關注當代散文創作的人們也許注意到，近幾年的散文已悄然發生了一些變化，出現了一些新動向：散文從過去的“固體”到時下的大幅度“破體”，從面向社會寫作到面向天地寫作，從回憶鄉土到“重塑”鄉土。特別是，網絡的興盛使散文更貼近生活，親和大眾，甚至有人斷言：零準入門檻、即時傳播閱讀推動散文進入到“全民寫作的時代”。不過與上述種種新動向相比，給我印象最深的，是文化大散文的新變和非虛構寫作的興起。

回到“元氣時代”尋找散文的力量

文化大散文作為一種散文現象，在20世紀90年代勃興并蔚為大觀。文化大散文從文化的視角反思歷史、觀照社會、探詢人文，豐富了當代散文的內涵，拓展了散文的審美空間，擴大了散文的社會影響力。從這一意義上說，文化大散文可以說是當代散文的一個高峰。

但文化大散文也的確存在著顯而易見的局限與硬傷，受到大面積的責難和走向沒落也就不可避免了。也許正是看到傳統文化大散文的缺憾，近幾年來，散文界出現了一種新的文化歷史散文寫作，其代表作家是李敬澤、祝勇與穆濤，他們以不同于余秋雨們的寫作立場、歷史觀和呈現歷史的方式，為文化大散文注入別樣的元素，并由此引發了文化大散文的新變。

以余秋雨為代表的傳統“文化大散文”，一般都是站在正史的立場上，以整體性、中心主義的歷史觀和價值觀去評判歷史。它的篇幅長，動則萬字以上，甚至幾萬字；題材大，取材往往不是風花雪月、小橋流水之類，而是民族的文化，知識分子的命運，人類的困境和未來等大命題；再是重理性，推崇西方的理性精神，重邏輯推理，相對來說，感性的東西就少了一些，心靈和生命的投入也不夠，這樣就難免粗疏空洞甚至矯情。

而以李敬澤、祝勇與穆濤為代表的“新文化大散文”，雖然落筆點還是歷史文化，但他們的立場和散文觀念與余秋雨們卻大相徑庭。在寫作立場上，他們更愿意站在民間，或從個人的視角來品評歷史。對他們來說，民間的傳說和歷史人物的生活點滴，歷史背后的故事比重大的歷史事件更具吸引力。在散文觀念上，他們奉“中國之文”為圭臬，提出要回到傳統，回到“元氣時代”尋找散文的力量，同時又解構整體性，沉迷于跨文體、綜合性寫作，甚至是考古學的方法。此外，“大史小說”，注重細節和心靈介入，也是“新文化大散文”的顯著特點。

比如，李敬澤的《青鳥故事集》寫的是本土與異域、中國與西方的故事。人和事都十分有趣，而且這里的“歷史”都是由各種“邊角料”和生活細節組成。不僅如此，這還是一本充滿幻想的奇書。比如由《枕草子》寫到波斯，然后又回到唐朝的珍珠。再比如將中國一種叫“沉水”的木頭，與異域的龍涎、玫瑰放在一起比較，并追尋它們的產地、歷史以及如何進行秘密交流。還有《山海經》中為西王母取食的三青鳥，如何飛進太陽黑子，成了烏鴉。又如何飛到唐代成為信史，再飛到現代，成了戴望舒《雨巷》中那個“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”。李敬澤沉浸在自己構建的中外歷史文化和散文世界中，以全球化、現代性的視野，在時光隧道中自由穿梭，擷取古今中外史料編織他想象中的“飛鳥”。他的另一本散文集《詠而歸》，收錄的是有關古人生活和古典傳說方面的短文。李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。尤其是《一盤棋》《鳥叫一兩聲》《象憂亦憂，象喜亦喜》《孟先生的選擇題》等篇，亦莊亦諧、涉筆成趣，既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化散文中，李敬澤寫的是歷史，卻處處折射出現實社會的世道人心。

祝勇的《故宮的隱秘角落》《故宮的風花雪月》等散文集，力圖將個體經驗融進特定的歷史語境中，并通過對歷史的發掘爬梳，讓歷史“文化大散文”回到常識，并在此基礎上重建一個寫作主體。他采用的是個人的、民間的視角，這樣的敘述立場使他有效地避免了宏大的歷史敘事，也是這樣的敘述立場和強大的創作主體衍生的問題意識和批判精神，使他的歷史散文不再是簡單地堆砌轉述歷史材料，或在整體主義的觀念和抽象的演繹中，尋求所謂的“歷史的正解”。祝勇的獨特，在于他更癡迷于在被人忽視的隱秘的角落或歷史的縫隙，以非歷史的方式抵達歷史的縱深，并以此來筑構散文的豐厚。正是在這個意義上，我們說祝勇的散文是另類的歷史散文，是對以余秋雨為代表的散文的反叛和超越。

而另一位“新文化大散文”的代表人物穆濤，其寫作又另有一番風貌。穆濤的散文，基本上都是千字左右的“雜說”或隨筆，是名副其實的“千字文”。穆濤的許多材料既來自正史，更多的取自野史。讀他的《先前的風氣》，第一個收獲是長知識。第二個印象是他的一些顛覆性的看法，的確使人開眼、醒腦。他涉獵廣泛，讀書駁雜，縱貫千載，輻輳萬象，且善于以“小”搏“大”。難得的是，穆濤的“大史小說”散文，不僅僅引經據典，同時穿插進許多的軼事、趣事，也不僅僅因為他采用了解字說文的敘述方式。更重要的是，穆濤有自己的哲學趣味，還有足夠的智慧和幽默，以及迂回的曲筆和文字背后的“微言大義”。如此，穆濤也就自有氣象、自成一體。他的寫作上承先秦文脈，中接六朝文章，下連時代經緯，人生百態，正所謂“胸中千古事，筆底有春秋”。我以為這是對穆濤散文的準確評價，也是當下散文的一個發展趨勢。

讓作家放棄對“二手生活”的沉迷與追逐

稍早于“新文化大散文”的另一股散文潮流，是近年大熱的“非虛構寫作”。大約在2010年前后，《人民文學》開辟了一個“非虛構”欄目，發表了韓石山的《既賤且辱此一生》，梁鴻的《中國在梁莊》，阿來的《瞻對》，以及蕭相風、李娟等人的作品，受到讀者的廣泛歡迎。同年10月，《人民文學》又啟動了“人民大地·行動者”計劃，向全國作家公開征集12個寫作項目，進一步支持非虛構寫作，一時間成為文壇的熱議話題。隨后，又有不少刊物和作家加入了“非虛構寫作”的陣營。這樣，一個有別于傳統散文寫作范式的散文潮流就應運而生了。

“非虛構寫作”雖然受到西方“新新聞小說”的啟迪，但兩者的內涵、呈現的文學空間和現實語境是不同的?！胺翘摌媽懽鳌绷⒆阒袊就?，面對的是當代中國社會轉型期豐富復雜的新經驗。因此，某種意義上，產生于新世紀的“非虛構寫作”散文潮流，乃是“散文突圍”過程中的求新求變，也可以說是一種新的寫作姿態，一種文學的求真實踐。因為在此之前，人們已厭倦了大量胡編亂造、缺乏現實感的虛構作品，而渴望讀到接近生活真相，看到“比虛構更精彩的現實”。另一方面，針對時下一些作家沉迷于“二手生活”、疏離現實的寫作，“非虛構寫作”的提出多少能糾偏當前文學創作的某些弊端，起碼可以促使一些作家重新思考和調整自我與現實生活、與時代的關系。

黃燈不久前出版的長篇“非虛構”散文《大地上的親人》和《我的二本學生》，前者從一個農村兒媳的視角，敘述三個村莊親人真實而復雜的生存境遇，展現了處于轉型期中國農民的命運和基層社會的真實圖景。后者以一個高校教師的親身經歷，以二本大學生為觀察對象，讓人們看到這一龐大群體的信仰、理想、抗爭與眼淚。作品雖然只是剖析了一個特定的樣本，卻透示出人性的關懷，以及逼問過去與未來的沉重憂思。

“非虛構寫作”散文思潮的出現引來了各種熱議。有的人認為它不過是美國“新新聞小說”的翻版，不是什么新鮮東西。有的人則從譜系學的角度，認為應厘清“非虛構寫作”與傳記文學、報告文學及新聞報道的關系，等等。這些都有必要，都有道理，但當前更迫切的是要提高“真實性”的純度，因為有一些打著“非虛構寫作”旗號的作品，包括一些名家的此類寫作，明顯違背了“真實”的原則。其次是審美性問題。一些讀者和評論家之所以對“非虛構寫作”有抵觸，皆因一些“非虛構”作品只是用新聞筆調羅列記錄生活現象和事件，缺乏散文文體應有的優美語言、修辭、文氣、情采、格調、氛圍，這樣的作品讀起來自然味同嚼蠟。因此，“非虛構寫作”要提高自己的品格、質地和可讀性，當務之急是強化作品的審美追求。

同時還要寫出人性的深度，并具備一定的批判精神。蘇聯作家阿列克謝耶維奇的“非虛構寫作”為什么會如此震撼？其中一個重要原因，在于她的寫作既是一種社會性的寫作，也是一種精神性的寫作。她帶著尖銳的問題意識，抱著對文學的虔誠和對真理的熱愛，不但讓讀者看到了生活的真相，同時還深度寫出了戰爭中人性的善與惡，批判了制造災難、與真理為敵，以及一切違反人性的行徑。阿列克謝耶維奇的經驗，值得中國“非虛構寫作”作家學習和思考。

“新文化大散文”與“非虛構寫作”兩種散文潮流的意義，在于讓我們重新思考散文與時代的關系。散文是最貼近日常生活的文體，也是最能與時代保持良性互動的文體。因此，面對當今時代，散文作家若想創作出不負時代的力作，重要的是不能與時代脫節，只停留在封閉狹小的個人生活范圍內，沉迷于描寫自己鼻尖底下的一點生活瑣事。時代的散文要求散文家必須具有強烈的使命感和問題意識。他不僅要進入生活和歷史的內部，而且要密切關注時代的重大問題和迫切性問題，深切體驗時代生活的真實面貌。同時，由于散文是人類生存經驗的表達，無論穿越歷史還是呈現時代，最終都與人類共同的經驗、情感和向真向美向善聯系在一起。因此，當下的散文，既要俯貼大地，又要仰望星空；既要面對復雜的現實生活，又要表達這個偉大而壯闊的時代，還要與人類共有的經驗和精神相通。唯有如此，我們的散文才有可能呈現出新的精神質地。

（作者：陳劍暉，系華南師范大學文學院教授）