廣東文壇有一批小小說的熱心求索者，韋名是其中之一。小小說由于篇幅的限制，其騰挪空間比短篇小說還受限，真是名副其實(shí)的方寸之地。胡適認(rèn)為短篇小說乃是一種橫截面藝術(shù)，通過截面去結(jié)構(gòu)敘事。事實(shí)未必如此，優(yōu)秀的短篇小說除了截面式的構(gòu)思外，一直在不停地推陳出新、創(chuàng)生可能。同樣，小小說從形制來說似乎應(yīng)該更微縮為一截面、一情境，但優(yōu)秀的小小說作家，總致力于擺脫凝固的套路，使小小說從某個(gè)藝術(shù)原子發(fā)生裂變，在方寸之地展示出命運(yùn)和深情。

韋名的小說集《老街》較為全面地展示了他在鄉(xiāng)土與城市、官場(chǎng)與職場(chǎng)、親情與世情多方面題材的探索。《老街》多有可觀者，就個(gè)人趣味而言，我喜歡其中那些超越于一般性的轉(zhuǎn)折和諷刺，機(jī)巧之外有留白，并深入地透視了人心的駁雜和豐富、命運(yùn)的辛酸和遼闊的作品。

毋庸諱言，小小說因其體量和形制而在通常的文體體系中居于不甚起眼的位置。這種觀念基于這樣的預(yù)設(shè)，即小小說篇幅太局限了，以至于在如此局促的空間中很難發(fā)展出足夠的藝術(shù)可能性。不過，雖然文學(xué)理論并沒有站在小小說一邊，但時(shí)間卻是站在小小說這一邊。空間的去中心化和時(shí)間的碎片化是當(dāng)代生活最重要的特征之一，碎片化的存在和高節(jié)奏的生存促使藝術(shù)形式也在發(fā)生著變化。特別是在移動(dòng)自媒體和電子閱讀興起且日漸成為主流的背景下，當(dāng)代讀者的閱讀耐心普遍衰退，除了專業(yè)讀者和有專門閱讀愛好者，能耐心讀完一部長(zhǎng)篇小說的人已經(jīng)越來越少，很多人甚至就是一篇一萬多字的短篇小說也沒有耐心讀完。在這種背景下，各種“閃小說”“微型小說”“袖珍小說”在移動(dòng)自媒體時(shí)代大受歡迎，這無疑是時(shí)間為小小說提供的契機(jī)。

但是，時(shí)間在給小小說機(jī)會(huì)的同時(shí)也布下了陷阱，不能避開陷阱，便不能抓住時(shí)間提供的機(jī)會(huì)。這個(gè)陷阱便是定型化、套路化的思維。作為一種類比，我們不妨看看正火熱傳播的短視頻（抖音、快手、火山等）。如果說以往的電影作品類似于視頻領(lǐng)域的長(zhǎng)篇小說的話，很多抖音作品就是視頻領(lǐng)域的小小說，在一分鐘甚至15秒的限制中，如何講述故事，無疑是很大的挑戰(zhàn)。很多抖音短視頻發(fā)展了一種模式化的解構(gòu)和翻轉(zhuǎn)套路，并且相互套用，一招鮮，用到底。

必須指出，小小說與作為大眾文化產(chǎn)品的抖音短視頻并不相同。標(biāo)準(zhǔn)化、模式化是文化產(chǎn)品的重要特征，但創(chuàng)造性和探索性卻是文學(xué)藝術(shù)作品的追求。因此，如果一個(gè)小小說作家自我定位是藝術(shù)創(chuàng)造的話，那么他就肩負(fù)著打破由轉(zhuǎn)折、翻轉(zhuǎn)、反諷構(gòu)成的小小說敘事套路的責(zé)任。轉(zhuǎn)折加反諷可能是小小說用得最多的技巧了。對(duì)套路不加反思地襲用對(duì)小小說藝術(shù)事實(shí)是一種傷害。在我看來，韋名的不少作品就具有在套路以外尋求創(chuàng)制，于方寸之地創(chuàng)造開闊可能的自覺。

《抽煙的父親》寫老父親從農(nóng)村來到城里兒子家居住，嗜好抽煙常將家里弄得烏煙瘴氣，被十歲孫子指為“陋習(xí)”，要求“重新做人”。父親只能每十幾分鐘便躲到陽臺(tái)上過煙癮，一不自在就嚷著各種不舒服。小說寫主人公陪父親坐公車去醫(yī)院檢查，一路上，“我”一直擔(dān)心父親會(huì)隨時(shí)忍不住抽煙吐痰，父親一清喉嚨，“我”就馬上拉住父親的衣角。父親不得不忍到下車方迫不及待地抽起煙來，突然“我”聽到父親咳了一下，趕緊掏出紙巾，父親還來不及接過“我”的紙巾，一口濃痰已經(jīng)奔涌出來，落進(jìn)了他空了一半的煙盒里。回程時(shí)，車剛靠站，父親便迅速拉著“我”往人堆里擠。平素最恨人不排隊(duì)的“我”尷尬得不行，上了車父親迅速在車廂里搶座位。“父親在一張雙人凳子上坐下時(shí)，還不忘把右手放在另一個(gè)座位上，為我也霸一個(gè)座位。可說時(shí)遲那時(shí)快，父親的右手還沒在座位上放穩(wěn)，一個(gè)小伙子已一屁股坐到父親的右手上，痛得父親‘哇’的一聲叫喚。”小說的描寫極其生動(dòng)，但它的藝術(shù)魅力并不僅是生動(dòng)。很多小小說有情節(jié)而無細(xì)節(jié)，有人物而無性格，有表層的故事沖突而無深層的精神沖突，而《抽煙的父親》卻有細(xì)節(jié)，有性格，有邏輯錯(cuò)位所結(jié)構(gòu)起來的深層沖突。小說中的父子沖突不是孤立的，作者并未簡(jiǎn)單地使用城市/文明和農(nóng)村/陋習(xí)這樣的二元對(duì)立邏輯，而是深入到這種表層沖突底下更復(fù)雜糾結(jié)的東西：父親雖充滿“陋習(xí)”，但這是他農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)使然，他雖然搶座，卻又主動(dòng)給其他老年人讓座。跟他出一次門讓已經(jīng)被城市文明化的“我”一路膽戰(zhàn)心驚，但父親那種淳樸真誠(chéng)、充滿泥土氣息的個(gè)性同樣躍然紙上。它提醒讀者，城市化雖然是社會(huì)發(fā)展的一般進(jìn)程，但城市并不應(yīng)有俯視鄉(xiāng)土的精神優(yōu)越性。而糾結(jié)的是，那些在農(nóng)村生活了一輩子，耗盡氣血把子女拱進(jìn)城市的鄉(xiāng)土之子一旦被裹挾進(jìn)城市，卻成了落伍過時(shí)、不合時(shí)宜的陋習(xí)攜帶者。小說由此而引人深思。我喜歡《抽煙的父親》，它有趣有情也有思，它善于通過有限的情境而裂變出更豐富的思想信息。

我也喜歡像《二婆》這樣的作品，方寸之間而安放了二婆一生的命運(yùn)，命運(yùn)背后又有著一個(gè)老輩女人的辛酸、堅(jiān)韌和深情。小說中，二婆與二叔公初遇時(shí)的相殺相愛寫得活靈活現(xiàn)。二叔公是個(gè)浪蕩子，不顧一切辭了婚約而迎娶喪夫不久帶著“拖油瓶”的二婆，卻在婚后嗜賭好酒，在二婆產(chǎn)子時(shí)連個(gè)影子都沒有。其后二叔公拋妻棄子過番去，在馬來西亞重新娶妻生子，但在國(guó)內(nèi)最艱難的日子里，二婆不斷收到二叔公寄來的匯款。二叔公回來過，被二婆反鎖在房子里，但二叔公終于還是走了，二婆沒哭沒鬧，“深潭般的烏黑眼睛干枯了”。二婆彌留時(shí)，央女兒喊二叔公回來。

二婆最后的愿望是要二叔公抱著她。二叔公在馬國(guó)太太的默許下，抱住了二婆。二婆干枯的雙眼閃了一下，二叔公又捕捉到了兩個(gè)深水潭，潭面綠波蕩漾。

二婆走了，走時(shí)雙手嵌入二叔公的手，任二叔公怎么掰也掰不開。眾人七手八腳來幫忙時(shí)，二叔公止住了。一串熱淚滾落到了二婆冰冷的手上，二婆的雙手竟然緩緩地松開了。

這段描寫極其動(dòng)人。不僅在于恰當(dāng)?shù)男揶o對(duì)強(qiáng)烈情感引而不發(fā)的捕捉，更在于作者在短短的篇章中有意地經(jīng)營(yíng)起歷史的起伏和命運(yùn)的波瀾。在時(shí)間的巨流中，人們只見無數(shù)個(gè)體如一葉扁舟輾轉(zhuǎn)而過，沒有小說的顯影，又怎見二婆這樣渺小個(gè)體內(nèi)在的辛酸、悲愴、堅(jiān)韌和深情。就小小說而言，韋名雖未必每篇都能超越有限形制的規(guī)定性，但他卻有著超越方寸之地的自覺探索。因而使表層沖突裂變出深層之思，使平面的人物獲得了鮮活的性格，以小小說之小而大能觸及歷史命運(yùn)，深能抵達(dá)人心內(nèi)在的駁雜和深情。

一種文體成熟的標(biāo)志就在于它充分地占有著其他文體不可替代的審美特質(zhì)。對(duì)小小說來說，形制的小只是外在的特征，如何在形制的小中按動(dòng)那個(gè)開啟復(fù)雜性裂變的審美按鈕，這可能是韋名小說提供的啟示，值得每個(gè)小小說寫作者深思。