就把批評家視為“知識界的雄蜂”，認為“他們吞噬蜜糖，自己卻不勞動”。在斯威夫特看來，和作家的工作相比，批評家的工作是沒有創造性的。批評家因為自身視角的偏差、審美趣味的差異和能力的限制，并不能真正客觀地判斷作品的好壞，這是文學批評中非常常見的現象。批評家還可能并不缺乏能力，然而，出于政治的、經濟的、人情的等種種因素而說出違心之言，這種情形一點都不少見。這些也使得作家在談到批評家時充滿鄙夷。

不過，批評性的批評如今之所以減少，上述的種種問題之所以變得如此觸目，和文學生態、批評生態的變化是有關系的。這也是不爭的事實。在以往，寫文章是批評家展開話語實踐的主要形式，然而在今天，除了寫文章，批評家還會大量地參與到研討會、讀者見面會當中。在這三種話語方式中，要做到好處說好、壞處說壞，寫文章無疑是最佳的方式。其次是研討會。研討會的理想狀態，其實也應該是好處說好、壞處說壞的。在當下，這種理想的狀態卻并不多見，很多研討會的氛圍都是以肯定為主。然而，研討會還是為一些敢于講真話的批評家留下了相對大的批評空間。至于讀者見面會、新書首發式、新書分享會，作為嘉賓參與其中的批評家要直接對作家和作品提出批評，這種可能性幾乎為零。這樣的場合這樣的氛圍，會讓批評性的意見顯得不合時宜，不合情理。去參加見面會和新書發布會的讀者，也不會期待批評家對坐在批評家身旁的作家和對擺在批評家面前的作品提出嚴苛的批評。在這樣的時刻，批評家似乎只適合做美的發現者，所需要做的是點石成金，是針對作品提出能引起作家和聽眾共鳴的見解。在這樣的時刻，批評家和作家最好是能夠在對話中碰撞出思想的、情感的、審美的火花，互相照亮。對于一些果敢的批評家來說，這些“成規”當然都是無關緊要的，然而能做到如此果敢的批評家總是少數。因此，要討論今天批評性的批評之所以呈減少的狀態，這個結構性的、機制性的變化，我覺得是無法忽視的。

還值得注意的是，雖然批評性的批評在今天變少了，但是也并沒有完全消失。僅僅就學術刊物、評論刊物而言，批評性的批評確實是大幅度地減少了。可是批評的聲音并沒有完全消失。在豆瓣、微信公眾號、網站專刊等新媒體當中，這樣的聲音是活躍的，也是尖銳的。發出這樣的聲音的，除了部分的學院批評家，還有媒體人、自由寫作者、廣大的普通讀者。這種批評場域的變化，也同樣值得注意。這對于文學批評而言，有利有弊，但弊大于利。尤其是專門的學術期刊、評論刊物中批評性的批評的缺失，會導致很多的問題。比如說，它很可能會導致作品先是被捧殺，繼而被罵殺。魯迅曾經說過，“批評必須壞處說壞，好處說好，才于作者有益。”[2]魯迅反對批評的罵殺，更反對捧殺。他說，“批評的失了威力，由于‘亂’，甚而至于‘亂’到和事實相反，這底細一被大家看出，那效果有時也就相反了。”[3]讀者對作家、批評家、作品的失去信任，就是不得不注意的“相反的效果”。也許刊物和評者的本意是好的，失度的肯定卻會導致對作品的捧殺，會使得讀者對文壇、批評家、作家產生厭倦的、厭惡的情緒。在這樣的信任危機中，讀者對于作家作品的批評，也很容易被情緒卷著走，從而走向非學理性的批評。這時候，只要是針對作家作品提出批評，僅僅是展現批評的姿態，就能吸引到讀者們。至于是否有足夠扎實的學理，讀者就管不了那么多了。

這里談了非常多的危機，危機的形成，并不能歸結為單一的原因，而是與作家、批評家、讀者、現實機制等因素構成的整個的批評生態和文學生態密切相關。危機狀態的持續存在，也勢必會影響到整個批評生態的進一步惡化。危及的化解，則同樣得從批評生態這一整體視野入手。一個好的批評生態和文學生態的形成，需要作家、批評家和讀者共同參與、共同努力。任何單一維度的努力都不過是權宜之計，并不能真正改變局面。作家、批評家和讀者都要有一種個人的自覺，要努力成為一個健全的、豐富的、獨立的個體。不管是作家也好，批評家也好，還是讀者也好，都得有自己的理想和理念，都要努力在行動中盡力成就一個更好的“我”。這個“我”，是一個真正具有主體性的“我”。至于如何要做到這一點，作家、批評家和讀者，又各有不同的路徑，甚至每個人都會獨屬于他的路徑。

一個具有強悍的主體性的批評家，必須具有求真意志和講真話的勇氣，要敢于堅持自己的立場并且能為所熱愛的理念、所熱愛的文學而申辯。如果一個批評家不能堅持做到這一點的話，那么他就失敗了。當然，這種失敗，還不是徹底的失敗。當一個批評家可以為錯誤的東西而申辯時，他就真的是徹底失敗了。換言之，一個批評家不敢講真話是失敗的，講假話則是徹底的失敗。若是真的覺得為難，批評家應該寧可保持沉默也不要說違心之言，但與此同時，必須保持一種失敗的自覺并在日后的批評實踐中自覺地改進，努力做得更好。當然，對于批評家來說，根本問題并不在于肯定或否定，而在于在進行肯定性的或否定性的闡釋時，給出的是否是真正符合實際情況的批評，是否具備真正的專業能力。真正能體現批評的價值和尊嚴的，其實就是專業能力和學理。有專業能力和學理作為基礎，求真意志才真正可以落地，講真話的勇氣也才能適得其所而不是淪為一種可疑的道德姿態。

這里對求真意志的堅持和講真話的勇氣的強調，也并不是說批評家一定要鋒芒畢露，甚至是咄咄逼人。相反，批評也可以是和風細雨式的,是與人為善的。托尼·本尼特曾經談到，對于薩義德來說，批評是一個極其松散且富有彈性的術語，“不像精神取向和思維習慣一樣能通過訓練獲得具體能力，除了普遍術語，批評是不可定義的。某種程度上完全可以說，它的特征可以更精確地限定為：只有否定。它是一種沒有正面措詞的實踐。”[4]本尼特以薩義德及其理論作為切入點強調了批評的批判性和獨立性，也可以說，他強調批評就是具有獨立性的批判，批評不會服從于各種理論的特定解釋模式。不過，本尼特對批評的否定性的強調，也很容易忽視批評本身的建設性和肯定性。如果一個批評家希望其思與言對所談論的對象有所啟發，與人為善的、和風細雨式的批評，其實會比激烈的、不留情面的批評要更容易生效。而一個批評家的批評能夠對作家本身所有啟發，這樣的批評，就可以說是有建設性的。批評的建設性還在于，批評家“以自己的美學力量與表現形式，同樣影響著人們的精神世界，繁榮著文學的本身事業。文學事業不是單由創作構成的，它起碼包含著兩個系統：文學創作與文學批評，仿佛是一條大路旁的兩組樹木。在文學創作一邊，包括小說、詩歌、散文、戲劇……在文學批評邊，包括理論探索、作家研究、文學比較、藝術欣賞、史的批評……它們并立在同一文學世界中，各成體系，各有規律，并不以一方為另一方服務。它們的關系是對應關系，并存關系，不是依附關系。批評的存在，作為一種創作的對應物，作為一種創作信息的反饋，對創作起著感應的功能。但從宗旨上說，它無求于創作。它只有在獨立的自身體系中才能尋到自己的目標，確立起真正的自信。”[5]批評性的批評是很重要的，在當下的語境當中尤其重要。不過，一個批評家也不要只做批評性的工作。如果一個批評家僅僅是做求疵型的批評家，那么他所做的工作，對他本身來說是相當不利的。一個批評家固然可能借此而發表文章，獲得稿酬和聲名，還有各種各樣的利益，然而，在長期的批評實踐中，他很難得到相應的精神和思想的滋養，很難獲得智慧或審美的浸潤，也很難體會到那種批評和創作彼此照亮、批評家和作家以心證心的愉悅。一個批評家如果一生只做批評性的批評，就很難建立其作為一個批評家的自我，很難成為一個豐富的主體。“文學批評的對象是文學、文學家以及文學作品，批評家是借助于文學來發議論，闡述自己的人生觀、哲學觀與審美觀的。批評的特殊之處就在于此。文學作品對于它來說，既是目的又是過程。” [6]對于批評家來說，正面闡述“自己的人生觀、哲學觀與審美觀的”是必不可少的。這個過程，當然可以伴隨著“批評性的工作”而展開，卻又不是只做批評性的工作就能完成的。

不應忽視的還有作家。批評和創作，各有其獨立性，然而，兩者也無法截然分離。沒有創作，批評無從發生；好的寫作，也需要有批評的參與。批評家和作家之間，也難免有攜手合作的時刻，兩者甚至是至關重要的同路人。這讓我想起陀思妥耶夫斯基的一個觀點：“我不能成為沒有別人的自我。我應在他人身上找到自我，在我身上發現別人。”好的批評家，其實正是這樣的一個能夠幫助作家更好地進行自我認知、豐富自我的“他人”。關于評論家與作家的關系，汪曾祺則有一個非常形象的說法：“昨天，我去玉淵潭散步，一點風都沒有，湖水很平靜，樹的倒影顯得比樹本身還清楚，我想，這就是作家與評論家的關系。對于作家的作品，評論家比作家看得還清楚，評論是鏡子，而且多少是凸鏡，作家的面貌是被放大了的，評論家應當幫助作家認識自己，把作家還不很明確的東西說得更明確。明確就意味著局限。一個作家明確了一些東西，就必須在此基礎上，去尋找他還不明確的東西，模糊的東西。這就是開拓。評論家的作用就是不斷推動作家去探索，去追求。評論家對作家來說是不可缺少的。”[7]的確，評論家應該比作家看得還清楚，應該有一種照亮的能力。這種照亮，既包括闡明作品的優點，也包括照亮作家、作品在思想上的盲點和審美上的盲區。這些不同層面的照亮，其實都至關重要，相應地，作家也需要有接受批評的雅量。如果一個作家希望得到批評家的關注，希望批評家對其寫作多加肯定，卻又接受不了批評性的意見，即使批評家提出意見，也希望是私下里說而不要出現在文章中，如果僅僅是停留于此，那么批評就是未完成的，甚至是傾斜的。這種狀態既對批評家本身不利，也不利于作家，甚至可以說，對于文學界和批評界都有害無利。當作家抱著坦然面對的心態去看待批評，他們所看到的，所聽到的，很可能是正常的、具有學理性的批評。相反，出于種種原因而去壓抑批評，最后迎來的，反而是讀者和批評家的反感，是非學理性批評的全面爆發。

除了批評家和作家，讀者的努力也不可忽視。對于讀者來說，面對批評界眾口一詞地對某一部作品表示肯定的狀況，感到懷疑和不滿是可以理解的，可是也不應該只停留于懷疑和不滿,認為批評性的批評本身就是正義的。認為“批評的就是合理的”，這無疑是一種極其情緒化的認知方式。對一部作品提出錯誤的批評，即使不能說比提出錯誤的表揚危害要大，兩者的危害最起碼也是一樣的，同樣值得警惕。還要注意的是，不管是面對批評還是面對作品本身，讀者都不應該把是否看得懂視為衡量好壞的惟一理由。不錯，現在有不少評論文章和小說都是故作高深的，寫下它們的人并不懂得文學之道和文章之道，然而也必須承認，在經過現代主義的寫作實踐和詩學積累之后，寫作確實比以前要有難度得多。閱讀也同樣如此。對于一些作品，因其寫作技法的復雜、知識面的寬廣，很多讀者確實很難迅速地理解作品及其世界。批評方面同樣是如此。有很多學院派的評論文章因其本身獨特的學術語言，確實很難為讀者所廣泛接受，但這并不意味著它們沒有價值。對于這樣的作品和評論，讀者最好不要一下子就放棄，更不要以看不懂為由而提出簡單的批評。這些指責，有的是切中要害的，有的則是莫須有的罪名，得區分對待。比如說，有的讀者指責批評家自說自話，實際上只是因為自身的知識視野太窄，缺乏很好地進入某一問題領域的能力，是因為缺乏相關領域的知識而根本無法領悟到作品的奧妙所在。如果讀者能帶著問題去進行思索，努力辨析這種“不懂”的具體原因，那么在這個思索的過程中所得的收獲很可能是巨大的。對于一些不同于自己的意見，讀者也沒有必要一下子就予以否定。正如南帆所說的，“批評對于文學的把握是一種帶有很大主動性的意義重建，杰出的文學作品往往只是為人們的精神開啟了一扇世界之窗。人們將在作品的提示之下重新觀照周圍的一切，而對于這種提示的領悟將由于不同的接受主體而難以絕對一致。一個事實從作家與接受者之間的距離中被發掘出來：作家所創造的文學作品在接受過程中并非一個絕對固定的存在物。相反，文學作品中時常容涵著許多空白與未定點，它們將在不同的情感介入再創造中誕生不同的涵義。因此，接受的差異由于不同的批評家而不可避免。”[8]這種接受上的差異和見解的不同,恰恰可能是意義生產的契機。作為讀者，有時候需要縱身一躍，進入這種由差異所構成的對話當中，并在持續的對話中激起意義的火花。

硬性的機制，現實的限制，很可能在短期內是無法改變的，也不是具體某個人所能改變的。不過，不管是作為批評家、作家還是讀者，每個人都可以相應地有自己的努力。也許每個方面、每個人的努力看起來都不免有限，甚至是渺小，可是這種種努力薈萃起來，力量卻是大的。

注釋

[1] 湯哲聲： 《如何評估：中國現當代通俗文學批評標準的建構和價值評析》，《學術月刊》2019年第4期。

[2] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年，第528頁。

[3] 魯迅：《罵殺與捧殺》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年，第615頁。

[4] [英]托尼·本尼特：《文學之外》，強東紅等譯，人民出版社2016年，第215頁。

[5] 陳思和：《批評二題》，《陳思和文集：告別橙色的夢》，廣東人民出版社2018年，第141頁。

[6] 陳思和：《批評二題》，《陳思和文集：告別橙色的夢》，廣東人民出版社2018年，第139頁。

[7] 汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社2018年，第245頁。

[8] 南帆：《選擇的進步》，《理解與感悟》，華東師范大學出版社2014年，第98頁。