編者按

21世紀已經過去20年。這20年里，我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣，從創作思潮到門類、題材、風格、群體，包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等，都發生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對于我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網特別推出“21世紀文學20年”系列專題，對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。

我們希望這個專題盡量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關鍵詞”方式呈現的現象或事件梳理；既有對文學現場的整體描述，也深入具體研究領域；既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學，呈現全球化加速的時代，世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說，20年看文學或許略短，難成定論，難做定位，但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國作家網策劃“21世紀文學20年”專題文章即將陸續推出，敬請關注）

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經過二十多年發展，網絡文學已成為當代中國重要的文學現象。它擁有海量的讀者，廣泛的閱讀量，強大的資本吸納與文化產業轉化能力。電子閱讀的媒介轉換，使得網文相對傳統文學成本更低廉，生產更迅速，傳播與交流更快捷，網絡文學吸收國外類型文學元素，強化對中國通俗文學傳統、古典傳統與新文學傳統的鏈接，也形成了對當下生活的想象力和知識能量的爆發，從而使得網文的容量擴展驚人，時空視野闊大。與之相對的，則是網絡文學在藝術上的探索，吸收通俗文學、精英文學和后現代文化多種營養，形成了數百萬字“超級文本”的存在?？梢哉f，網絡文學對精英文學及其背后的文學出版業，都造成了很大沖擊，也形成了反思參照的樣本。那么，我們可以向網絡文學“借鑒”些什么呢？

這是個容易引發“爭議”的話題。在網文界看來，不僅中國古典文學，且起源自“五四”的“現代文學”，都被命名為“傳統文學”。希爾斯在《論傳統》中感嘆，啟蒙運動之后，“傳統”的名聲“江河日下”。這種不斷以“傳統/創新”區隔的思維，其實依舊來自現代文學?！包c擊量”、“訂閱量”、資本轉化率，似乎成為衡量網文價值的最高標準；另一方面，精英文學領域，以平等寬容態度看待網絡文學，討論小說背后的文化因素與社會含義，研究借鑒其優勢之處，也是比較匱乏的。我們更多看到“網文百分之九十九是垃圾”這類判斷。即使網文研究界，認為網文與純文學可“溝通互補”的學者，也是“非主流”。很多學者追隨網絡產業的定義，更強調自身“媒介特殊性”，無疑更加深了這種隔閡。

為何純文學創作對網絡文學的“借鑒”，有其必要性？

范伯群認為，中國現代文學應是“一體兩翼”狀態，五四新文學與通俗文學，成為互相平衡的“展開的翅膀”。文學史經驗證明，對通俗文學形態的吸納與轉化，也是精英文學發展的必要資源。比如，施克洛夫斯基指出，契訶夫將滑稽報刊“下品故事”改造成有藝術獨創性的“形式完美的作品”。巴赫金則認為，陀斯妥耶夫斯基的“復調小說”得益于不高雅的“歐洲驚險小說傳統”。錢鍾書的《圍城》，我們能看到“流浪漢小說”的影響。賈平凹的《廢都》對狹邪小說的化用，《林海雪原》對英雄傳奇的模仿，都是明顯的例子。從發展軌跡看，文學發展會經歷民間俗文學的“文人化”，也就是雅化過程，如唐宋詞、元曲等文類。小說也是這樣。文學的現代轉化中，小說的長度和內容含量，既有利于盈利，更有利于“模擬”生活體驗方式，包含各種復雜意識形態?，F代中國小說，在接受西方文藝思想基礎上，實現了小說雅化。不同的是，這種雅化脫離中國古代小說傳統。陳平原認為，“五四”現代小說的發生，是西方文藝移植與小說地位從低向高位移的“合力”而成?，F代小說繼承的主要是“雅文化”，即史傳傳統與詩騷傳統。它與從六朝志怪、唐傳奇、宋元話本到明清章回小說的“中國小說傳統”，有著結構上的“反動”。這也是五四之后，小說“雅俗分野”的結構性因素之一。五四之前，盡管小說地位被不斷鼓吹，但依然是“下里巴人”。五四之后，新文學將“白話”發明權和定義權搶在手里，并通過文學史、文學教育等諸多手段，將中國古小說傳統打入“俗文學”地位，比如，五四文學家對晚清鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說的批判，并造成“現代意義”上文類的雅俗分立。

然而，這種“傳統的斷裂”，也造成中國現代小說的“先天不足”，即未能與文類傳統形成良性繼承?！把潘讓χ拧钡淖兓?，民國初年是“雅興而俗衰”的五四文學崛起，其次是40年代趙樹理與張恨水為代表的“雅俗互滲”，再次是20世紀70年代港臺通俗文學興起。就大陸而言，最新的雅俗之變發生在90年代中期之后、21世紀之初。通俗文學以市場屬性贏得發展生機，盡管有時也以某種“純文學面孔”出現。80后“青春文學”，女性“身體寫作”，已帶有很強的類型文學氣質。90年代末，網絡媒介產生的文學形式，從北美的中國留學生BBS，發展到榕樹下、天涯兩大文學社區，再到起點中文網收費模式出現，盛大文學成立，直到閱文集團上市，新媒介引爆通俗類型文學發展，也很好鏈接了“中國小說傳統”。穿越、玄幻、盜墓、靈異、洪荒等小說類型內容、文化思維，抑或“擬章回”式“網文更新”敘事結構，都有中國小說傳統的影子，閃爍著蒲松齡式的詭異，還珠樓主式的幻境營造，封神演義式的瑰麗傳奇，三國式的歷史權謀設計，水滸式的暗黑底層描述。網文對中國通俗文學傳統的鏈接，也對追著西方文學一路狂奔的純文學界，提供了參考價值。

那么，純文學作者，可以從網絡小說“借鑒”什么呢？

首先，小說在互聯網新媒介語境下的“知識功能增值”，是網文給我們的啟示之一。小說之所以大行于世，與現代印刷業發展和啟蒙識字率提高有關。利奧塔在《后現代狀況》中以知識思辨敘事，指稱現代性宏大敘事思維的一個分支。工業革命時代知識大爆炸，天文、地理、海洋、生物、物理、化學、心理學、金融、政治學各類學科蓬勃發展，同時影響到了小說的知識容量。小說走出中世紀羅曼斯傳奇，不再糾纏于神秘傳說、宗教秘聞，而是在“內”和“外”在兩個方面，形成啟蒙進步思維。殖民財富想象與冒險刺激，被賦予了現代性味道。十八與十九世紀現實主義長篇小說，尤其看中外部知識描述。比如，福樓拜與巴爾扎克筆下細致逼真的“巴黎社會”。就內在性而言，二十世紀以后的小說走得更遠，意識流小說興起，文學對心理、夢境與幻想的開掘，造就了很多復雜人物形象與多樣敘事形態。托斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威、君特格拉斯等大師，則致力于將外在知識與內在體驗相結合。然而，卡夫卡、舒爾茨等現代主義先鋒作家身上，內在與外在的分裂對立已異常緊張，也導致了小說空間化等傾向。這種傾向反過來強化文學對現實體驗的索求，甚至出現卡佛這種低詞匯量“藍領極簡主義”寫作。本雅明在《講故事的人》中，就看到了“經驗”貶值的危機。一戰之后，人們不再關心外部世界，走向了內心與世界的對立分裂。現代主義走向內心玄想，反映世界的荒誕與不可知，迷戀語言和敘事實驗。

這種傾向發展到“拼貼雜糅”的后現代主義，也導致了“文學類型”的萎縮?！邦愋蛯W”甚至歸屬于“通俗文學”標配?！拔膶W類型”發達，不僅是文體意識變革，更體現著文學反映現實社會“知識變革”的能力。羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》在“小說開辟”一章分古典小說為“靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、捍棒、妖術、神仙”八類，顯示了古代中國人的社會知識及其文化想象。晚清是中國文學類型爆發期，梁啟超論及“新小說”類型，分為歷史、政治、哲理科學、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、社會等類型。這表現了晚清社會從傳統向現代轉型的巨大知識變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個性啟蒙有關；軍事小說乃鐵騎、三分等歷史軍事小說發展而來，又有現代意味；冒險小說與海外殖民有關；科學小說與現代科學知識有關；偵探小說顯示現代復雜人際關系，及邏輯推理的科學思維。

相對而言，現代主義對外在知識發展不再關心，認為是“過時”的現實主義態度。西方現代精英文學的類型萎縮，很大程度歸咎于“內在訴求”與“外在知識認知”的隔離阻斷。21世紀，隨著互聯網發展，出現了新世紀“知識爆炸”，特別是天文、生物、科技、金融、通訊等領域。而我國精英文學的類型變化卻日漸逼仄。20世紀90年代以來中國文壇形成的“鄉土—都市”知識形態，已不能反映當下世界的巨變?！班l土”與“都市”依然是文學創作主流類型，并輔之以部分先鋒寫作，而學者小說、諷刺小說、歷史小說，乃至科幻、驚悚、金融等諸多晚清到現代文學時期就有發展的類型，卻很難有“類型的創新”。更令人憂慮的是，中短篇小說出現新先鋒化傾向，而長篇小說創作，出現“史詩”雜糅“后現代”的怪異組合。故事越寫越復雜，敘事越來越晦澀，解構的野心與建構的雄心并存。然而，可讀性越來越差，其對知識性的吸納，不再以“文體創新”與“內容創新”為突破口，而更多表現在“裝置性”知識雜糅與點綴。

與此同時，網絡文學的興起，在知識類型爆發上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術、鑒寶、盜墓、工業流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰、社會、現實主義等數十個令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識爆炸。這不僅體現了當下社會的知識變革，也表現出中國網文對古今中外知識的“巨大熱情”。比如，孔二狗的《東北往事》、獄中天的《看守所》、哥們兒的《四面墻》等“新社會小說”對底層生活的描寫；齊橙的《大國重工》、任怨的《神工》對中國重工業發展的講述，以及何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》，對中國改革開放四十年變革蘊含的巨大社會知識變化，都有著令人敬佩的書寫。中國穿越類型小說，表現出時間上跨越原始社會到未來社會，空間上跨越五大洲七大洋的“新天下視野”。衣山盡的《大學士》對中國古代政治制度，特別是科舉制度的逼真描摹，實心熊的《征服天國》對中世紀歐洲史的精彩呈現，令人嘆為觀止。就科幻小說而言，咬狗的《全球進化》的“蓋亞意識”、“逆進化”等生物與天文學知識虛構，都很好地將科幻與故事、人物融合在一起。天瑞說符的《死在火星上》，甚至在附錄有數百篇天文、生物、科技方面專著與論文的名單，這都顯示了“新知識”對小說理念的巨大沖擊。

這種“知識對文學的沖擊”，還反映在作者知識背景的分化。網文作者大多出身金融、軍事、醫學、生物、制造業等理工科專業，純粹出身文科的很少，即使是文科，也并非文學類，而大多是歷史或社會學科。精英文學則大體延續新中國成立以來專業作家培養模式。50后、60后作家群，非文科專業向精英文學的流入，還是非常多的。比如，統計學出身的張潔，學電力的朱文，軍事彈道學專業的作家黃梵，商品學和計算機專業的王小波，其他如張承志的民族學學者身份等。這些非文學背景，都豐富了純文學書寫的知識含量和思維方式。而70后、80后，甚至90后精英作家群，這種知識來源的多樣性弱化了。即使非文科出身的純文學作家身上，我們也看到，現代主義乃至后現代主義文學知識的“強大束縛力”。很多年輕作家深陷現代主義、先鋒文學傳統，迷戀隱晦的哲思與語言實驗，對外部世界知識變化不敏感，也缺乏“突破而出”的能力與勇氣。這無疑值得我們反思。

不可否認，西方現代主義、后現代主義文學形態，與后工業時代消費主義有關，也與西方發達國家相對靜態的代際體驗與地域體驗，包括歷史體驗有關。然而，這種源自戰爭傷痕的現代主義，靜態生活背后的后現代消費奇觀，與借助網絡媒體與全球化進程進行高速工業化的“中國文化體”，還有著很多差別。中國飛速發展的社會現實，超級現代性的豐富性與復雜性，都呼喚著精英文學的變革。特別在長篇小說領域，我們的審美趣味與知識構想，大多受到上世紀90年代到新世紀以來，已經經典化的長篇小說的制囿。知識容量的匱乏，導致經驗的匱乏，也導致長篇小說特有的認識社會功能的衰退。這無疑是越來越嚴重的長篇小說危機的內在因素。當然，不少嚴肅作家也在嘗試借鑒科幻、懸疑等類型，探索新的表現領域，也有不少成功經驗，如李宏偉的《國王與抒情詩》、王十月的《如果末日無期》等新作，就借鑒科幻、末日等知識類型，且融入了深刻的哲學思考。但這些作品，目前總量尚少。

其次，網絡文學“想象力”的爆發。這種想象力的發展，不僅表現在虛構人與自我的關系，探索人性深度的能力，也表現在虛構與想象人與社會、人與歷史、人與自然、人與宇宙的外在關系的能力。內在性的想象力發掘，精英文學特別是先鋒文學創造了驚人的成績，而在外部想象，特別是人與外在世界的沖突與和解，人與大世界的故事關系的能力上，則是非常不足。這也表現在精英文學的情節能力的退化。情節構造能力是小說基本功，也表現為作家對外在世界的想象性建構。中國有散文小說、詩化小說、哲理小說等諸多淡化情節的分支，而在現代主義與后現代主義思維下，有意回避典型人物、典型環境與典型事件的現實主義創作律令，使得很多作家更熱衷語言實驗、隱喻性詩學營造。但是，在優秀的現代主義、乃至后現代主義作品中，我們依然能看到建構情節、精心構思細節對一個作家的重要性。在卡佛、麥克尤恩、耶茨、安吉拉·卡特等擅長中短篇小說的現代主義作家筆下，也閃爍著令人過目不忘的情節和細節?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝吩诩紫x幻覺的“奇情”中見人性常態，科塔薩爾的《被侵占的房屋》中詭異的鬼魂入侵，薩拉馬戈的《里卡爾多·雷耶斯離世那年》的佩索阿與虛構人物的宿命糾纏，也都表現了“情節”這個古老敘事傳統的強大潛力。進而言之，情節能力也反映作家體察社會、了解人性深度、想象世界的能力。虛假蒼白的情節，平庸無力的情節，都是作家缺乏社會體驗性、缺乏想象力的表征。

網絡文學追求文本衍生的資本性，情節想象能力至為重要。很多優秀網文，不是簡單追求情節刺激，而是吸取純文學在敘事視角、敘事聲音與敘事時空構造方面的某些經驗，創造了極為豐富逼真又異彩紛呈的小說世界。天使奧斯卡的《宋時歸》，發展現代歷史小說情節模式，繼承了晚清以來王少堂、陳士和等說書藝人，以“巨量情節”維持敘事時間的通俗小說傳統。它有“無低谷”的全高潮式敘事模式，小說開場就是危機，且有著不斷的危機沖突，以塑造典型人物與歷史情境。作家還發展了一種“超級情節”，即以核心事件為焦點，結合多重敘事角度與全方位宏大場景描述，極富閱讀代入感。小說只“汴梁驚變”事件，就寫了20萬字，卻精彩紛呈，令人不肯罷手。夢入神機的《龍蛇演義》是新國術技擊派代表作，情節構造能力也非常突出。它融合儒道釋傳統與人體科學，結合現代醫學與技擊技能研究，改變了“金古梁溫”開創的文人新武俠傳統。它的情節特點在于“奇中有奇”、“以奇寫正”，寫實狠辣，又包含對人體機能的合理想象，在對晚清武俠傳統的復古中，結合現代性自我的理解，創造了令人難忘的情節。忘語的《凡人修仙傳》、靜官的《獸血沸騰》、魯班尺的《青囊尸衣》等小說，也都有高超的情節建構。作為深層次探討人性、思考社會與文化的純文學創作，不能單純恢復“以情節為中心”的狀態，然而，網絡文學情節構造能力的提升，也值得純文學創作反思借鑒。對情節能力的再創造，可促使我們反思“近乎無事”，專注于荒誕俗常的現代文學傳統，進而促進我們對“中國故事”的現代主體性的理解。

最后，對網絡文學的“借鑒”，不等于否認純文學存在價值和發展空間。純文學創作與網文有著很明顯區別?！把潘讓αⅰ笔乾F代社會文學意識形態功能與商品功能分離，必然導致的“結構性存在”。比之網絡文學，純文學更易經典化，其“美典”的符號權威價值，是網絡文學難以企及的精神格局，也擁有權威的文學史學術闡釋地位。精美的文字感覺，精妙的藝術構思，細膩生動的描述，與多層次立體化的審美意蘊與思想含量，使之跨越時空限制，加強人類認識社會、反映人生的能力，提供積極的精神滋養與境界提升，塑造民族國家想象共同體意識，也塑造良好的現代人格。相比而言，雖然很多通俗文學可做到雅俗共賞，甚至化俗為雅，但在現代社會文化格局中，由俗入雅，由通俗入經典的過程，還非常困難。

其實，很多網文創作也借鑒了純文學因素。有關網絡文學的調查中，筆者曾問及“哪些純文學作品對網文創作影響最深”這個題目。很多網文作者選擇的都是余華的《活著》《許三觀賣血記》與路遙的《平凡的世界》。這幾部經典小說，除了深刻的思想性之外，其藝術特征上都有一種比較“利于溝通共鳴”的書寫模態。比如，余華在《活著》《許三觀賣血記》中，放棄先鋒文學敘事空缺與延宕、敘事時序變化等“敘事迷宮”手法，而專注于對“敘事頻率”的改造。其“重復”的敘事手法，比如《活著》的多次死亡，《許三觀賣血記》重復性賣血情節，及敘事聲音的“反復”，符合中國人“重復性敘事”審美心理，如“三顧茅廬” “三打白骨精”等。路遙的小說，最動人之處在于“底層個人奮斗”敘事模式。它充滿了理想主義的浪漫感傷與悲劇的挫折感，又對現實形成有效心理刺激和反思性。這種“底層奮斗”的故事，也出現在當下純文學創作中，但鮮有路遙式真誠的道德態度與“確認現代自我”的倫理勇氣，反而過分夸大小人物的庸常猥瑣對宏大敘事的消解作用。網文之中，“底層個人奮斗”故事常被賦予“個體神話”象征，被轉化為“廢柴逆襲”心理定式，如“贅婿文”亞類型。同時，它也為“網絡現實主義”提供了內在心理機制，比如《大江東去》《浩蕩》等小說，都有這種“小人物奮斗”的故事。這也符合階層分化情況下，普通民眾尤其是年輕人的特殊心理。

任何藝術門類要不斷創新，都須有“海納百川”的氣度與胸懷?？v向關系而言，純文學要積極繼承中國文化傳統，特別是通俗小說傳統；當下借鑒意義而言，純文學應關注網絡小說在新媒介語境下的變化。無論其書寫形式，還是表現內容，網絡文學的變化都可被吸納融入純文學發展的反思。比如，網絡文學的科幻題材對未來的科學想象能力；網絡文學對中國說書人傳統的發展，可用來反思純文學“可讀性問題”；網絡文學豐富的類型模式，也可以提高小說“溝通性”。從晚清梁啟超提倡的“新小說”，到五四小說，直到新時期小說，無論思潮流派還是藝術手法與創作思維，純文學創作對西方的學習借鑒，一直是“重中之重”。不可否認，西方文藝思想是中國文學不可或缺的養料，可進入新世紀，在中國不斷探索現代性道路、不斷展現出成功經驗的今天，僅從西方藝術出發是遠遠不夠的?！熬⒁庾R”也導致很多純文學作家過度追求場域意義“稀缺性”，不斷索求文字難度、文體難度、敘事難度。有的作家，以幾百萬字“大河小說篇幅”書寫故鄉精神史，卻流于混亂意識狂想與破碎拼貼的景觀，甚至完全無法形成有效隱喻性。另一種“逆向的先鋒”，則傾向于以敘事空缺、意義空白，抽空現實所指，將之變成“偽裝現實主義”先鋒寫作。這些“擬現實”“擬隱喻”新先鋒寫作，會加深純文學與大眾的“閱讀隔離”，導致讀者大量流失，也會造成自身的封閉與萎縮。

當然，網文還在發展過程中，很多特征與規律有待于學者進行深度研究，也有待于純文學作家進行有效辨析?！熬W絡文學”也存在諸多問題，值得警惕與反思。比如，網絡文學文本，強化小說情節能力，也造成“升級打怪”循環敘事的“審美弱化”，及小說語言的粗糙混亂。網絡文學對現實因素的忽略，對游戲性的過度追求，也導致文本缺乏深層審美與思想意蘊，缺乏反復閱讀的“經典意義”。網絡文學必須借鑒純文學經典化質素，走向自身的經典化。由此，范伯群教授所言“一體兩翼”良性中國現代文學格局，才有可能真正實現。