蔡東，北方人，現居深圳，供職于某高校，工作之余寫小說、寫藝術隨筆。最新小說集《星辰書》2019年8月出版。

我們是看著這些長大的

饒 翔：我倆相差三歲，基本上還能算作同代人，談到代際問題，文化研究者喜歡用一個概念“情感結構”，它的“發明者”——英國文化學者威廉斯使用這個概念突出個人的情感和經驗對思想意識的塑造作用，“情感結構”在歷史中不斷發展、變化，始終處于塑造和再塑造的復雜過程之中。一代人的“情感結構”自然也跟他們所汲取的精神食糧關系密不可分。我倆成長的環境也有類似之處，都在內陸小城長大。我的童年貫穿了上世紀80年代，我成長的小城在那時主要有兩個電影院、一個京劇院以及大禮堂之類的文化場所。京劇院是被喜歡看戲的長輩帶去，通常我在鑼鼓喧天中睡得一塌糊涂，再后來比較深的印象是曾在這里聽過本市自衛反擊戰英模的報告。在老師的帶領下去過禮堂觀賞全市幼兒園和小學的文藝匯演，參加過集體詩朗誦一類的演出。在電影院看過的電影大多從記憶中消失了——除了《少林寺》和《媽媽再愛我一次》等少數幾部（看《少林寺》那回本市遭遇了一場龍卷風和暴雨，而《媽媽再愛我一次》我站在最后面跟全場觀眾一起哭成一片）——不過每年兒童節學校的包場電影倒一直還記得。在小學三年級以前，我們觀看的兒童節電影始終都是同一部《花兒朵朵》。影片講述兒童節聯歡會負責人方小華去郊區接飼養員老爺爺，因奮不顧身救火車而遲到的經過。時隔多年，關于這部影片的大部分情節已然淡忘，惟有影片高潮處的火車搶險依然記憶猶新。讓我驚異是這樣一部拍攝于1962年的電影，竟然在20年后的“新時期”，在一個內地的小城成為一代兒童的精神食糧，以它頑強的生命力暗暗建構著我最初的人生觀和價值觀。后來看過的兒童節電影還包括《扶我上戰馬的人》和《應聲阿哥》。

蔡 東：說到電影，我小時候跟著父母在大禮堂式的老電影院里看劉曉慶的電影，看鞏俐姜文主演的《紅高粱》，記得影院從第一排到最后一排都坐滿了人，烏壓壓的，水泥地上還鋪滿一層瓜子殼。沒過幾年，小縣城的電影院就廢棄了，小小的票房緊閉，后門鎖住，透過門縫能看見地上長滿半人高的荒草。后來就在電視上看香港電影，劉德華主演的最多，賭片，整蠱，還有《天若有情》這一類的，電影本身的藝術性有限，但劉德華塑造了我對男性的審美，所以至今欣賞不了唱跳男團的花樣美男。女演員也是那時候的順眼耐看，迷過張敏，迷過王祖賢，初中時收集了幾十張周慧敏的照片海報。

饒 翔：我們成長的年代，港臺流行文化開始席卷內地。最重要的當然是金庸的小說和影視劇。看到毛尖說：“我們不是用眼睛看，我們用身體填入蕭峰阿朱令狐沖任盈盈郭靖黃蓉，所以影像史上最難滿足的觀眾就是金庸迷，因為我們曾經把自己的臉龐給他們，我們曾經把戀人的眼神給他們”，不覺會心一笑。金庸先生去世時，你也寫過一篇長文悼念，稱為“金迷”也不為過。

蔡 東：上大學之前對世界的認知蠻被動的，主要是承受和浸染，流行什么就關注什么，談不上有意識地尋找挑選。何琇瓊和楊佩佩制作的電視劇看了不少，“六個夢”，“倚天”，另外就是TVB電視劇，從金庸劇到《上海灘》《火玫瑰》《義不容情》《大時代》《鑒證實錄》，細數起來可真不少，而《金枝欲孽》是最后一部讓我如癡如醉的TVB劇集。說不清從哪一年開始，TVB劇失去吸引力了，看不下去了。劇情模式化、對白低劣、演員尬演，當然也因為選擇越來越多，挺殘忍的，有《絕命毒師》《火線》《黑鏡》《西部世界》，誰還看他們的劇呢。

閱讀方面，談不上饑渴也談不上自覺，讀物既有可以堂皇放進書櫥里的詩詞、名著，也有被父母藏起來的言情武俠，“全庸”“吉龍”也不慎讀過，往往讀完了才發現名字不對。真正接觸外國文學和中國大部分當代作家是讀中文系之后的事了，先鋒、尋根、新寫實等等也是在文學史教材上了解的。

以上種種算不上精神資源，跟日后寫小說關系不大。但那些粗糙、輕淺的娛樂工業產物，在那個年代那個語境里散發著新鮮獨特的氣息，也讓青少年時代的生活不至于太貧乏單調。

饒 翔：在你的作品中倒是讀不出這些來。有一些青年作家喜歡將個人成長經歷寫進小說，說到底，回憶是主體建構自我的一種方式——梳理自己是如何一步步走到今天，成為這個“我”的，這里面自然有主動的選擇與建構。你是否也有此類的創作計劃？

蔡 東：我的小說很少涉及個人經歷、校園、青春等。超越一己經驗，進入陌生人靈魂深處，共情，理解，體驗，這樣的寫作很有魅力，讓我有一種創造感，或者說，有一種正在創造什么的幻覺。從另一方面講，我覺得小說不是作者淺表意義上的生活自傳，但可以看成隱秘的精神自傳，不同的人物、故事背后烙印著一個“我”，這個“我”具有深層意義上的真實，甚至會泄露一些自己并未意識到的秘密。

為什么是“星辰書”

饒 翔：讀你的小說常常有珍惜之感，這不僅是因為你多年來操持著文字的“煉金術”，寫小說仿若苦吟詩人般反復推敲，集腋成裘為三四本不厚的小說集；還因為，在這些寥若晨星的作品中，有著你從生活中所提煉出來的“真金”——作為同代人，我滿懷期待于你的成長，你的思考與發現，甚至于你的困惑與糾結，能使我在面對同一個世界、同樣的時代時感到有所呼應，有所感悟，有所得。從你去年8月份出版的小說集《星辰書》，我能明顯感覺到你創作上的變化。我留意到，這本小說集在篇目上不是按照發表時間順序進行編排的，排在較后面的《布衣之詩》和《出入》創作時間最早。此外，小說集的名字沒有選取其中一篇小說的篇名，比如《伶仃》《朋霍費爾從五樓縱身一躍》或是《來訪者》。為什么叫《星辰書》？

蔡 東：小說結集出版，初時興奮，中間虛空，最后平淡視之。滿意的地方是跟上一本集子《我想要的一天》有所不同，自己不好說有進階，只能說寫作上有變化，另外，我很喜歡朋友唐子硯為小說繪制的小畫。目錄編排更多從讀者的閱讀感受上考慮，把題材相類或感覺近似的間隔開來，錯落分布，注意節奏感，比方說《來訪者》和《希波克拉底的禮物》就沒有排在一起。

再說說小說集的標題。“星辰書”是總題，有提煉感和涵蓋性。雖是小說集，但在篇目選擇上不妨有想法，最好不要隨意地拼盤雜燴。經典小說集比如《都柏林人》《米格爾街》《十一種孤獨》，都是結構意識明晰的主題小說集。至于“星辰書”三個字的含義，不多作闡發了，一說就是限定，讀者喜歡怎么理解就怎么理解。

饒 翔：小說集中《朋霍費爾從五樓縱身一躍》與你2012年發表的《往生》是相類似的題材，都是講女性如何面對失智的、生活不能自理的家人，往深了說，你想思考的是人類如何面對近乎無解的生命困局。《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的周素格作為知識女性可能比《往生》中的康蓮有更強烈的自由意志、更多自我發展的訴求，所以可能也更痛苦，更“難”，小說寫盡了她內心的糾結，但是最后卻讓她給了丈夫一個吻。這個吻一下子改變了小說的質地，比起《往生》的滯重，它顯出了詩意輕盈，“仿佛若有光”，照亮了些什么。

蔡 東：這是在寫作上的有意嘗試，相似的題材作不同處理，改變萃取方式和表現方式，達成的藝術效果也不一樣。寫《往生》是首次面對衰老和死亡的題材，寫之前積攢了大量材料，寫的時候往外倒，根本顧不上用巧勁兒。《往生》細密黏稠，字句里滿是濃郁的塵世氣味，我至今鐘愛這篇小說的現實質感，也記得寫作時豐沛的感情。《朋霍費爾從五樓縱身一躍》是相近的題材，但處理上多了幾分靜氣，有幾筆由實入虛，小說底下的空間更寬闊。

饒 翔：在過往篇章中，你往往傾心于一系列避世者形象——陳江流、張亭軒、林君、孟九淵等，在某種意義上，他們可視為“消極自由”的實踐者——從人生舞臺后撤，不參與社會競爭，以一定程度的放棄來獲得一定程度的自由。然而，在逃避的同時，他們又不是完全心甘的，你寫透了這些人物徘徊在出世與入世之間的內心糾結，我很佩服你有本事把這份糾結鏤刻得如此揪心扯肺、蕩氣回腸。在《星辰書》中，我感到了你筆下人物的一些變化。比如《天元》中的陳飛白，不復是一個張皇失措的逃避者的形象，本擁有登上“成功”快車道通行證的她從職場的一線往回撤退，并非逃避，而是“逃逸”——從“一步制勝”的時代功利成功學，從以狼性自居的企業文化、將人異化為“狼”的叢林法則中逃逸，故而，她的后撤是淡定坦然的。這個青年形象具有“新人”的性質。

蔡 東：我也很喜歡陳飛白，她是迄今為止我筆下最成熟勇敢的人物。《深圳商報》的劉悠揚認為，陳飛白是一個充滿生命活力的獨行者，她身上散發的明朗清新之氣讓她迥異于時下小說中慣常所見的失敗城市青年形象。我認同她這句話。

來自植物的世界觀與方法論

饒 翔：再聊一點閑話，我注意到你小說中有很多對植物的描寫，不僅是作為“風景”而存在的。比如《照夜白》開篇寫雨后樹林的氣味，寫只開花不結果的“看石榴”——“不結果沒什么，結果子不是很重要的事，反而，只有看石榴才會把花開得這樣動人”。放在開篇，這自然是“有意味的”。還有《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中周素格樓下花園美麗的藍霧樹，它幾乎成為女性想要獲得片刻喘息休憩的“避難所”。看得出，你對植物有自己的愛好、興趣與觀察。

蔡 東：從山東來到深圳，一北一南氣候差異很大，自然風貌、植物景觀也全然不同。剛來深圳時，走在路上覺得不對勁兒，后來才知道問題出在哪里，我不光置身于陌生的建筑群中，還置身于陌生的植物間，我不認識它們。路邊很少見到柳樹和楊樹，漫長夏天與充沛雨水造就了南方的植物華麗、多樣、蕪雜，留一道土縫兒，它們就恣意瘋長，四處蔓延，跟現代城市共生的是一個繁盛蓬勃的植物王國。畢竟長居南方，認識南方就先從認識此地的植物開始吧。我留意道路兩旁的行道樹、綠化的灌木，在學校、公園里也注意看植物身上的標牌，并試著把它們寫進小說。

南兆旭先生在《深圳自然讀本》一書中提到，深圳已記載的植物有2979種，超過整個歐洲大陸。植物的世界很廣大，我所知有限。說到植物更想聽你來聊聊。去你家做客挺有意思的，不用看門牌號就知道哪戶是你家。其他人家的門前花園堆放著雜物，你家是一個真正的小花園，冬日里也露出一片蒼勁的綠色。這些年養花種草似乎已成為你的生活重心。

饒 翔：我對植物的愛更多是出于天性，為此付出不少時間、精力，更何談金錢，甚至為了養花而搬到郊區——不過，正如張愛玲所說的：“愛就是不問值得不值得”——我從中也收獲了真心的快樂與滿足。就像你小說中的植物描寫不僅僅是“風景”，或許也是“世界觀與方法論”，養花這件事對于我的“世界觀與方法論”的影響主要是體察生命，尊重差異——“真的愛是給予，它所需要的陽光、空氣和水分”，這是我隨手抄來的“養花悟語”，常識其實就這么簡單。先了解了不同的花的習性，才可能養好花。我的批評觀“知人論世與自我抒情”也與此相類——體察與尊重不同作家的個性，而不是凌駕其上指手畫腳，才談得上是有效的批評；至于“自我抒情”，借用艾青的話說，“抒情是一種飽含水分的植物”。

蔡 東：“為養花搬到郊區”，值得點贊。

饒 翔：接下來有新的出版計劃嗎？

蔡 東：還沒有，寫作、發表、出版都得慢慢來，寫作要腳踏實地、敦厚致遠。一定要展望下一本集子的話，希望收錄的篇目少一些，最好都是短篇小說。

饒 翔：我曾評論過，“在短篇小說這種文體形式上，蔡東抵達了‘80后’一代青年作家所能達到的深度”，你近幾年的短篇小說感覺更為精妙，更耐回味。

蔡 東：謝謝夸贊。我從來不認為短篇小說是游戲和雜耍性質的文體，短篇有短篇的藝術。短篇小說的好法也不一樣，有的具有瞬間的極致驚艷感，靈光一道，翩若驚鴻，讓人感受到強烈的美感，有的迅疾一劍，準確穿透，直抵本質，還有一類優秀的短篇，善于在窄小中拓出闊大之境。在我心目中，短篇小說的氣息和意境最重要，營造起來很見功夫。我的短篇理想是：寫出供讀者漫步流連的短篇小說，寫出可供徜徉的短篇小說，不要急赤白臉，別硬拉著讀者沖向結尾，結尾沒那么關鍵，整個故事也沒那么重要，希望讀者讀完我的短篇，印象深刻的不是故事，而是某種氣息和神韻。