讀蔡東《她》的時候，我的腦海里不斷閃現出阿莫多瓦《對她說》里的場景。電影開場時，當男主角看著表演者在舞臺上沉默地挪移空凳子，他流下了眼淚。他回到醫院，對躺在床上的病人“她”沒完沒了地傾訴，引出一段令人唏噓的愛情故事。

在《她》中，也有一個被悲傷擊中的男人，他沉浸在對“她”的思念中無法自拔。這個被悲傷擊中的男人叫連海平，他思念的那個“她”是他已經離世的妻子。他無法直接對“她”傾訴自己的思念，于是踏上尋找“她”的路途。

連海平最終回到家，他的追思之旅畫了一個圈，又回到原點。連海平的深情如同葉芝《當你老了》的詩句，讓人動容，但蔡東的表現重點并不在他，而是那位從未正面出場的“她”。

“她”叫文汝靜，蔡東通過“他人的話”，建構了“一個女人的一生”。文汝靜并未正面出場，她的被建構的人生，是菲勒斯中心主義的表現，更是女性作為“第二性 ”的殘酷寫照。這讓我想到了西美爾的話：“幾乎所有有關女人的討論都只說明了在同男人建立的現實的、觀念的和符合價值的關系中，女人是什么，而沒有人問：女人對自己而言是什么。”文汝靜本來是一名優秀舞者，上過幾回電視，在省里拿了獎，還曾去南方闖蕩。但在面對婚姻時卻處處受挫。她如同一個充滿誘惑的美杜莎，能讓接近他的男人都被“石化”，所有的小伙子都躲著她。連海平是唯一的例外，當媒人上門說親時，他希望娶文汝靜為妻，但遭到家人及親友的規勸。

缺席的文汝靜如同被綁在道德的十字架上，沒有做妻子的資格，連做女人的資格都喪失殆盡，仿佛是個異類。這正如同伊萊恩·肖瓦爾特所說：“女人是匱乏或緘默、銷聲匿跡和默默無聞的性別。”但，更讓人恐怖的是，連女人自己也用這種標準來看待自己，審判自己的同類。“大姑”、“媽媽”對文汝靜的道德審判尤為怵目驚心。

連海平力排眾議，穿破厚重的道德枷鎖，將文汝靜“解救”出來，如同童話世界里的公子勇救美人。她終于能夠走進正常的家庭生活，她是妻子，后來是母親，但唯獨不是一名“舞者”。婚后，她相夫教子，安于平凡的生活。她不再跳舞，連單位里的新春晚會都不登臺。曾經有舊友動員她回到舞臺，重新找回舞臺上的“自由和激情、榮耀和掌聲”，她都拒絕了。

她知道，生活畢竟不是一場舞會。生活，需要毅力、決心和忍耐，生活，是一天天的孤獨、寂寞和等待。生活，是一場修行，更是一種煎熬。她把“真實的自己”藏起來，將舞臺折疊打包，放在閣樓的最頂端。當然，女性可以選擇不結婚不生育，盡情追求自我實現，只是小說里的文汝靜選擇去體驗另一種人生。并沒有好壞、高低之分，小說只是呈現了個體的一種選擇。

小說出奇制勝之處在于，當劇場舞臺的燈光落幕后，生活舞臺的燈光讓她成為一個更好的“舞者”。舞者，由舞臺走進生活，在家庭的日常生活中保持“不變形”，在重重的道德壓迫下，保持挺拔的身姿，保持女性的尊嚴。在《她》中，蔡東不是解構了一種生活，而是重新建構了一種生活。蔡東曾說，“所謂日常，不就是由許多個不輕不重、可以忍受的小折磨組合而成的嗎。”日常生活的詩意，日常生活的堅守，才是最難得的。蔡東借由缺席的文汝靜，建構了日常生活的美學，建構了女性的主體意識和生命情懷。但這種情懷并不排斥和否定男性，這也是為什么連海平的深情也同樣讓人感動，為什么小鎮上“戴面具的人”會留下孤獨的眼淚。

蔡東寫《她》并不是為了訴苦，不是為了表現女性的“第二性”，而是讓讀者自己領悟到，女性該如何找到自己，如何活出詩意和芬芳。文汝靜在日常生活中找到了自己，將日常生活活出了詩意。她的日常生活美學，始終身姿挺拔地面對生活，做生活的舞者，也感染了連海平。西蘇說：“你要想見到美杜莎，只需直視她。而她并不是致人死命的。她是美麗的，她在笑。”

文汝靜是連海平會笑的美杜莎，正所謂，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”。和諧的兩性觀才是《她》的表現重點，而揉進生活的藝術是舞者最好的衣裳。