散文創新是近年來散文界的熱門話題，也是困惑和導致不少散文家和研究者焦慮的問題。這種困惑與焦慮既有傳統與現代的矛盾、守成與變革的沖突、定義不清與文體邊界模糊糾葛的原因，更是由缺乏創新意識，在藝術上畫地為牢、固步自封所導致，這必然從整體上制約當代散文的發展壯大。因此，有必要從藝術形式角度，對新時代散文的創新與突破進行思考。

散文創新主要分為散文觀念、思想內容和藝術形式三大方面。就散文觀念來說，長期以來，我們的散文觀念存在著過于單一、狹隘的缺憾，而一般散文作者和研究者又不愿打破這種“固化”和“靜態”的秩序。現在，該是打破這種秩序的時候了。我們的散文創作和理論研究不能僅限于記敘、抒情、寫景、議論的舊思維；對于“真情實感”、“真實與虛構”，包括20世紀90年代以來風靡一時的“文化大散文”等，都有必要重新審視。在思想內容方面，無法回避的一個事實是：老舊平庸的寫作意向、審美趣味仍在侵蝕散文的肌體。散文是中國最成熟也是歷史最悠久的文體,但正因此，散文在不自覺中形成一套較穩定的題材選擇意向，不少作者迷戀于風花雪月、小橋流水式的抒寫；或是對故鄉童年、親情友誼的回憶。就藝術形式而言，不少散文作者還是駕輕就熟沿襲傳統的寫作套路，即“一事一議”，托物言志、借景抒情，或“形散神不散”的表達方式。這種藝術形式在20世紀90年代后雖一再受到抨擊，但于今仍頗有市場。可見，傳統的慣性是巨大的，要改變它并非朝夕所能奏效。

改變寫作的慣性十分困難,藝術形式的創新不但要反復強調，而且要理解其革命性意義。所以，當前散文藝術形式的創新，主要應體現在文體的“破體”與“辨體”，“非虛構寫作”的審美問題，敘述模式的革命，以及如何看待語言的異質化、反常規等問題。

散文的“破體”與“辨體”。散文自20世紀90年代以來，就是雜樹生花、眾聲喧嘩、品類豐富、成績驕人，是最受讀者歡迎的一種文體。不僅如此，此時的散文還出現一個以往所沒有的特點，即大量作品不僅“法無定法”，而且敢于“破體”，即鐘嶸在《詩品》里所謂的“有乖文體”。如眾所知，我國文體學中有所謂“辨體”和“破體”之說，前者堅持各種文體有自己的界限和規律，反對詩文雜混，認為這樣才能促進文學發展；后者則主張打破各種文體的界限，使之相互融合。那么，哪種創作值得我們提倡呢？筆者認為，文體作為一種長期形成且相對穩定的共同審美形態，有其特殊的構成因素和獨特的表現手法，創作者在創作時一般應尊重各種文體的藝術規律。當然，任何事物都有兩面性，文體也不可凝固化和絕對化。它往往隨時代發展而變化，特別當社會處于轉型期，文體更是處于變化流動的形態。就20世紀90年代的“時代文體”而言，它至少有二種“破體”情況：一是打破各種文類的疆界，往往是散文中有詩，詩中又有散文，至于小說和散文的相互滲透更是常事。如汪曾祺的小說，就有散文的散淡、和諧和抒情；而余秋雨的《道士塔》《這里真安靜》等散文，則有小說的故事性、戲劇沖突等因素；至于史鐵生的《我與地壇》，至今評論家還說不清到底該歸入小說還是散文。二是許多散文突破以往“短、小、輕”的模式，具有“長、大、重”的“大散文”氣概。這種“大散文”有如下基本特征：一是篇幅長。它們動輒萬字甚至幾萬字。二是題材大。它們取材往往不是風花雪月、小橋流水之類，而是民族文化、知識分子命運、人類困境和未來等大命題，如余秋雨的《一個王朝的背影》、周濤的《游牧長城》、韓少功的《性而上的迷失》等。三是文化批判精神。像余秋雨對中國知識分子兩重性格和“上海人”的剖析，周濤對人與環境、動物關系的思考，韓少功對“佛”與“魔”的界說、現代人“性”的迷失和后現代主義的考察，都體現了文化批判精神。此外，“大散文”還具有自由伸縮度大，憂患意識強，理論色彩較濃等特征。可見，“大散文”是20世紀90年代的散文“特產”，是名符其實的“時代的文體”。

20世紀90年代以后，散文創作界普遍存在的“破體”現象，體現了散文的活力和現代性創作趨向。因為文體形式的多姿多彩是由現實生活的豐富性和審美的多樣性所決定，而不同文體的滲透融合又給文體帶來新的創造激情，并使散文變得恢弘闊大。同時，這種“破體”也符合散文的自由任情本質。盡管有學者站在“辨體”立場上堅持散文的純潔性，但我仍堅持這一觀點：倘若沒有“破體”，20世紀90年代的思想隨筆就不可能有今天的蔚為大觀，更不可能成為一種占主導地位的“時代文體”；相反，如果只有一種抒情性的藝術“美文”，則散文的天地將變得十分單一和狹隘，甚至有可能回到20世紀60年代前后“抒情散文”的老路上去。所以，散文藝術形式上的突破，其實也就是“破體”式革命。當然，“破體”不等于無視散文文體的邊界以及與其他文體的區別，而以“破體”之名鄙薄審美對于散文的提升作用，也應引起足夠的警惕。

“非虛構寫作”與散文的審美性。大約在2010年前后，散文寫作界掀起一股新的潮流——“非虛構寫作”。這一潮流的始作蛹者是《人民文學》。該刊針對以往報告文學作品過于新聞報道化和人物故事的程式化，以及一些作者熱衷于“紙上的寫作”等弊端，適時將“非虛構寫作”的概念引入散文，還組織散文家到社會底層進行田野調查，為“非虛構寫作”開辟專欄，并發表一批優秀作品，一時間產生廣泛影響。但在肯定“非虛構寫作”的思想價值和藝術形式變革時，也要看到它的缺失，即散文性的不足或審美性的淡薄。閱讀近年出版的幾部較有影響的“非虛構寫作”代表作，如梁鴻的《中國在梁莊》、阿來的《瞻對》等，實事求是說，這些作品的題材和內容有很強的現實性，其社會批判和道德思考頗具深度，生活細節和文獻資料也足夠真實；但在散文的審美性上卻令人失望，未能使人感受到散文這種文體的獨特之美。這迫使我們重新思考：什么是散文？散文的“紀實性”、“思想性”、“批判性”和“審美性”有無可能達到完美的契合？

散文是一種特別寬泛和非常“雜”的文體。因此，中國古代散文在強調實用性，推崇“文以載道”時，從沒忽略審美性。從先秦的諸子散文、漢代的辭賦、六朝的駢文、唐宋的古文、明清小品，到“五四”的白話散文，無論是感情表達、文體形式還是語言和審美內涵，它們始終兼具審美與紀實兩個維度，承載著“文以載道”的創作宗旨，并因此成為具有中國民族特色的“雜文學”。可見，強調散文的審美性，既是對散文傳統的認同，也是時代對于當代散文的要求。只有這樣，才能創造出經典作品，給人以美的享受。

那么，散文的審美性從何而來？我認為，它不應是沒完沒了的抒情，而是在適當、節制中，自由自在和法無定法地展示“美”。具體來說，首先，應強調散文的個人性。作家所寫的人、事、情、景必是他的親歷和體驗，且帶有強烈的個人化感受。其次，是思想性即精神性。但思想性不是游離于“個人性”之外，不是被特別強調和突出的東西，而應融化、包孕于具體的故事、生活情景和細節之中。再次，在注重個人性和真實性，強調思想性或精神性的前提下，應注重形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧、想象的新奇，尤其是文字表達的優美以及情調、意蘊和味道。散文有了這些元素，思想自然也就包含其中，它的“非虛構”自然也就有力，并給讀者以美感。散文在任何時候都應將審美性即詩性放在首位。不能為了“非虛構”而犧牲散文的審美性，甚至取消文體的規定性。

散文敘述模式的變革。敘述觀念的革命對小說而言早已成為老生常談，但對散文卻是個全新課題。在傳統的散文研究者看來，散文的敘述基本屬于文章學范疇，與20世紀以降的敘述學理論無關。從創作層面看，不管是記敘性、抒情性還是議論性的傳統散文，它們都十分強調主體性敘事，即創作主體是不容顛覆和不可動搖的絕對權威。與此一致，幾乎所有散文都采用第一人稱“我”的敘述，散文的作者和敘事者一般都是重疊的，兩者之間并無嚴格界限。當然，由于類型不同，在具體敘述中還是有所區別的。比如，在記述性散文中，因抒情和哲理往往需要依附于人物和事件，所以，一般都是先介紹背景，托出人物，再按事件的發生、發展和變化一路敘述下來。抒情性和議論性散文的敘述盡管降到次要位置，甚至萎縮到被抒情或議論取代，但它仍形成某些“定勢”。這包括：一是以徐志摩、何其芳為代表的“傾訴式”敘述，二是以周作人、梁實秋等為代表的“閑話式”敘述。它們各有其價值和貢獻，但敘事格局不夠闊大，表現手段過于單一，并缺乏生氣勃發的現代意識。所以，越來越走向開放與現代的散文，不應只滿足于“傾訴式”、“閑談式”或“記錄式”的敘述，而應有與現代生活、思想、感情相匹配的現代性敘事。

從現代敘事學角度看，散文敘述要有革命性突破，有以下方面應當注意：首先，須擺脫古文傳統和現代“文學”的羈絆，從以往的重修辭、描寫、意境和篇章結構轉向“敘述”，并理直氣壯確定“敘述”的中心地位，以此提升散文的競爭力。其次，不能只從傳統文章學層面理解敘述；或者說，不能僅滿足于將敘述看作述說人物經歷和事物發展變化過程，而應借鑒現代敘事學的原理和方法，從敘事的不同角度和層次觀察分析敘事活動。比如，敘述人是怎樣講述故事，作者采用的是怎樣的敘述視角？再如，作者在敘事過程中運用什么敘述話語？敘事過程的故事和文本時間處于什么樣的關系？敘事文本體現了哪些詩性內涵，以及敘事的功能、節奏、聲音？當然，由于散文的特殊性，它與小說的敘述是有所區別的。我們可將小說敘述理論作為散文的借鏡，而沒必要亦步亦趨、生搬硬套。

散文語言的“常態”與“乖離”。詩歌有“詩語言為止”的說法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說那樣靠故事情節、人物塑造和多層次生活場面的描述吸引讀者，又不似詩歌那樣以精致的意象組合和瑰奇的想象力給讀者以美感，所以，散文對語言的要求超過小說和詩歌。然而，以往對散文語言的認識卻存在較大偏差，即只將它看成表達主題和思想的工具，這其實只是從修辭層面理解和運用語言。于是，傳統散文特別強調煉詞、煉句和煉意，要求散文語言的精確、生動和形象，而忽視和排斥其個性化、異質化，更未意識到它的符號化情感功能。在傳統散文中，由于每個詞的指意、詞與詞的配搭關系被嚴格固定，散文語言無法容納無限的能指，無法在更廣闊空間對其進行自由組合。如此，散文語言自然就越來越公共化和平庸化：包括經典在內的許多散文，看起來語言簡潔優美、精確形象，且非常符合規范，但內里卻老氣橫秋、迂腐雷同，毫無個性可言。

20世紀90年代末以來的散文，特別是“新散文”顯然不滿足于傳統散文語言這種“常態”和“常量”對散文文體的束縛，這在周曉楓、寧肯、張銳鋒、格致等“新散文”作家作品中有所探索，其散文語言出現大面積的“異質化”和對傳統散文語言的“乖離”。他們善于從敘事中提取“語言的毒液”，并著力從多方面對散文文體的“變量”進行探索，而語言革新正是其進行藝術革命的重中之重。因為他們意識到，散文的最終問題是語言問題。一個沒有語言自覺的散文家，或者語言不具備創造性和純粹性，其一切努力最后都注定是徒勞。因此，他們執著于尋求新的語言表達式，試圖使每個語詞和句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創造的光芒。新散文作家還認為，散文不應只是回憶、交代、說明，它應是共時狀態，也是自由翱翔的，是跟著感覺走，是生命的自由自在的釋放過程。

新散文的不足也顯而易見。由于他們一概反傳統，認為散文創作只是文體特別是語言的舞蹈，所以也就常走偏鋒——沉迷于語言探索而忽視散文內蘊的豐實。我們知道，文體探索是一把雙刃劍，它既可能帶來散文革命，也會給散文造成傷害。所以，散文如只停留在文體與語言的探索，僅具先鋒姿態是遠遠不夠的，尤其是當這種“文體革命”還帶著游戲的態度和成分，就更不可取了。曾十分迷戀文體探索的博爾赫斯認為，文體不是作品表層的寄生物，不是僅起到裝飾的效果，也不是對現有秩序的反抗，而應是從作家心靈、氣質中派生，自然而然流露出來的。這對迷戀新散文寫作的作家是個很好的提醒。因為從一些新散文中，可見其文體探索只停留于形式上的標新立異，是獵奇和嘩眾取寵的技術主義崇拜，明顯受到時尚的裹挾和影響，對傳統散文藝術有恣意解構的傾向。因此，某種意義上說，當前的散文困境主要不在陳舊保守、老氣橫秋，而在文體標新立異掩蓋下內容的空洞和精神的蒼白，以及在缺乏心靈、詩性的文體探索的濫用。

散文藝術形式的創新突破是個重大課題。除上述方面，散文的立意與構思、象征與反諷、比喻與隱喻、語調與語境、意象與意境等，都需進行深入細致研究。如新時代散文在思想內容上能感應時代脈搏，反映重大社會主題，與現實生活、大眾情感和人類命運息息相關，在藝術形式上又有創新突破，則有望產生一批既具文體意義，又有思想深度，真正震撼人心的散文杰作，從而迎來當代散文的又一繁榮發展期。

陳劍暉，華南師范大學教授、博士生導師、享受國務院特殊津貼專家、魯迅文學獎散文獎終評評委。著有《新時期文學思潮》《散文文體論》《中國現代散文文體觀念與文體形態》等13部專著，并在《中國社會科學》上發表4篇長篇學術論文，在《文學評論》《文藝研究》《人民日報》《光明日報》等報刊上發表論文200多篇，近300萬字，其中有20多篇被《新華文摘》和《中國社會科學文摘》轉載。