中國當代文學的成就，主要集中在新時期以來的這四十多年。這四十多年累積下來的寫作者很多，各種風格、各種水準的作品也數量龐大，說中國當代文學成就大的人，可以找出很多有實力的作家和作品例證，說中國當代文學不值一提的人，也能找到不少名不副實的作品例證，而且雙方所舉證的，很多還是相同作家的作品。這也可從一個側面看出評價中國當代文學之難。

但凡沒有經過較長時間淘洗、過濾的文化現象，共識總是很難形成，爭議乃至價值分裂都是必然的。中國自古以來就有“文德敬恕”的寫作傳統，不喜歡滿口柴胡氣、一開口就見到喉嚨的刻薄文風，覺得那樣少了敦厚溫和之氣，但這樣的傳統“五四”以后就被打破了。“五四”以來的許多文藝論爭，都是用詞極端、充滿意氣的，夾雜著人身攻擊的論戰也不在少數。很多人抱怨現在的批評文風要么過于溫吞，要么戾氣很大，各種不滿意，其實讓不同的人選擇不同的說話方式，是再正常不過的文藝生態；試圖讓每一個人都怒目圓睜、見佛殺佛，或者讓每一個人都細細思想、慢慢道來，都不現實。學會接受在文學現場發生的各種意氣、火氣、情緒、片面、缺漏、不吐不快、攻其一點不及其余，是身在當代的人必須面對的現實，這些也是當代文學不可分割的一部分。要在如此混雜、喧鬧的中國當代文學現場里做出清晰的判斷，并不容易。

如果以四十幾年前新時期文學的發軔為一個新的起點，應該說，中國當代文學的這個新起點，藝術水準是不高的。劉心武的《班主任》固然重要，但以今天的眼光看，藝術上還顯粗糙；那時，因為寫作被批判的也大有人在。我聽舒婷說過，她當年寫詩，面臨著怎樣的巨大壓力；我也聽汪政講過，趙本夫當年寫《賣驢》，差點被拘押。可見，無論是藝術上還是思想自由度上，四十多年前的這個起點都是很低的。但經過這四十多年的努力，不可否認，中國當代文學取得了很大的進展，至少在詩歌、中篇小說、長篇小說、文學批評等方面的成就已不亞于現代文學，甚至超過了現代文學，這應該是不難判斷的事實。我們今天對現代文學作家有很高的評價，一方面和他們的寫作成就相關，另一方面也與他們參與了現代漢語的建構有關。現代漢語的基本面貌主要是以現代文學的文本為參照的，如果一個作家參與了一種語言的建構，尤其是見證了一種語言從出生到成熟的過程，他的重要性就會不言而喻。相對來講，當代文學在語言比較成熟的狀態下，要想有所創新，并建立起一種全新的語言風格，難度就要大得多。但這并不能成為我們漠視中國當代文學成就的借口，以中篇小說為例，像20世紀八九十年代發表的《棋王》《透明的紅蘿卜》《罌粟之家》《一九八六年》《傻瓜的詩篇》《沒有語言的生活》《瑪卓的愛情》等一大批作品，今天重讀仍然是令人贊嘆的；有些作品，即便放在同一時期世界文學的尺度里（從現有的中文譯作來看），也是可以平等對話的，比如蘇童的一些短篇小說，藝術水準并不見得遜色于那些已翻譯過來、與他同齡的西方作家。

因此，承認中國當代文學這四十多年所取得的成就，同樣需要膽識和勇氣。

文學研究界總是存在一個怪現象，好像研究對象時間越久遠就越顯得你有學問，所以，在中國文學這個學科里，研究先秦的多半看不上研究唐宋的，研究唐宋的又可能看不上研究元明清的，研究元明清的不太看不上研究近現代的，而研究近現代的不少又看不上研究當代文學的。這種對時間的迷信其實是膚淺的。孟子說：“觀水有術，必觀其瀾。”觀史何嘗不是如此？如果不留意歷史流程的每一個細小的轉折處，尤其是它在當下所引起的波瀾，史論研究很可能是空洞的。剛去世不久的歷史學家章開沅曾說，歷史研究者的眼界不可太過局促，史學的真正危機在于大家把題目越做越小。文學界就更是如此了，從業者眾，每年生產的學位論文更是堆積如山，但研究的視野和話題的豐富性，都窄小而有限。所以章開沅主張“參與史學”，強調史家必須有適度的現實關懷，在回顧過去的同時，還要立足現實，并面對當前人類面臨的一些重大問題。這種當代意識是任何一個研究者都應具有的。以此來看，當代文學并不是僅限于與一部分寫作者和研究者相關的學科，而應是所有文學人所共享的精神場域。但凡有所擔當的寫作和研究，無論它從哪個角度切入世界，最后通向的肯定是“現在”——你對“現在”的態度，會決定你取何種立場思考；意識到了“現在”的綿延之于一個人的重要意義，人類才得以更好地理解在歷史的某個特定時刻自己是什么。

不久前讀俄羅斯作家貝科夫寫的《帕斯捷爾納克傳》，里面這樣描述帕斯捷爾納克：“他的勝利不在于完美無缺，而在于完整、貼切地表達了他所經歷的一切，也在于他不懼怕承擔這一切。”這種“經歷”和“承擔”，昭示出作家是活在當下的，他沒有逃避現在，而是在對當下的體驗中，通過語言重建一個他所守護的真實世界。許多時候，正在經歷和發生的一切是最難辨認，也最難判斷的，一個文學研究者如果想要表達一種所謂的學術勇氣，最簡單的辦法就是否定當下正在發生的文學，否定同時代的作家，因為沒有經過時間淘洗、檢驗的文學經驗，往往是最不值錢的，一切的過度判斷都可以得到原諒，甚至會有人把這種橫掃一切的做法視為學術良心。但這又產生了一個新的問題，那就是，假若五十年后或者一百年后來回顧、研究這一階段的中國文學，不可能認為這幾十年的文學寫作都是過渡性的、沒價值的吧？如果我們承認這個時間也誕生過好作家、好作品，那這些人是誰？這些作品是哪些？好作家、好作品不可能都等百年之后再來確認，今天在現場中的人就要有辨認和肯定的眼光，就要有第一時間大膽判斷的勇氣。

盲目肯定固然不可取，但一味地否定也不是正途，還是要理性、客觀地從研究對象身上多加學習，才能對文學的發展現狀提出更具價值的意見。這令我想起徐復觀的一段回憶。當年他穿著陸軍少將的軍裝到勉仁書院拜見熊十力，向他請教應該讀什么書，其中有一段描寫非常精彩：他老先生教我讀王船山的《讀通鑒論》，我說那早年已經讀過了。他以不高興的神氣說：你并沒有讀懂，應當再讀。過了些時候再去見他，說《讀通鑒論》已經讀完了。他問：有點什么心得？于是我接二連三地說出我的許多不同意的地方。他老先生未聽完便怒聲斥罵說：你這個東西，怎么會讀得進書！任何書的內容，都是有好的地方，也有壞的地方。你為什么不先看出它的好的地方，卻專門去挑壞的；這樣讀書，就是讀了百部千部，你會受到書的什么益處？讀書是要先看出它的好處，再批評它的壞處，這才像吃東西一樣，經過消化而攝取了營養。譬如《讀通鑒論》，某一段該是多么有意義；又如某一段，理解是如何深刻；你記得嗎？你懂得嗎？你這樣讀書，真太沒有出息！——這事徐復觀多年以后憶及，仍覺“這對于我是起死回生的一罵”。

那這四十多年不長的歷程，中國當代文學最為重要的成就是什么呢？我覺得，在于它在某種意義上再造了中國文學的語言制度。

中國文學一直有比較成熟的、規范的語言制度，很早的時候，語言制度就對應一種文明制度確立下來。語言的制度化對文學的發展有利有弊。一方面，它使得文學語言變得規范、成熟；另一方面，也成為一種約束、鐐銬。比如，格律詩作為中國語言制度的典范，成就很高，但過度規范也是對語言的窒息。孔子刪《詩經》的時候，就是為了建立起文學的語言制度，這一制度的核心是“思無邪”，要通過語言整肅，“去鄭聲”，使詩成為雅音、雅言，此正聲的目的是讓詩言志，走大道。不僅鄭聲，同一時期的宋音、衛音、齊音，這些在野的聲音、語詞都是“溺志”“淫志”，讓人沉溺而心志混亂的，這些不合乎規范的聲音都要被去除，“齊之以禮”。當語言高度格律化、制度化之后，詩也就容易走到劉半農他們所說的“假詩世界”，不改不行了。“五四”的功績之一就是對這種成熟到近乎腐朽的語言制度的顛覆。從格律詩到自由的、徹底的長短句，這是對固有的語言制度的反叛，對一種自由的、個人的聲音的重新召喚。

20世紀70年代末發生的中國文學，可謂也是對之前“十七年”文學這一僵化的語言制度的反抗，讓各種個人的聲音有了重新發聲的機會。朦朧詩也好，傷痕文學也好，先鋒文學也好，再到女性文學、網絡文學，等等，一路下來，都是越來越強調自我、個人的聲音。這是一種文學語言制度的再造，文學又有了自由表達的空間，也獲得了語言意義上的新生。今天的中國文學，主旋律的、弘揚傳統文化的、先鋒的、現實主義的、網絡的、市場化的，匯聚于一爐，每個人都可以找到自己發力、施展的空間，這種駁雜與豐富，其實就是語言的勝利。而且每一種類型的寫作，都開始形成自己的小傳統及代表性作家。我們不可能再回到舊有的腔調中說話和寫作了，更不可能用一種統一的語言來覆蓋所有寫作了。而新的語言必然承載新的價值、新的觀念，這種巨大的思想轉變，和中國當代文學的一次次變革密切相關。

當然，在肯定中國當代文學成就的同時，也需看到，中國當代文學也面臨著巨大的困難，尤其在精神格局上的局限性尤為明顯。

隨著文學語境的變化，寫作不再是單純的個人面對自我、內心和世界的勘探，各種熱鬧、喧囂都在影響作家，也在重新塑造作家們的文學觀念。而國內文學活動繁多，國際交流也越來越頻密，以至于各種層面的交流被視為評價作品的重要參考。但我感覺，這些年作家們過度強調文學交流、文學翻譯之后，有所忽略文學的另一種本質——寫作的非交流性。事實上，許多偉大的文學作品，都不是交流的產物，恰恰相反，它們是在作家個體的沉思、冥想中產生的。曹雪芹寫作《紅樓夢》時，能和誰交流？日本《源氏物語》的誕生是交流的產物嗎？很顯然，這些作品的出現，并未受益于所謂的國際交流或多民族文化融合。它們表達的更多是作家個體的發現。正因為文學有不可交流的封閉性的一面，文學才有秘密，才迷人，才有內在的一面，這就是本雅明所說的，小說誕生于“孤獨的個人”。“孤獨的個人”是偉大作品的基礎。現在一些中國作家的寫作問題，不是交流不夠，恰恰是因為缺乏“孤獨的個人”，缺少有深度的內面。有些作家一年有好幾個月在國外從事各種文學交流，作品卻越寫越不好，原因正是作品中不再有那個強大的“孤獨的個人”。所以，好作家應該警惕過度交流，甚至要有意關閉一些交流的通道，轉而向內挖掘，深入自己的內心，更多地發現個體的真理，在作品中鍛造出那個強大的“孤獨的個人”，唯有這種文學，才會因為有內在的維度而深具力量。

中國當代文學還有一個重要的缺失，就是正在失去對重大問題的興趣和發言能力，少了對自身及人類命運的深沉思索。不少作家滿足于一己之經驗，沉醉于小情小愛，缺少寫作的野心，思想貧乏，趣味單一。比起一些西方作家，甚至比起魯迅、曹禺等作家，一些當代作家的精神都顯得太輕淺了。私人經驗的泛濫，使小說敘事日益小事化、瑣碎化；消費文化的崛起，使小說熱衷于講述身體和欲望的故事。那些浩大、強悍的生存真實、心靈苦難，已經很難引起作家的注意。文學正在從更重要的精神領域退場，正在喪失面向心靈世界發聲的自覺。從過去那種概念化的文學，過渡到今天這種私人化的文學，盡管面貌各異，但從精神的底子上看，其實都像是一種無聲的文學，這種文學，如索爾仁尼琴所說，“絕口不談主要的真實，而這種真實，即使沒有文學，人們也早已洞若觀火”。什么是“主要的真實”？我想就是在現實中急需作家用心靈來回答的重大問題，關于活著的意義，關于生命的自由，關于人性的真相，關于生之喜悅與死之悲哀，關于人類的命運與出路，等等。在當下中國作家的筆下，很少看到有關這些問題的深度追索。許多人的寫作，只是滿足于對生活現象的表層撫摩，普遍缺乏和現實、存在深入辯論的能力。

這可能是中國當代文學急需面對的精神危機。而我們讀翻譯過來的帕慕克、伊恩·麥克尤恩等人的小說，還是能感覺到他們一直在描繪和探詢深層的人性問題、信仰問題，就是好萊塢那些商業化的電影，都會蘊藏深刻的精神之問，比如《星際穿越》，作為科幻電影，它思考人類往何處去，人類的愛能否讓人類獲得拯救這樣的問題；《血戰鋼鋸嶺》探討信念的力量、精神的力量有沒有可能改變一個人、改變一群人；甚至很多更商業化的好萊塢電影，也會去張揚和肯定那些有意義的、值得為之殉難的價值。就連迪士尼公司拍給小孩看的電影《尋夢環游記》，都令我感動和震撼，它告訴我們，人其實是活在記憶里的，亡靈也是活在活人的記憶里的。你可以摧毀我的生活，唯獨不能摧毀我的記憶，只要這個記憶還存在，就意味著這個人還活在我們中間，記憶消失了，這個人就灰飛煙滅了。這個主題是非常深刻的。相比之下，中國當代的文學、電影和其他藝術門類，可能過分滿足于趣味、講故事、制造各種商業元素了，不少作家、藝術家都漸漸失去了高遠的追求，不太去思考人之為人的尊嚴在哪里，人究竟應該如何活著，有什么事物值得我為之犧牲這樣一些有重量的話題。

文學本是靈魂的事業，應該執著于對人性復雜性、精神可能性的探討，如果不在這些方面努力和跋涉，寫作就很難說是真正意義上的精神事務。今日的中國文學，讀者、銷量、改編、翻譯的話語權越來越大了，尤其需要強調這種精神意義上的寫作雄心。