一、為什么談散文經典化

散文經典化是經常被提起的話題，但作為一個沒有太大野心的寫作者，這是可以忽略的。我的閱讀趣味充滿了個人偏見和執拗。一個人與文本的遇合，類似于愛情模式，欹與正、魚與鳥、甜與辣、山與海、神與妖，是同質是互補還是阡陌交錯，乃至于口味刁鉆還是寬和，光譜單一還是繁復，凡此種種皆是可以任性的。這種任性之所以被打破，緣于我做一個“閱讀社日”的活動。這個活動做了三年，是閱讀、寫作的分享，以我中學母校的文學社骨干為基礎成員。后來，年輕作家、詩人和文學愛好者也加入進來，形成一個多聲部的開放性沙龍。至此，文本的選擇便負有了使命，非經典化作品難以承擔。

散文閱讀的分享篇目，我選擇的是耿立、劉軍、玄武等三位作家、評論家推薦的“曠代的憂傷”改革開放以來四十年四十篇散文篇目，包括汪曾祺、巴金、孫犁、張承志、史鐵生、楊顯惠、林賢治、王小波、馮秋子、韓少功等識見與才具兼得的大家之作，也包括周曉楓、祝勇、張銳鋒、余秋雨、龍應臺、柏楊等在文體推演中成為專業圈焦點，或因時代原因以至接受美學演變而進入大眾視野的作家作品。我基本上認同這種堅持與妥協，只補充了一位作家的作品，筱敏的《羊的社會與宿命》，湊成了四十一篇。這是一位對我有過深刻影響的作家。多年前，我讀過她一篇散文之后，甚為驚惶和絕望：人家把散文寫成這個樣子了，那還要我們做什么呢？緊接著，有另一種感覺隨之而來：如果把文章寫成這個樣子，那么發不發表、獲不獲獎、出不出版，又有什么關系呢？與第一時間的感覺截然相異，它不再在世俗欲望中打轉，而是轉向文本深處的凝視，轉向個人生命深處的精神訴求。這幾乎是一個作家對后來者最重要的警醒，而且，它竟然是在文本里直接完成。這是經典作家才會有的姿態和氣質。筱敏的散文作品，之所以選擇《羊的社會與宿命》，是因為在現代性啟蒙未竟之時，我覺得它意義非常，而且，它與“曠代的憂傷”系列書目的精神有著內在的一致性。那一場閱讀社日活動，主題是“作為一個人”，精讀篇目從四十一篇中選取四篇，分別是張承志的《清潔的精神》、筱敏的《羊的社會與宿命》、馮秋子的《我跳舞，因為我悲傷》和張銳鋒的《別人的宮殿（三題）》。事實果如所料，《羊的社會與宿命》在社日參與者中引起不小反響，有幾位在閱讀過程中鴻蒙開啟，反復在朋友圈發出原文截圖和思想感悟。這是后話。當初整理四十一篇電子版鏈接地址時，我們卻發現，這些文章散落在互聯網上雜沓的場合，有些篇目甚至是個人博客和簡陋論壇的轉載。而精讀篇目中的《羊的社會與宿命》和《別人的宮殿（三題）》這兩篇根本找不到鏈接地址，最后是從知網的期刊數據庫下載PDF文檔。這種傳播途徑上的障礙，其他體裁幾乎不曾發生。這是我對散文經典化問題產生焦慮的肇始。社日當天，在分享《清潔的精神》時，大家都對文中引用的許由和巢父的故事甚為感慨。許由因帝堯要以王位相讓，潛入箕山隱姓埋名，堯窮追不舍又許以九州長，許由以為奇恥，奔至河畔清洗聽臟了的雙耳。巢父牽犢欲飲，得悉緣故，曰：子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子？子故浮游，欲聞求其名譽，污吾犢口。遂牽犢上流飲之。這則故事不是不曾聽說，可是它恰巧在思考散文經典化受挫之時被重新提起，其悖論意味昭彰若揭。如果最優秀的散文家都崇尚巢父的高潔精神，他們匿于高岸深谷，人道不通，那么，其作品如何傳播。這個眾聲喧囂、萬物搖落的世界，如果沒有巢父，卻又多么貧瘠多么寂寞和無助。

二、文學史上的散文經典化標本

皮埃爾·布迪厄在《藝術的法則：文學場的生成和結構》中認為，經典是被建構出來的，文化生產機構、傳媒、教育體制就是經典之所由產生的機制。這是從生成學的角度來看。經典化的過程，其實也是一個價值信仰的生產過程，而且，它是有歷史性的。因此，我們即便是在談論當代散文的經典化問題，也不得不從文學史上抓取一些樣本來參照言說。

古代散文中，唐宋八大家算是最有代表性的一個群體標本。這個稱謂出自《唐宋八大家文鈔》，為明代茅坤所編選。定型雖是在明代，然而，早在南宋、元朝的選本和理論批評，便已見雛形。這些被經典化的文學家，進入典范的門徑也各有不同。比如，同為宋代文學家，歐陽修和蘇軾是在其所在年代便受普遍承認的，蘇軾因政治事件一度傳播受阻，但他們符合主流評價體系，以儒家文化為正典，兼以思想、文法和學識，被供上了香案之后便香火不斷。而王安石因其學術思想不符合道統，接納與貶斥兼有，宋高宗甚至判定其思想為邪說，罷黜其配享孔廟的資格。歷史的河流洶涌激蕩，河道拐點變幻莫測，推舉是一種重要關注，質疑、貶斥與抨擊何嘗不是。是一顆優秀的小石子，砸入河水之中便會有回響。蘇軾的經典化，走的是一條近乎完美的路徑。經典化漫漫雄關的第一步，是被讀者廣泛認可和褒揚，這一招其實是虛晃的。如果被某一位重要人物獨力推薦，那也不是不可以。文學作品的價值需要受眾的普遍承認，而受眾在文化場域中的地位才是決定經典價值的高度。從這一點來看，經典化的過程，其實蘊含了文化場域中殘酷的層級觀念。在蘇軾所處年代，為其鼓與呼的是蘇轍、蘇門后學以及佛門中人，他們的思想、認知和文藝觀念，與蘇軾本人是相當契合的。蘇軾是一個有著強大的人文能量的人，他的輻射化于無形，磁線在人心中穿行而過，磁場便赫然在野。到了身后，來自帝王家的隆重褒獎又把蘇軾的經典地位推進了一把，宋高宗對他不吝贊美，宋孝宗更是為其文集作序，說他雄視百代，自作一家。南宋之后，一批有理學背景的士大夫對蘇軾也極為推崇，至此，其經典化位置才近完成。

在現代，倒是有一個自我經典化的成功范例，可茲對照，那就是論語派小品文。該流派因《論語》半月刊而得名，主要陣地除了《論語》，還有《人世間》《宇宙風》，發表小品文為主，以林語堂、周作人、郁達夫、豐子愷等為代表性作家，倡導幽默、閑適、性靈。在客觀上，他們有平臺有話語權；在主觀上，他們有新的理念、理論水平和文學實踐。他們利用雜志的編輯后記、按語和廣告、文集的序跋、書評進行相互贊美，利用文壇地位，選編《中國新文學大系》散文一集、二集時，收錄同仁的大量文章，并在導言中，張揚他們的文學主張，在文學史上圈地跑馬。人性、社會性和自然性在散文中的調和，應該就是論語派對后世產生重要影響的主張。經典化之后，其主張反過來成為了散文創作的圭臬。在當代，巴金《隨想錄》，也是自我經典化的標本。第一程便是自我敘述，胡景敏的研究成果認為，巴金的自我敘述經歷了無意識書寫到有意識建構的發展，這形成了一種強勢的前理解，成為公眾和學院派知識分子二次闡釋的邏輯起點。在巴金的自我經典化過程，我們看到的是一種精神上的內驅力，而非文本野心。正如他對自己的評價是“非文學”的。所以，與大多數作家的文學史焦慮不同，巴金身上涌動的是文藝思想史焦慮。或許，這也成為了其作品經典化的另一維度的力量。

與國內作家的經典化路徑不同，梭羅的《瓦爾登湖》最終成為西方經典，卻是與霍頓米夫林出版社的商業營銷策略相關。《瓦爾登湖》出版之初，在讀者眼里只是一部平凡之作，在出版公司的營銷策略中，梭羅處在二流作家的地位。發生大反轉，是在梭羅去世二十四年之后，霍頓米夫林下了重注，出版梭羅二十卷冊，包括十四卷冊的梭羅日記。這應該是梭羅經典化的重要歷史時刻。出版推廣的過程，助推了專業界的論爭與界定，收入學生教科書，同時培養了大量的讀者。當然，出版事件背后也有諸多的契機，最重要的還是時代的思想流變。第一次世界大戰前后，美國出現了一種人文思潮，意在重新評價本土文化，而梭羅被認為是踐行美國個人主義的優秀范本。

以上四種標本，是古今中外文學史上的典型范例，綜合一下，經典化產生機制的若干關鍵問題便顯露出來，大致可歸納為兩個方面：其一，作品思想具有一定普適性，契合時代思想或未來思想；其二，各種敘述和推薦：自我敘述、門人推許、地位殊高者褒贊、同仁抱團、專業評論家肯定等；其三，傳播渠道：媒體、出版界策劃推行、進入重要選本和教材。這一個結果比皮埃爾·布迪厄的論說更加具體。但我們的標本選取雖是散文體裁，看起來這個結果似乎對所有文學體裁具通約性，非散文文體所獨有。

三、當代散文的現狀與經典化困境

我們這一代人，是從中學語文教材的“十七年”散文認識當代散文的，并被引導以之為作文樣板。至今，我們的同齡人，以及在我們上面兩個代際，依然有大量散文作者深陷于這種文風之中。于寫作來說，近乎夢魘。有的文學史家將這些作品放回歷史情境去審察，這是可以理解的，但我覺得與其藝術價值無關。

我們閱讀社日的推薦篇目，之所以選擇“曠代的憂傷”系列篇目，也是因為，我們確信1980年代才是當代散文真正的開始。這個時期，巴金、孫犁等老作家的散文創作臻于佳境，很多小說家和詩人也寫散文，他們當中有人認為，這是文學創作的基本功，也承載他們在小說、詩歌中受限的體驗表達。

雖然五年、五十年、五百年的經典是不一樣的，但是，即便是最為切近的文學場域也會有經典化訴求。這是離我們更近的文學場域。1990年代毫無預兆、毫無策劃炒作地刮起一陣散文風，流行過幾種命名，大散文、文化散文、學者散文、書話散文、女性散文等等，留下一些散文主張，也留下一些散文作品，但似乎沒有相關理論定型。張承志、史鐵生、葦岸的散文隨筆游離于各種命名之外，以獨立的人格魅力和精神追求而獲得多方確認。余秋雨散文是這個時期最具爭議的一個文學現象。在當代散文史上，其所獲得的關注度幾乎無人能出其右，卻是毀譽參半。其身上曾經的政治身份、學者身份，也為其散文解讀和評價帶來一些干擾因素。但余秋雨散文盛行的背后，暗合了時代流轉過程中，大眾對于知性審美的需求，這一點大概難以否認。在這一事件中推波助瀾的大眾傳媒，當時正是最為風光的時候，其與事件的媾合也成為了特定時期的一枚標本。新世紀前后發端乃至盛行的新散文運動，因理論先行、雜志和專題圖書配套，推出了一批散文作家，“曠代的憂傷”系列篇目中的周曉楓、祝勇、張銳鋒、于堅等皆是。客觀上，新散文運動對散文文體的實踐作出了重要貢獻，運動形式雖已式微，代表性作家分化而為個體，但其影響是開放性的。祝勇的《散文：無法回避的革命》無疑是新散文代表作家經典化進程上的羽纛，惜乎散文理論缺乏后續跟進。新散文代表作家的經典化路徑，與論語派小品文頗為接近。這種模式應是最容易效法的，但散文理論的匱乏無疑至為致命。之后，借助散文獎推動的在場主義散文運動，也產生了一定影響，但其缺乏中堅代表作家，文學主張也沒有獲得匹配的理論詮釋，顯得面目模糊。

散文經典化的路上，來自專業的聲音幾乎是必備條件。然而，對各種散文現象梳理一番之后，共同指向了一個嚴重問題：散文理論的匱乏。

我們的理論境況是這樣的。當提到一位“評論家”時，他是被默認為小說評論家的。這說明在評論界小說體裁占有絕大部分的評論資源。而其他體裁的評論，一般來說會冠名，比如“詩評家”“劇評家”，然而“散評家”是從未聽說過的。專業的散文評論家不是沒有，只是太稀缺了，根本難以形成一個可指稱的行業。在我有限的視野里，只有這些珍貴的名字，專業做散文研究的有林非、陳劍暉、王兆勝、汪惠仁、丁曉原、梁向陽、范培松、王冰、劉軍、袁勇麟等。做散文評論的有王兆勝、劉軍、李林榮、古耜、徐可、彭程、王必勝等。偶爾客串的有李敬澤、王堯、孫紹振、謝有順、張莉、韓小蕙、楊獻平等。即便是列出的這些名字，也有不少人已中斷研究和評論。當然，遺珠之憾也是在所難免的。

還有一個現象，與此有著詭秘的呼應關系。作家張怡微寫過一篇文章《缺席的散文課》，她發現中國很多大學的創意寫作專業，都開設了品牌課程，引進著名導師，連影視劇、兒童文學、科幻文學等課程都設置了，但幾乎沒有散文課程。也就是說，其他體裁的創作是有一定的傳承和借鑒的，可是，散文創作沒有這樣的機制，散文理論研究快速清零，大多數的寫作者從零開始。這也就可以理解了，散文界的若干討論話題，十年前經過一輪探討有了獲益，十年后又被人拿出來炒了冷飯，毫無進展，在同一個平面上滑行。

當下散文的篩選和傳播渠道，大抵如下：媒體發表、文集出版、選刊、年度排行榜（或大展）、綜述、選本、專家評論、閱讀推薦、文學獎、文學史教材和語文教材。這些傳播渠道和因子，在不同時代有一些變化，比如，媒體發表已不僅局限于傳統媒體，近年風行的自媒體也成為散文發表渠道，散文類選刊也會選取少量自媒體作品。一些散文家應時推出個人公眾號，比如，張承志的個人公眾號。排行榜（或大展）和文學獎，也是近些年比較流行的做法。汪惠仁主張把排行榜稱為大展，我個人很認同這個提法，畢竟維護散文的寬闊性比狹隘的競爭意識更為重要。

理論上，選刊、選本、大展、年度綜述、專家評論、閱讀推薦、文學史和語文教材等，對于散文的遴選過程，是負有一定的經典化使命的。以一個年度為時間量度，選本、大展和綜述，這幾乎是為散文經典化之路鋪設的第一個臺階，這三者本應具有一定的權威性，也對這個文體的價值系統的建立和修繕負有一定使命。但我們發現，不同選本以及選本與大展、綜述之間涉及的散文篇目竟然是迥異的，甚至完全不同。連續多年，這種遴選所建立的價值也面目模糊。這是閱讀視野、審美認知的問題，還是非文學因素的干預？這當然不是遴選者單方面的問題。但客觀的呈現是，這一件本應帶有權威性的事情在操作過程中也實現了權威性的消解。

以更長的時間為量度，在多種文學史上，除了像巴金這種被多方確認的名家，提及的散文經典作家和篇目交叉也不多，而且，某些作家的創作期極短，進入文學史顯得有些草率。

中小學語文教材的編選顯然負有更復雜的任務，這方面我了解甚少，不作置喙。但散文寫作者，大都受到了中學語文教育的勒迫，這卻是事實。而且，在一個成熟的散文寫作者眼中，教材選用的篇目大多并非文體典范，而它們卻擔負起了塑造后來者散文精神的重任。小說、詩歌、戲劇的門檻高，要進入這幾個門類沒有人覺得中學語文教育是足夠的，他勢必展開更專業的閱讀和訓練。可是，散文寫作者和讀者，大多數人的起點就是中學語文教育。在頗長的時間，他對散文認知帶著昭彰的教材烙印。語文教育對文學的矮化、窄化，散文成為了其惡劣后果的最直接承受者。

如果說，創意寫作專業的散文課是缺席的，那么，漢語言文學專業的文學史，散文同樣是備受歧視的文體。我翻看過的幾個文學史版本，包括《中國當代文學史》（洪子誠著，北京大學出版社，2007年）、《中國當代文學史教程（第二版）》（陳思和著，復旦大學出版社，2005年）、《中國當代文學發展史》（孟繁華、程光煒著，北京大學出版社，2011年）、《中國現當代文學史》（陳國恩、樊星主編，武漢大學出版社，2012年）。其中，洪子誠版和陳思和版被高校漢語言文學專業廣為使用。洪子誠版是以文學史知識為主型的教科書，以文學運動和創作思潮來串講文學作品。全書共二十七章，散文占兩章，分別為第十一章和第二十四章；陳思和版則著重于對文學史上重要創作現象的介紹和作品藝術內涵的闡發，散文作品沒有獨立的章，只有獨立的節，與其他體裁混同。不論哪一種方式，散文在當代文學史中占有的篇幅都非常少。我曾與閱讀社日的小伙伴聊過這個話題，一位漢語言文學專業師范類的女生告訴我，文學史課程講到散文相關內容，都是自習的，而到了考試，卷末最高分的論述題一般會是關涉散文的內容，因為老師認為他們是未來的中小學語文老師，散文與中小學教育的關系更為密切。在散文的身上，一直存在著這樣令人訝異的矛盾與落差。

文學場域的前臺一直熱鬧非常，你方唱罷我登場。散文獎是寫作者最為外在化的榮光所在，在娛樂時代，大多數頒獎會都類似于舞臺表演，這當然不止是散文獎的問題。近年民間獎項和刊物設獎不少，每一個獎項都是一個獨立的評價體系，與作品的藝術水平不一定能畫上等號。不過，獎項的設置一定程度上繁榮了散文創作，也把一些民間寫作者推到前臺，這是臃冗的官方體制不容易辦到的。這些寫作者、這些文學獎是否能夠經典化，尚需等待時間的考驗。

綜上，當代散文界并沒有形成一個場，看起來就是一盤散沙。小說的場是典正的，類似于太陽，普照天下，不管天晴天陰都會見光。詩歌的場雖小，但多如繁星，偶見銀河，時有明亮星體，劃空而過。

散文沒有一個這樣的權威機構，廣泛團結散文作者、散文理論工作者，倡導散文精神，推廣優秀散文作品和散文理論新進展，聚焦散文創作現象，引導散文話題，推出散文傳播平臺。純文學雜志本也可以擔負一些組織工作，但絕大多數的綜合性文學期刊以小說為主打。而以散文見長的綜合性雜志《天涯》在海南，數份以散文命名的雜志，《散文》和《散文（海外版）》在天津，《散文選刊》在河南，《美文》在西安，《散文百家》在河北，北京、上海等文學優勢地域客觀上放棄了散文雜志的營盤。

這個場域離我們如此之近，以至于有一種身在此山的茫然。我有時與散文界朋友私下交流，各自對于經典作家的推許，也不盡相同。不過，經典化困境的背后確實不止是一個兩個問題，而是一團亂麻交纏在一起。除了外部因素，散文文本本身的問題也隱約浮現。

四、 散文的文體遮蔽

很多人談及散文文體時，總是喜歡翻出老皇歷大談中國散文的古老傳統。可是，甚少有人體察到文體地位的歷史性。中國古代文論的觀點是文以載道，且文而優則仕。去年我在揚州游平山堂，蜀岡之上，“遠山來與此堂平”，襟懷與風光俱好。占有這一方所在，是因為當年歐陽修“知揚州”。深深感到，在農耕文明時代，風景背后，皆是政治文化權力結構。到了現代，文人已與權力結構分道揚鑣，客觀上文學受到了一場降維打擊。20世紀初的文學大變革，包括語言變革和文體分類變革，前者是從文言文到白話文，后者是從文史哲化合不分的雜文學框架到小說、詩歌、散文、戲劇等文類明晰的純文學四分法。散文雖因強大的文章傳統而列為一級文類，但在這歷史拐點上，被賦予文學革命、大眾啟蒙功用的是小說，自此小說駛上高速公路一路狂奔。戲劇也有類似功用，而且，在現代性轉型中，戲劇從傳統戲曲轉為現代話劇，而詩歌由古典詩詞轉化為新詩，它們身上都有一種先鋒姿態。而涵蓋龐雜的“文章”，被減少功用之后，成為散文，強調的是它的審美性。散文承受了又一場的降維打擊。這才是散文文體地位下沉的歷史緣故。

即便如此，現代散文的表現還是可圈可點，流派紛揚，名家成陣。應該說，這批作家雖崇尚文學革命，卻都是從傳統中來。文以載道與現代性精神啟蒙，也有著一種微妙的對應。而看似閑適情調的小品文一徑，也包含了作家的現實對抗立場和文化姿態。這些內在的精神支撐，在當代是日漸式微的。可以這么說，當小說、戲劇、詩歌完成文體重建之時，散文卻沒有獲得文體確認，其主體性并沒有確立起來。在文體博弈中，散文是一個戰敗國，所受遮蔽越來越深。

事實上，我已在八年前移情別戀，寫小說。也有不少寫作者是這么干的，從此蕭郎是路人。畢竟，小說是一種更容易職業化的寫作。可是，這八年之中，我也丟不開散文，只得在兩者之間往返奔走。不久前，在一個評審會上遇到評論家顧廣梅，聊得特別投合，她對我兼寫兩種文體而不偏廢甚感興趣。她認為，這樣的寫作者對文體的體悟是不一樣的。也是在與她探討的前后，我才開始對散文文體問題進行重新梳理。

散文的定義是這樣的。《辭海》認為：六朝以來，為區別韻文、駢文，把凡不押韻、不重排偶的散體文章，概稱“散文”。后又泛指詩歌以外的所有文學體裁。而到了《現代漢語詞典》：1.指不講究韻律的文章；2.指除詩歌、戲劇、小說外的文學作品，包括雜文、小品、隨筆等。這兩個定義的嬗變與流轉，文類雖然難以一一對應，但可以看出一些問題。

散文這個文體太大了，它幾乎是若干未知量的疊影和總和。這才是它難以定義、難以定型、難以言說、難以形成體系理論的緣故。詩歌、戲劇、小說分別是一個容器，而散文應該是一個碩大無朋的容器。問題就在這里，它在遭受歷史的兩次降維打擊之后，又被現實降維處置，人家直接把它當成一個坑。作為一個容器，需要供；作為一個坑，是可以隨手丟棄垃圾的。散文創作能力被認為與生俱來，準入門檻極低。這導致了一個后果，在全國范圍內，散文作者是隊伍最龐大的，而文體意識最差。優秀作品本來就少，其他文體也是的，但因為散文這個龐大的分母基數，優秀作品率顯得更低，被埋汰、被遮蔽最為嚴重。散文的最有力破壞者，當然不是大量的不曾入門的基層作者，而是來自文學界的名人、把持了文學話語權的人。他們不止漠視和誤解這種文體，還參與到對文體的破壞。各種論壇、各種采風活動，所有的人都會寫應景文字，所有的人都會討論散文，大量的散文活動毫無藝術價值和學術價值。而散文又是最容易被挾持被綁架的，這些活動如果再與宣傳任務相勾結，基本上已與文學南轅北轍。

這是散文的庸俗化。

我們回頭看看經典化的散文作品，它們其實都有相同的品質，或者，其思想具有亙古不變的通約性，或者，是與時代思想，甚至與未來思想有著暗合，在某個語言領域之內，思想體系一經確立完成，后者可能更為寶貴。所以，有著經典化訴求的散文寫作，幾乎可以肯定的，必須擁有前瞻性和叛逆性。可是，在一個普遍缺鈣的環境中，有原創思想力的作品越來越少，報刊、自媒體大量需要的是閑適情調、自然、文化木偶的寫作。這種文字，背后能夠透出精神鋒芒、文化姿態者甚少。

這是散文的矮化。

散文的被遮蔽是歷史原因與一整個文學生態的共謀。

五、散文人設、散文人格與散文文體再認識

散文人格。我必須把這個概念提到前頭來說。很多散文理論家探討過散文與人格的問題，并獲得成果，我無意于重復前人論述。這里的散文人格，指的是寫作者的一種人格特征。我發現寫作者是有不同人格的：詩人人格、小說人格和散文人格。

我沒有辦法把散文人格表述清楚。只是，在寫作者群體中，我能夠容易識別出每個人屬于什么人格。這讓我想起英國學者波蘭尼提出的緘默知識的概念。他說我們雖然不能把一個人的面貌說清楚，但我們依然可以在人山人海中把他辨認出來。它的最本質特性就是默會性，不能通過語言、文字、圖表或符號進行明確表述和邏輯說明。我相信這個認識論觀點，放在文學人格的辨識上依然是妥帖的。

我自己就是屬于散文人格。評論家顧廣梅對我感興趣的是，我既明了自己與散文文體的氣質特征更為投契，又對其有著諸多體察，緣何又對小說產生難以抗拒的迷戀。她撬開了我心里的秘密。這說明散文并不能滿足我的全部寫作訴求。散文寫作如果以“我”來展開，寫作者是有一種人設的，這種文體潛在的美學思想趨于中庸，人設是周正的。這意味著，它的呈現偏向于陽性。不管寫作者把自己表現得如何丑陋、骯臟和放蕩，如何勇敢地挑戰真相，這都是在他的人設許可的范疇，事實遠遠不止于此。這是我在進入小說寫作之后才明白的。

我近年一直思考的關于散文的創作倫理問題與此有關。作為在文本里把持著話語權的寫作者，我時常對許多人、事產生愧疚之心。在散文《紅嘴鴉飛過無盡的雪》（《散文》雜志2018年第11期），我寫過當時的感受：“我不敢寫，不敢寫往事，不敢寫親人與鄰右，不敢寫陌生人，我不擔保在回憶時不挾私憤，在公斷時不夾雜私心，用詞的籌碼不太輕不過重，在觀念上不帶著一個人的局限和偏見。”這種心態，寫小說是不曾有過的。

散人人格的寫作者，就是明明知道這種文體的缺陷，為其備受煎熬，卻依然愿意獻出自己的赤誠，飛蛾撲火。我喜歡，我愿意，我能夠。

很長時間以來，散文界對散文專業化充滿焦慮。一個詩人、一個小說家，沒人覺得有問題，但一個散文家是讓人焦慮，并進而質疑的。各式職業身份的作者涌入散文隊伍，比如學者、打工者，總是給散文界帶來打雞血一般的激動。但是，這么多年過去，職業外衣并沒有獲得理想效果，散文還是依然故我。我身邊一些散文界朋友，個人簡介中也帶有其他身份，比如：傅菲，鄉村研究者；盛文強，海洋文化研究者；周華誠，稻田工作者。我不知道這些身份是他們的自我確認，還是宣傳媒體為他們安上的。可以確定的是，這些身份與他們的散文創作同構同軌。我曾經以為，散文這種文體是需要拐杖的。

可是，當我發現散文人格之后，這個問題不攻自破。這才是回歸到本質的問題，一個寫作者與散文發生深度關聯，是他的人格特征決定的，與身穿什么職業外衣沒有半毛錢關系。經典散文作家，都有一種能見度很高的散文人格。而一個散文寫作者，他是可以在散文文體中終生自足，還是需要溢出其他文體去進行表達，這恐怕因人而異。葦岸作為一個文學圣徒，他的寫作在散文獲得了全部滿足。而其他一些作家或同時或先后寫小說，張承志寫《心靈史》、史鐵生寫《我的丁一之旅》、筱敏寫《幸存者手記》，但這并不改變他們屬于散文人格的事實，只能說明，在生命的某些價段，他的經驗需要更多文體樣式的表達。

散文需要的正是文體與散文人格寫作者的相互確認，同氣相應，同氣相求。

關于散文人設，我其實一開始很難接受。對散文多年的感情，說喜歡是輕淺了，說愛是曖昧了，說敬重是見外了，竟是十分復雜的一種感覺。認定了散文人設，其實是承認了這種文體的缺陷。所幸是，我很快就在這個自我設置的困境中掙脫出來。所謂的缺陷，是有一個健全、完滿作為對照的。其實，從另一個角度看，散文可以不需要這樣的對照，缺陷也可以不是缺陷，而只是一個特征。

探究這個特征，便回到了文學的精神源頭。我們之所以有這樣的一種共識，當代散文中，具有優秀品質者，幾乎都是現代性精神啟蒙作品，或者在時代轉彎時具有文化選擇的先鋒意義的作品。作為精神性表達，自帶著一種趨光性，它的特征與散文人設的內在訴求剛好極為契合和匹配。散文需要回到它的精神性立場，這才是散文文體的主體，它與敘事性、文化性、自然性等并不是并列的關系，而是高于其他屬性。但它可以是顯性的，也可以是隱性的。

對散文文體的再認識，從精神屬性出發，很多問題可以迎刃而解。因為散文與小說的文體博弈，敗陣下來的散文，一直努力向小說尋求方藥。當下，一些打著散文實驗的幌子，走的卻是敘事化小說化的路徑。散文是否可以虛構，也成為散文界一輪又一輪探討的話題。這種小說化散文，兼有小說的敘事技巧，又被散文潛在賦予了情感真實性，收割一大批讀者當然沒有問題。然而，那些在情感上對精密的量級、赤誠的量級要求更高的人，它是無法打動的。真實性是散文默認的內在邏輯，這幾乎是它的文體魅力所在。它當然也會輔生相關問題，這些問題只能從內部尋求破譯。從散文文體流變來看，小說正是因虛構特征而從這里分流出去的，其文體已足夠成熟，其虛構更臻極致。散文對于小說式美學意圖的趨附，放在文體史的層面上來看，毫無探索價值。

當然，我也不排斥實驗文本中的虛構行為，這種文本有兩個條件，一是散文人格寫作者所寫，一是寫作者對文體的高度自覺。周曉楓的《琥珀》，我覺得是成功的探索文本。而那些沒有文體自覺的小說化寫作，或者是其文學人格沒有定型，或者是受文字以外因素的左右。散文文體地位不斷下沉的過程，其實有很多寫作者在為它作努力，文體探索一直也沒有停過，周曉楓正是對文體探索作出貢獻的一位作家。

散文身上潛藏的未知量其實十分巨大。作為若干未知文體的疊合，它是具有海洋性的，浩瀚、深邃、自由、云譎波詭，有人力永遠達不到的角落。現在，我們必須破除人為套在它身上的魔障。精神性是其高貴的主體，所有的經典散文都可佐證；寬闊性是其姿態，它照見浩蕩而神秘的未來。

（刊載于《廣州文藝》2020年第4期）