鄭小瓊，一位來自四川，扎根于廣東，并蜚聲國際詩壇的當代中國女詩人，她的作品已經被翻譯為英語、法語、德語、俄語、西班牙語、葡萄牙語、日語、韓語、印地語、波蘭語等十余國文字，成為中國詩人走向世界的見證，也是世界了解中國的窗口。這位1980年生，并于2001年來東莞打工的80后女詩人，其崛起的道路并非一帆風順的。在最初，作為從四川漂泊到珠三角的底層打工者，她的命運和無數底層工人，特別是女工的命運一樣，如水中的浮萍，隨時會被江河的急流與旋渦吞沒。

一個重大的改變是從文字開始的，這似乎是中國古典文學傳統中無數的才子落難而后科場高中并一夜成名故事的延續。奇跡是真實的，但奇跡的性質卻產生了巨大變化。古代的才子搏取功名，光宗耀祖，衣錦還鄉，那是一個男權時代的功名敘事和權力敘事，它展現著無上的權力帶來的無上榮光，凡是能向權力中心趨近者，必能沾權力之雨露。鄭小瓊成為中國當代文學敘事中的一個奇跡，卻不再是搏取功名和光宗耀祖的權力敘事，而是展現著一批弱女子反抗體制性權力卻又常常被體制性權力吞噬的無奈和悲涼。鄭小瓊的成功，不是向權力中心靠近獲得的，而是她直接為自己和與自己一樣的無數女工的命運發聲，而被那樣一個沉默的大眾群體共同推出的。鄭小瓊的寫作，意味著中國的女工真正有了自己的代言人。于是，鄭小瓊的奇跡，就不是偶然的，而是她以自己的痛感和良知見證著一個時代的數億勞苦大眾的命運，她是在一個歷史的轉折點上自覺其責任并展開書寫的詩人。

鄭小瓊自從開始寫作以來，她對于自我命運與底層社會的關注，她的冷峻的筆觸，直陳其事的白描手法的運用，強烈的社會批判和現實關懷，讓她的作品迅速贏得了廣大讀者和文壇的關注。這樣一位并未曾受到嚴格的大學教育的作者，其詩歌散文卻發表于《詩刊》《山花》《詩選刊》《星星》《天涯》《散文選刊》等眾多名刊，其作品也多次入選年度最佳選本，獲得“利群*人民文學獎”、莊重文文學獎等多項大獎，與韓寒、邢榮勤、春樹等一同入選“中國80后作家實力榜”。與同時代的韓寒等高調的80后文學作者相比，鄭小瓊始終是低調的，但她卻已然成為80后中國詩人的一面最重要的旗幟，她為廣東和中國詩壇所做的奉獻都尤其是令人稱道的。古人云“功夫在詩外”，如果說，一般性的寫作，還可以作假，玩弄辭藻，那么，最優秀的寫作，則決定于一個詩人的格局、境界和胸襟。當代詩人多輕乎為人，而矜矜自得于技巧和辭章，他們的寫作，不再是為生命的寫作，而多成為玩弄符號、概念和語詞的寫作，個體性、民族性、歷史性和時代性的缺席，令太多的詩人難以進入詩之至境。在我看來，為文和為人的一致，就是小瓊詩歌寫作不斷拓展和深化的真正力量源泉所在。

當詩人自覺其寫作之使命，便不屑于人際的糾紛和所謂藝術的較量短長，不與人爭，面對非議和嘲罵，她都只輕輕地撇過。真正的詩人就是真正的君子，只朝向存在的高處攀登，只為生命的低處而悲憫，只為人間的不公而抗訴，她可能無法說出一切的真話，她也無法在任何時候抵抗權力，她也無法不適當妥協，然而，她最有力的文字和最真誠的寫作，卻不是為著歌頌權力者的，也不準備與那些嘲罵者爭辯的，人只要潛入生活的低處，卻又能站在精神的高處，她（他）就自必成長為一棵大樹。從《女工記》《黃麻嶺》《純種植物》《玫瑰莊園》一路寫來，小瓊詩篇的敏銳、深刻、多維、豐富，已不斷得到呈現，你可以說她是一個底層打工詩人，也可以說是現代主義詩人，還是新女性主義詩人，每一次命名都無法概括其全貌，都只能如盲人摸象一樣抵達她的詩篇豐富性中一個側面。

當然，每一位讀者或研究者都可以不斷去命名，但我們應當小心，小瓊是在不斷超越著那些定名所指向的定在的。中國的哲學精神或詩學精神貴乎“化”，“與時俱化”，小瓊可謂得之。當她在《女工記》中展示底層女工的群像時，她記錄下了將近100位女工的名字，其中每首詩，都是以一位卑微的女工來命名，那些原本不會在歷史和文學中留下名字的卑微者，就在小瓊的詩篇里得以出場，并被世人銘記，并因這種銘記，而讓更多的人們去關注這個底層群落，雖然這些苦難并不會因此而完全解決，但小瓊的寫作卻開辟了一種道路，實現了一種創造，那就是中國文學史中未曾有的，以一整部詩集銘寫那些沒有任何豐功佳績、瑰麗傳奇或浪漫故事的底層女工，這既是底層寫作，也是真正的女性寫作，是邊緣寫作，也是介于鄉村和都市之間的身份待定而難定的掙扎的寫作，是具有特殊中國圖景和意味的寫作。

當我最近為四川存在先鋒派詩人作特輯推薦時，我總是時時想到這位離開四川本土已二十余年的四川詩人小瓊，她雖然已經不在四川存在詩派的陣營中，但她其實仍在精神上是屬于存在先鋒詩派的，那是四川所代表的華夏大陸精神與氣象，在朝向海洋的行進中的激烈遭遇、巨大斷裂與縫補傷口。在上世紀90年代突然席卷而至的中國打工浪潮中，鄭小瓊和一批來自內地的諸多打工詩人一起，真正遭逢了古典性和現代性斷裂的陣痛，他們或者以敘事的、口語的，甚至反修辭的寫作，直接切入了華夏民族最新的痛苦。這讓我想起遠在四川的第三代詩人尚仲敏、李亞偉、向以鮮等，他們打破了上世紀80年代朦朧詩的唯美意象化寫作方式，而為此后存在先鋒詩派的到來做出了理論和藝術上的準備。

鄭小瓊《女工記》的寫作是前沿和先鋒的，并開啟了當代中國詩歌寫作的新的藝術范式。對于這種全新的藝術范式，我們是無法舍棄其關聯著的歷史內容與時代精神的。那種僅從底層打工生活的見證與痛苦寫作來言說小瓊的藝術創造，或僅從修辭角度來談其藝術特征，都是難以發現《女工記》的真正獨創性的。一個詩人的寫作，是不是獨特的，必須放到時間性、歷史性、民族性和世界性的位置去考察。這種考察就涉及到文體、題材、主題、語言、修辭、情感、義理、結構、意象的綜合立體的效果。《女工記》在文體上采用了詩歌和散文結合的形式，這是一種互文見義的寫作手法的自覺運用；在題材上完全取自于女工的真實生活；在主題上直寫底層女工的不幸遭遇，以指向潛在的對于不公正的制度與權力的控訴；在語言上近于口語化的實錄展現；在修辭上，較少運用比喻，或運用比喻但不至于淹沒所敘述的生活真實與殘酷事件本身；在情感上則既是進入女工的內在痛苦卻又跳出這痛苦來敘述生存的悲涼和辛酸；在義理上，小瓊的寫作可謂得乎大雅之正，而不落入奇僻邪怪，有所謂得中正之道、風人之旨；在結構上，《女工記》的詩篇基本上不特別分節，而是對每一位女工進行生平履歷式寫作，從她離開故土或打工生活寫來，一種從頭到尾的記述，間或以我的眼光來進行觀照，但并不做出流俗的道德評判或價值判斷，而只是讓真實裸露出來。

而尤其值得注意的是，小瓊的詩在很大程度上是拆解意象或非意象寫作的，或者因著文學的需要，她的詩篇也形成了某些特定的意象，但這些意象卻不再是中國古典詩人經過心靈的主體融化而后再重新構象成圖的具有審美體驗的表達，也不是朦朧詩派雖然內蘊著時代痛苦與傷痕卻仍舊具有強烈的抒情主體慣性特征的傳統藝術的運用，而是完全開辟了一種新的意象書寫形式，這種“意象”書寫在“是”意象而“非”意象之間，談其“是”，是因為《女工記》中紛亂之物，確也有著詩人強烈情感的投射；談其“非”，則是因為這些紛亂之物無法得到詩人情感的必要形式元素提取，而直接以其異質形態裸露在詩中。因此，小瓊的詩篇，更準確的說是“物”的寫作，這“物”摧毀了個體，也瓦解了意象。每首詩篇雖然以一個女工的名字來命名，但這些女工隨著紛亂之物的涌現，就經歷了一個不斷被物吞噬的過程，這些“物”不是三代文化中的“物象”或“物靈”，也不是秦漢以后詩歌中的“意象”或“形象”，而是現代工業文明改變古老中國的“物質”或“機器”。人成為機器或物質的附庸，這正如《謝慶芳》這首詩所寫到的：

人生被拆成流水線 螺絲釘

她覺得自己像機臺 轉動 衰老 露出一截

油膩的未來 稚嫩的眼神浮出斑駁的光影

真相似乎尖銳 像鐵刺頭扎進肉體

敏感的疼痛像樹枝在血管里生長

時光磨損眼里的單純 十六歲的年齡

纖細的手指慢了半拍 露出鄉村的膽怯

眼神里有鐵銹樣的羞澀 斑駁而灰暗

現實與夢想隔得如此遙遠 她無法看清

窗外是異鄉的樹木投下墨色稠汁的夜晚

疲倦的陰影搖動她稚嫩的臉 從喉間

涌起的累像江水迸涌 真相往往比鐵刺頭

更尖銳 生活原本不是生存的本身

像你被機器吃掉的三根手指 如果生活

只是活著的本身 未來像遙遠的星光

你的哭泣無法滲透工業的鐵器與資本

你無法把握住生活的本相 斷殘的手指

無法握住農具與未來 痛滲透了心靈

現實的真相并不是一個具體的真相

法律的真相也并非條例的真相

滲透了政策 人情 吏治 世俗 道德

雖然龐大的人生是不合時宜的主題

賠償更像遙遠的星光 無法滲透現實的云層

“操作不規范 沒有賠償”真相是

悲傷的盒子裝滿的悲傷 你眼神里的濁意

飽含人生的迷霧

現代工業鐵器不斷碾壓卑微的生命，其復雜、紛繁、凌亂、濁重、暴力、冰冷、堅硬的形式，如炸彈轟炸一樣猛烈地撞擊著詩人的主體心靈之鏡或心靈的湖面。鐵器、機器，是女工直接遭遇和面對的，生冷、堅硬、重濁，它像切割機和粉碎機一樣直接摧殘著女工的身體。在一個工業時代的到來中，不僅神消失了，人也消失了，剩下的只有肉身的無法忍受的疼痛，自然的生命剛剛含苞待放，就被工業鐵器所磨損。“你眼神里的濁意/飽含人生的迷霧”，這既是女工所見的昏暗世界，也是詩人鄭小瓊無法整合的被拆解的破碎世界。與古典詩人筆下“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的萬物皆著我之色彩相異的是，現代世界已被去魅，失去其靈魂，而被堅硬物質所充滿，“你的哭泣無法滲透工業的鐵器與資本”，這是不但失去靈魂，也斬斷身體與世界關聯的無機的世界，“斷殘的手指/無法把握住農具與未來”。詩壇不乏有一種觀點，就是認為小瓊寫作的成功，在于一種時運巧合的新聞性和事件性，這種觀點是有失片面的，因為大多數新聞，都并不能成為文學；歷史的事件，卻有待于詩筆和史筆。沒有司馬遷“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，恐怕那些在早期華夏民族歷史上的諸多重大事件也將黯然失色。一個民族的歷史，必有待詩人和良史去書寫。司馬遷正是在因應歷史和時代巨變中，開啟了他的互文見義等諸多具有空前藝術創造的通史寫作，并成為后世中國史書之楷式。小瓊于中國當代詩歌，豈非也有馬遷于中國史學之位置乎？

鄭小瓊《女工記》的寫作，就是在當代中國文明的特定境遇中，又實現了對于中國傳統古典詩歌的意象式抒情性寫作的創變。現代的破碎、紛繁、堅硬的生活形式，在詩人的心靈之鏡或湖面的投射或再現都以完全迥異于傳統的方式表達了出來。農業時代的古典詩人雖不乏苦難，但卻是在緩慢的時間節奏與總體生態環境和諧中的心靈之鏡或湖面的更趨向于安頓和沉靜，并能以“意象”寫作的方式涵化那些外在形式的沖擊。然而，在現代世界中，詩人的主體心靈已經變得動蕩，甚至有時難免渾濁，對于這種外物與心靈的復雜狀態，很多詩人也有注意到，但以這種全新的是意象而非意象化寫作，并從結構、語言、題材等各個方面，來進行一種現代詩體的創變，卻是以鄭小瓊的《女工記》最為典型，這是真正的工業突襲侵入農耕生活中的痛苦寫作。小瓊知道，她必須把這些因著式業時代到來強烈沖撞過來的堅硬和暴力之物的形式，再甩出來，她才能贏得喘息之機，她要帶領那些女工們一起甩出現代挖掘機與粉碎機施加于她們心靈再也無法承受的劇烈和集束的炸彈碎片，只有甩出的碎片愈多，心靈之湖和心靈之鏡，才不至于被完全擊碎與污染，這是一種怎樣的寫作？那是在這個時代之前，從未有過的嚴峻體驗與嚴峻書寫。無疑，已經有太多的女工，無法甩出砸傷心靈的碎片，導致了她們的失血過多而窒息或死亡，或許，她們的身體還活著，但心靈已經失去了能力，在這里，小瓊的詩篇，就是不僅著眼于身體之痛苦的，而且是著眼于靈魂之當下急救式的治療的。小瓊的《女工記》寫作，就是一次中國文明的急救式書寫。

后記：2018.1.25日，在“抒情時代-詩與遠方”微信群，見小瓊所分享的作品，頗有感觸，遂即興論詩，談及小瓊為人和為詩的契合，談及詩人和學者當秉持的某種理想和態度，而后深論詩歌之歷史性、民族性和時代性之諸元素，詩歌寫作范式必與其個體感悟歷史和時代之契合中而成其創造。今日有暇，遂整理而成文。是為記。2018.1.27