作為在社會(huì)上廣泛流行的一種稱謂，“紅色經(jīng)典”原泛指在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下創(chuàng)作的曾產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響的涉及文學(xué)、音樂、戲曲、美術(shù)等門類的那批文藝作品。本文所謂“紅色經(jīng)典”，則專指1949至1966年間中國大陸產(chǎn)生的那批政治傾向鮮明、社會(huì)影響巨大的長篇小說。最具代表性的作品是“三紅一創(chuàng)，青山保林”，即梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》、吳強(qiáng)的《紅日》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》和曲波的《林海雪原》。除了上述8部作品，劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、劉流的《烈火金鋼》等小說因以情節(jié)取勝，讀者眾多，與《林海雪原》同屬“紅色經(jīng)典”中的“傳奇敘事”。此外，歐陽山的《三家巷》、馮德英的《苦菜花》，以及1949年之前初版、之后廣泛傳播的周立波的《暴風(fēng)驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》等也被納入“紅色經(jīng)典”的范疇。

“紅色經(jīng)典”的共同特征是以普通農(nóng)民、軍人或工人的革命斗爭(zhēng)生活為題材，主人公多為體現(xiàn)革命理想的英雄或模范人物，體現(xiàn)出英雄主義和樂觀主義精神。其讀者面即社會(huì)普及程度遠(yuǎn)超今日的文學(xué)作品。這類作品及這種文學(xué)接受現(xiàn)象的出現(xiàn)，有其特定的背景與主客觀條件。首先，它們出現(xiàn)于特定的年代，文學(xué)被賦予演示革命歷史、詮釋現(xiàn)實(shí)政治以教育民眾、整合人心、激發(fā)革命精神和熱情的社會(huì)使命。其次，新中國成立初期，社會(huì)充滿朝氣，普通工農(nóng)兵獲得歷史上從未有過的政治地位，使得這類作品的廣泛傳播具備了社會(huì)基礎(chǔ)。第三，這些作品的作者都是革命斗爭(zhēng)的實(shí)際參加者，他們的寫作多以自己的親歷為基礎(chǔ)。他們多為中共黨員或革命干部，對(duì)黨要求表達(dá)的思想觀念心悅誠服并化為自己感受和認(rèn)識(shí)世界的方式。第四，上世紀(jì)五六十年代，稿費(fèi)或版稅標(biāo)準(zhǔn)較高，作家社會(huì)地位很高，青年“想當(dāng)作家”曾成為某文學(xué)雜志討論的話題，所以許多有一定生活積累和文學(xué)素養(yǎng)的人立志寫出大部頭的成功作品。第五，當(dāng)時(shí)成功的重要作品一出，黨媒、作協(xié)及各種文學(xué)期刊往往集中宣傳，戲劇、電影、曲藝和連環(huán)畫改編隨之，成倍擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響。

這些“紅色經(jīng)典”毫無疑問是時(shí)代的經(jīng)典，它們有著獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值，主要表現(xiàn)在：

第一，引人入勝的故事情節(jié)。亞里士多德談到悲劇的六個(gè)藝術(shù)成分時(shí)，認(rèn)為“最重要的是情節(jié)”。在現(xiàn)代小說中，故事情節(jié)的重要性似乎已經(jīng)減弱，但正如王蒙所說：“所謂散文化的無故事的小說，多半是用一系列小故事代替通篇的大故事，用沒啥戲劇性的故事代替戲劇性強(qiáng)的故事罷了。”好的故事情節(jié)是小說吸引讀者、使之具有較強(qiáng)可讀性的重要因素，因?yàn)閺倪h(yuǎn)古時(shí)期起，人們就喜歡聽故事。從另一方面說，某些現(xiàn)代小說故事情節(jié)的淡化，也是其可讀性降低、一般讀者遠(yuǎn)離它的原因之一。小說畢竟屬于大眾藝術(shù)，首先是供普通讀者閱讀，而不是首先供專家研究的。當(dāng)然，有生動(dòng)的故事情節(jié)，未必就能保證小說具有較高的文學(xué)價(jià)值。例如，一些偵探小說、武俠小說雖情節(jié)離奇曲折、引人入勝，文學(xué)史對(duì)其評(píng)價(jià)卻并不高。但在人物與環(huán)境描寫達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)的前提下，情節(jié)還是對(duì)增強(qiáng)作品的文學(xué)性具有重要作用的。“紅色經(jīng)典”一般都有一個(gè)比較吸引人的故事。從心理學(xué)來講，故事的吸引力大概源于人的好奇心以及想做“白日夢(mèng)”以暫時(shí)超脫身邊現(xiàn)實(shí)的需求。好的情節(jié)一般要有“情理之中，意料之外”的特點(diǎn)，使讀者的期待視野適度受挫。但即使作者再有想象力，情節(jié)也容易陷于模式化——或是重復(fù)自己，或是雷同于別人。因而才有結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)對(duì)于情節(jié)模式的歸納。情節(jié)如果完全陷于模式，就會(huì)使讀者興味索然。當(dāng)代一些小說在“偶然性”方面做文章，既表達(dá)了一種哲學(xué)思想，也使得情節(jié)顯出新意。但無論如何，如果沒有其他方面文學(xué)性的支持而單憑情節(jié)，是難以使作品處于較高水準(zhǔn)的。

第二，鮮明生動(dòng)的人物形象。塑造出使讀者印象深刻而又真實(shí)可信的典型性格，是許多小說家創(chuàng)作追求的目標(biāo)與作品成功的重要標(biāo)志。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品淡化性格塑造，并不影響我們以之衡量非現(xiàn)代主義、非后現(xiàn)代主義作品的成敗得失。“紅色經(jīng)典”的作者從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則出發(fā)，都很重視人物的塑造。新時(shí)期以后，盡管一些學(xué)者對(duì)其中某些理想化人物的刻畫頗多微詞，但不管是哪一個(gè)版本的中國當(dāng)代文學(xué)史，對(duì)“紅色經(jīng)典”人物形象塑造上的成就，都給予了充分的肯定。一般說來，其中“中間人物”、普通群眾，乃至個(gè)別反面人物的塑造，大多得到肯定。例如，《紅旗譜》中的嚴(yán)志和、老驢頭、老套子，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢、郭振山，《山鄉(xiāng)巨變》中的亭面糊等。那些保留著一定的民間色彩、江湖氣、“小資情調(diào)”的正面主人公，或有缺點(diǎn)的、成長中的英雄形象，也受到不同程度的好評(píng)。例如《紅旗譜》中的朱老忠、《山鄉(xiāng)巨變》中的李月輝、《青春之歌》中的林道靜、《紅日》中的石東根。《艷陽天》等作品，如果不是塑造了一批令人印象深刻的人物，當(dāng)年也不會(huì)有那么大的讀者面。《艷陽天》中彎彎繞、馬大炮的故事曾經(jīng)膾炙人口，韓百安形象的審美價(jià)值今天仍經(jīng)得起考驗(yàn)。

第三，撲面而來的生活氣息。我認(rèn)為車爾尼雪夫斯基“美是生活”的名言并未過時(shí)。這么說不是因他是唯物主義的，也不意味著我同意他關(guān)于現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美的觀點(diǎn)，而是因?yàn)椋o隨“美是生活”的判斷而進(jìn)一步闡述的這句話：“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”這仍能對(duì)我們解釋某些文學(xué)作品的藝術(shù)魅力具有啟發(fā)作用。文藝作品使我們“想起生活”，應(yīng)當(dāng)包含“使我們明白生活真諦”之意，但作品具有濃郁的生活氣息，使人神往，無疑也是其具有文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。浪漫主義作品使我們“在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”，現(xiàn)實(shí)主義作品則“顯示出生活或使我們想起生活”。浪漫主義作品是否仍能被后世讀者接受，取決于作品表現(xiàn)的“應(yīng)當(dāng)如此的生活”與讀者心目中“應(yīng)當(dāng)如此的生活”之間的距離：兩者吻合或接近，便被接受，甚至激賞；兩者距離過大，甚至性質(zhì)相反，則被拒絕。“紅色經(jīng)典”的某些篇目或某些篇目的某些部分被如今的讀者和批評(píng)家肯定，主要由于其“顯示出生活或使我們想起生活”，具有濃郁的生活氣息。

鮮明生動(dòng)的人物性格固然也是體現(xiàn)作品生活氣息的元素。筆者以為，生活氣息的獲得，還由于作品使人如臨其境的社會(huì)自然環(huán)境、日常生活場(chǎng)景與細(xì)節(jié)描寫。讀《紅旗譜》，我們能感受到民國年間的社會(huì)風(fēng)貌，了解當(dāng)時(shí)冀中平原婚喪嫁娶、逢年過節(jié)的習(xí)俗，甚至看到鎖井鎮(zhèn)的街巷，通向大小嚴(yán)村的羊腸小道、千里堤和白洋淀的風(fēng)光，聽到風(fēng)吹大楊樹葉子嘩啦啦的響聲。《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《三家巷》也以寫日常生活或民間風(fēng)俗見長。《林海雪原》《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》里非常獨(dú)特的環(huán)境與生活方式、生活狀態(tài)的描寫也是其吸引讀者的原因之一。作品生活氣息的獲得，還由于表現(xiàn)了濃郁而真摯的人倫情感。《紅旗譜》最感人的，不是反“割頭稅”運(yùn)動(dòng)、二師學(xué)潮與高蠡暴動(dòng)的火爆場(chǎng)面，而是朱老忠的俠肝義膽，他與嚴(yán)志和、朱老明等人的朋友情，與貴他娘的夫妻情，濤他娘與老祥奶奶的婆媳情，江濤與奶奶的祖孫情、與運(yùn)濤的兄弟情。《青春之歌》最吸引青年讀者之處，在于對(duì)女主人公處理與三個(gè)男性的愛情關(guān)系時(shí)真實(shí)、細(xì)膩、動(dòng)人的心理描寫。“文革”時(shí)期的文藝作品被新時(shí)期批評(píng)界指為普遍概念化、缺乏“人情味”。但，這并不是說那時(shí)期的作品都不能以情動(dòng)人——京劇《紅燈記》就每每催人淚下，這有許多當(dāng)年觀劇者的親歷記述為證。依筆者所見，這主要因?yàn)椤都t燈記》在“樣板戲”中是少有的表現(xiàn)了感人的人倫情感的作品，盡管李玉和一家三代沒有血緣關(guān)系，觀眾從感性層面上感受到的，也并非單純的階級(jí)關(guān)系，他們一家三口之間體現(xiàn)了一種類似血緣親情又高于血緣親情的“義”，將與自己沒有血緣關(guān)系的幼兒含辛茹苦養(yǎng)大成人，這和通常的父愛母愛一樣動(dòng)人。《創(chuàng)業(yè)史》中表現(xiàn)梁生寶與養(yǎng)父梁三老漢關(guān)系的片段，盡管由于主題的原因沒有充分展開，卻也是比較動(dòng)人的篇章。

第四，氣勢(shì)宏偉的史詩風(fēng)格。《保衛(wèi)延安》《紅日》《紅旗譜》等小說都體現(xiàn)了這種追求。近年來，個(gè)人敘事成為時(shí)尚，宏大敘事雖沒有得到像當(dāng)年那樣的重視，但這并不意味著史詩性作品已經(jīng)被歷史淘汰，恰恰相反，它的價(jià)值需要我們進(jìn)一步重視。私人化日常生活敘事彌補(bǔ)了宏大敘事的疏漏，但后者特有的審美價(jià)值、藝術(shù)震撼力，又是前者難以取代的，是其文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。從后世讀者的審美需求來說，它們不可相互取代。

上世紀(jì)80年代的“重寫文學(xué)史”，使得產(chǎn)生于五六十年代的那批一度享有崇高聲譽(yù)的長篇小說相對(duì)降溫，甚至有一些學(xué)者給予它們較低的評(píng)價(jià)。但與此同時(shí)，學(xué)者們也從更多的視角對(duì)這些“紅色經(jīng)典”進(jìn)行解讀，釋放其中所蘊(yùn)含的豐富意蘊(yùn)。當(dāng)時(shí)尚屬青年學(xué)者的李楊仍對(duì)“紅色經(jīng)典”表現(xiàn)出高度的研究熱情。他將1942至1976年間“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的研究作為自己的博士論文選題，于1993年以《抗?fàn)幩廾贰窞轭}出版。該書的研究思路，是以“知識(shí)考古學(xué)”方法，將研究對(duì)象置于“20世紀(jì)中國的現(xiàn)代化”這一歷史語境中進(jìn)行譜系學(xué)分析，并從這批作品中發(fā)現(xiàn)了“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。黃子平1996年初版于香港的《革命·歷史·小說》從國家意識(shí)形態(tài)、教育體制、文化機(jī)構(gòu)、商業(yè)運(yùn)作和閱讀群體相互作用角度解釋“革命歷史小說”的經(jīng)典化。它在指出這類作品諸多歷史局限性的同時(shí)，也承認(rèn)“神奇的超越性”是革命歷史小說的“魅力所在”，并以《紅旗譜》為例，指出“‘革命歷史小說’決非黨史教科書的形象翻版，關(guān)注的毋寧是人們?cè)诒藭r(shí)彼地的生死命運(yùn)及能夠彪炳后世的道德風(fēng)貌”，“正因如此而保存了若干自身的價(jià)值”。他認(rèn)為，“革命歷史小說”和“以蔑視和嘲諷正典為旨趣的新的作品”究竟誰更能成為留傳后世的“正典”，這仍是個(gè)問題。李楊的《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》選擇從“文學(xué)自身”進(jìn)入歷史，意在探討“文本”如何“生產(chǎn)”“歷史”和“意識(shí)形態(tài)”的過程。這樣，他毫不猶豫地肯定了“十七年”文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)史地位。但他最后的歸結(jié)點(diǎn)仍是“歷史”。董之林的《舊夢(mèng)新知：“十七年”小說論稿》試圖探索一條“擺脫社會(huì)環(huán)境和時(shí)代政治的影響，建立自律性的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”之路。其結(jié)論是：“十七年”小說“整體應(yīng)該作為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典保留在文學(xué)史敘述的長河中”。

總覽這些研究專著可以發(fā)現(xiàn)，研究者的年齡段、思維方式以及當(dāng)年最初閱讀這批作品的審美感受，對(duì)其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生了重要影響。幾位1960年代出生的研究者以及1950年代出生的董之林忠于自己的閱讀感受，一般是從閱讀感受出發(fā)進(jìn)入理性思考，從而評(píng)判作品的文學(xué)價(jià)值。而洪子誠、黃子平、程光煒等更重視理性分析，始終站在理性、理念或理論的立場(chǎng)剖析文本及文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制。他們有時(shí)對(duì)“紅色經(jīng)典”中個(gè)別作品藝術(shù)描寫的精彩之處或?qū)徝佬Ч某晒χ幰灿兴隙ǎ词惯@時(shí)，仍不忘對(duì)之作出理論的定性和定位。

近年來，幾位1970年代出生的學(xué)者也開始對(duì)“紅色經(jīng)典”研究表現(xiàn)出濃厚興趣，接連出版了幾本相關(guān)專著。文藝?yán)碚摷业挠^點(diǎn)也值得參考。童慶炳在談到二十世紀(jì)五六十年代中國文學(xué)時(shí)說：當(dāng)時(shí)出版的長篇小說很多，而只有“三紅一創(chuàng)”等作品入選經(jīng)典，而其他作品沒有入選，“這難道是意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的刻意操弄嗎？應(yīng)該看到，‘三紅一創(chuàng)’等作品在藝術(shù)特色和藝術(shù)價(jià)值上面，確實(shí)比后者以及未被提及的許多作品有更多的優(yōu)點(diǎn)，更具可讀性，更符合讀者的期待”。

誰都無法否認(rèn)，“紅色經(jīng)典”曾經(jīng)對(duì)新中國幾代讀者產(chǎn)生了巨大影響力，影響著他們的價(jià)值觀念和審美趣味乃至言語方式，它們是中外文學(xué)史上絕無僅有的特殊類型文學(xué)和文化產(chǎn)品，是我們的精神遺產(chǎn)，今天的讀者仍能從其中的優(yōu)秀之作獲取豐富的精神養(yǎng)分。

（作者系河北大學(xué)文學(xué)院教授）