長篇小說：“傳奇的”與“現實的”

2021年初春，余華出版了他的第六部長篇《文城》，而上一部《第七天》好像才剛剛讀過，但其實已在八年前。雖知閱讀作品前最好不要讀評論，讀《文城》之前還是看到了丁帆先生的讀札，文章以“傳奇性”“浪漫主義”“史詩性”和“悲劇性”四個詞框定余華的這部新作。真正讀完《文城》時，“傳奇性”三個字卻是無論如何印在心底了。

事有巧合。七月份劉震云出版新作《一日三秋》，不僅書中的故事稱得上“傳奇”，敘述上的人鬼對話、陰陽重逢，較之以往的作品也是相當“傳奇”。我想，對這兩位作者來說，“傳奇”都意味著與某種狀態拉開距離，在小說故事時間的意義上，也在文本道德訓諭的意義上——我們或許迄今仍因懷有“躲避崇高”的心態而對“道德訓諭”這個詞敬謝不敏，但在這兩部書中，又的確是蘊含著某種直接來自作者的“理應如此”的想法。有賴于此，他們才會一躍至歷史上空或一破生死之隔，在既沒有日常桎梏也無須求助細節真實的時空里，彰顯著“傳奇”的內核，也就是作者的美學理想。《文城》與《一日三秋》殊途同歸于對民間倫理的標舉，它們都是“顯正”，而非“斥妄”。

將目光轉向歷史，是本年度諸多長篇的共性。此中又分為兩路寫法：

其一即“傳奇”的歷史，閱讀這類作品，讀者要和作者達成一致——由于歷史在此并不構成對故事的佐證，所以無須調動個人實感經驗或歷史知識，亦不必追究故事具體發生的時間。

其二是“現實”的歷史，這類作品在可靠的歷史框架內謀篇，展示一代人或某個時代中一個人的精神樣貌。寓目所及，可以止庵的《受命》與張檸的《春山謠》為代表。《受命》寫到上世紀80年代的北京，《春山謠》以上世紀60年代末、70年代初江西某個鄉村為背景。兩者皆以其時的年輕人作為故事主人公——前者是北京青年牙科醫生陸冰鋒，他決意代父尋仇；后者由于更大的時代背景是知識青年的上山下鄉運動，涉及人物眾多，主要包括了上海知青（顧秋林、陸伊、程南英）與本地青年（彭擊修、季衛東、徐芳兵）。

幾乎一眼可辨，對于《一日三秋》等作品，時代并不重要，虛設的時間僅僅是作者“立言”的外殼。但對于《受命》《春山謠》以及2020年發表并在2021年出版的王安憶《一把刀，千個字》等長篇，則盡可斷言，作者動筆之初，即對牽涉的時代作了細密的知識準備。

指稱《受命》與《春山謠》是“現實的”，除了由于它們都倚靠明確無疑的歷史，還因為兩者都以青年作為主題或主要人物。在書寫層面，不事虛矯是歷史題材敘事作品的首要難題，對于青春歷史的敘述更是如此。只消我們想想上世紀80年代的“知青文學”與80年代結束后一批文化學者關于那個時代的追憶，我們就會知道將私人記憶“篡改”（即使是無意的、激情卻不自知的）為公共記憶是何其容易的事。歸根結底，癥結在于：所有人都認為自己的青春是“陽光燦爛的日子”，由此他們也相信，那段歲月對所有年紀、不同階層的人而言也是“黃金時代”。《受命》與《春山謠》的“現實性”，即印證于作者處理青年題材時共同持有的反浪漫立場。如止庵在小說最后，忽而寫起三十多年后冰鋒的弟弟鐵鋒。鐵鋒提到1980年代冰鋒自以為隱藏頗深的復仇計劃，在當時已為親友知曉，不過他們沒當回事，所以也并未阻攔。小說里唯有葉生試圖阻攔。她是冰鋒的戀人，同時也是冰鋒尋仇對象的女兒，是故她只能不斷地暗示冰鋒：忘掉過去，與她好好地活在當下。鐵鋒的這段講述是意味深長的，也是止庵有意為小說安排的結尾，它表明了作者關于1980年代的認識：有許許多多個80年代，冰鋒僅是其中一種；此外，至少還有一種非文學化也非歷史化的、執意奔向90年代的80年代。

既要復仇，又要撰寫關于復仇的詩劇，視寫作為自我砥礪的冰鋒，符合大眾關于80年代的想象——那個時候的人們狂熱地喜愛文學，單純得無以復加，甚至連思索個人與時代的路徑也是借助文學。但止庵通過小說廓清了這一點：歷史的全貌并不全由冰鋒提供；他身旁的那些人事實上早已甩開歷史，也甩開了這個拒絕遺忘歷史的人；他們紛紛下海經商，并且即將在未來成為充滿希望的中產階級。《受命》正是在這個意義上改寫了由諸多回憶文字呈現的80年代，一如《春山謠》對“知青文學”同樣完成的改寫。

《春山謠》的改寫有賴作者基于“旁觀者”的視角（他與大部分知青作家年紀相差五歲到十歲，親歷這場運動時只是處在旁觀的位置），將外來知青與本地青年一同匯入筆端，且進一步地把敘述重心由日后的情感耽溺，轉向了鄉土文明與城市文明的相遇。惟其如此，小說在涉及知青返城的歷史節點時，才能準確地呈現那個年代青年們的隱秘心思。小說中有一個場景值得一提：某天夜晚，主人公顧秋林向戀人陸伊朗誦自己剛剛完成的詩歌，后者的心思完全不在這里，她正在琢磨著考學一事上，自己的競爭對手與林場場長彭擊修的關系，以及她如何介入這段關系。在筆者看來，對于這對戀人之間情感危機的照亮，最可見《春山謠》不同于“知青文學”的“現實”底色。

中短篇小說：重建家庭倫理

《文城》《一日三秋》實際上共享同一個家庭倫理的主題——無論是林祥福尋找小美，還是李明亮離開延津，均可視作重建家庭的努力。這一點，在本年度的中短篇小說里也表現得淋漓盡致。

不得不說，當我讀到寧肯的《黑夢》、朱輝的《午時三刻》、姚鄂梅的《游刃有余》這三篇小說時，被其中近乎一致的倫理崩潰驚到了。把《黑夢》涉筆的時代與小說寫到的場景兩相對照——“頑主”哥哥將弟弟吊在房梁，父親向兒子下跪——后者或許還能夠理解。故事更切近當下的《午時三刻》與《游刃有余》則不然。《午時三刻》寫主人公秦夢媞因執意反復整容而將一家老小鬧得雞犬不寧，當她終于如愿以償地做了她所聲稱的“最后一次”整容后，作者以母親向她坦白收束了整個故事：“母親在邊上說，‘相信你說你自己，能說得更準；相信你對自己的預期，都能實現。’母親直愣愣地注視她，臉上泛出怪異的笑意，‘但愿你心想事成。’”我們自然可以說這是一個典型的歐·亨利式結尾，但事情到此并未結束——秦母臉上“怪異的笑意”難道不會讓我們感到不寒而栗嗎？到了《游刃有余》，家庭倫理更是岌岌可危。小說開篇，主人公的家庭尚且運作正常，可是隨著幾次變故接踵而至，小姨被診斷患上紅斑狼瘡，父親欠下巨額賭債且因此被單位除名，這個四萬字的中篇便開始帶有一種哥特的意味。

我不是要否認《游刃有余》在敘寫現實方面的真實性。姚鄂梅是優秀的作家，所以她必定也像時代的避雷針一樣，敏銳地覺知到某些正在發生的事。所以與其說否認，倒不如說我是震驚于現實已經發展到這個程度。在小說中的父親熱情地向妻兒宣講房子對于一個家庭的束縛時，也曾推測作者的立意是某個家庭因對高房價不滿而選擇租房的故事，但故事的走向很快就否定了這個淺薄的想法。原來，這位父親不僅拒絕償還房貸，也拒絕長期租賃一間房屋，他是直接對傳統的家庭組合形態產生懷疑。正像他所構想的那樣，妻子自可以在工作之余去按摩院、美容院、瑜伽館、健身房、游泳館休息，休息好了就去逛商場，逛電影院、博物館與美術館；兒子送到寄宿學校，吃住學習都在那里；至于他自己，可以睡在平日工作的畫室。他們這個家庭每周將在酒店歡聚一次，然后在工作日便各行其是。不止于此，這位丈夫與父親還不時對妻兒加油鼓勁，將這個烏托邦構想“上升”到了每個人都可以自由發展自我的理論高度。他是這樣想的，也很快說服另外兩位家庭成員，齊心協力地將這個計劃付諸實踐。正因為此，傳統的一切以“長時段”為計量單位、以家之居所為行動中心的生活形態，被切割為“短時段”的“游牧”形態，而他們將在這場激進的實驗中不斷經歷著各種悲欣交集的事變。故事的結尾所以也是不重要的，重要的是作者為我們勾勒了這一“未來”的可能性。

《游刃有余》提供的是一種極端的思想遠景，可是在那些遠稱不上極端的作品中，我們同樣看到了家庭秩序的隱隱崩潰，譬如兩位青年作家的作品：孫一圣的《山海》與李唐的《菜市場里的老虎》。后一篇小說，作者以少年夢游似的目光講述了與一個殘疾少女相遇的故事。少女告訴“我”她偷偷豢養了一頭老虎，得知這個消息后，“我”每天都忍不住去菜市場偷窺少女和奶奶共同經營的攤位，或是來到少女蝸居的棚戶旁窺伺。直到有一天，少年“我”被父母告知他們即將離婚，為了向少女告別，他又一次來到棚戶，卻看到了少女正在被一個中年男子侵犯。

某種意義上，《菜市場里的老虎》是一個親歷著童年世界毀滅的少年，向另一個童年早已不復存在的世界的一瞥。《山海》也許不如《菜市場里的老虎》那樣哀婉動人，卻寫到了成年世界的崩潰。這個五萬字的中篇可以依據故事發生的地點劃為三段，前兩段發生在濟南與菏澤，孫一圣巨細無遺地描寫了“我”和妻子“玉珍”的瑣碎日常：接待來濟南看病的妹妹，回老家菏澤探親，在菏澤為亡故多年的四叔辦理尸體遷出，到二叔家清欠家族久遠的款項。小說的高潮發生于第三段：開車離開二叔家后，妻子在路上同“我”爭吵，隨后不經意地提出離婚。于是，離婚前夕，我們朝著家的反方向駛去，作最后一次也是唯一的一次雙人旅行。

《山海》的后二十頁可能是孫一圣自寫作以來完成的最為動人的篇章，但它的動人卻全然依賴著小說那如萬川歸海一般的結構。作者在此前作為敘述框架的還鄉軌跡中，積攢了汗漫無邊的細節，這些細節無一例外地加劇著“我”和妻子的陌生，直至歸于大海——兩人感情終結之地。此外，“山海”在與“平原”相悖的意義上，有遠離故鄉之意，而“平原”則是故鄉所在的華北平原。主人公與妻子之所以不睦，正是由于在“我”身后的那個龐大的平原家族早早耗盡了他們對待彼此的熱情。

以上作品，一概提供了家庭秩序破碎的結論。與之相對，艾偉的《過往》、黃詠梅的《睡蓮失眠》、張惠雯的《飛鳥與池魚》以及郭爽的《挪威槭》等小說則試圖對這個“結論”加以拯救。“破碎”在這些作品中大多具象化為一個瘋癲的女人形象，如《黑夢》里的“瘋娘”、《菜市場里的老虎》中目睹自己的孫女被人侵犯卻哈哈大笑的奶奶、《過往》中住進精神病院數十年的妹妹、《飛鳥與池魚》里患上阿爾茲海默癥的母親。在《過往》等作品中，作者固然是遵循著日常現實的邏輯細數這個世界的缺憾，但另一方面，我們又分明可以在某些堪稱“傳奇”的轉折（《過往》）、兩位單身女子的晤談（《睡蓮失眠》）甚至是某個轉瞬即逝的念頭與突然握緊的手（《飛鳥與池魚》），抑或是兀自溫情的語態里（《挪威槭》），感到“事實如此”以外還有“理應如此”，“現實世界”之上更有“理想世界”。

郭爽對此說得很好：“小說寫作的魔力在于，即使在困境中，它仍賦予寫作者重建的能力。重建盼望，重建理想，重建美。”這一點大抵還可用來概括本年度的部分科幻文學，如王威廉的《行星與記憶》、李宏偉的《引路人》、李佳蓬的《青年世代》等。與那些觀照現實生活的作品不同，這些科幻文學中“重建一個更好世界”的想法，要更為明確。

非虛構：從歷史中尋求教益

在2021年的國內文學中，非虛構是繞不過的重鎮。年初，梁鴻的“梁莊系列”自《中國在梁莊》《出梁莊記》之后，迎來了收山之作《梁莊十年》——如果從作者構思“梁莊”算起，時間已有十三年之久。《梁莊十年》或許已然預告了2021年度同時也將是一個非虛構的“大年”。茲以出版時間為序，印象較深的即有中外非虛構作品合集《全球真實故事集》、楊瀟的《重走》、陳年喜的兩部作品《微塵》《活著就是沖天一喊》、李蘭妮的《野地靈光》、陳福民的《北緯四十度》、伊險峰與楊櫻共同創作的《王醫生與張醫生》。這些作品或究國人現實或探歷史幽微，或是純粹的調查寫作或是兼有體驗性質的抒發——如此繁茂不一，野蠻生長，無怪乎袁凌公開發聲“非虛構寫作”的概念在當下已經失效。

不過，筆者在這里不愿深究認識論上的真假與作者和讀者為何都對非虛構興趣盎然，而是僅僅想要指出：如果非虛構能夠提供給讀者一段蘊藉時間、富有意義的故事，那么它們毫無疑問與虛構作品同屬于敘事文學，而這兩者均判然有別于默認取消敘事的新聞、短視頻、街頭巷腳的見聞乃至為科學邏輯話語主宰的論著。舉例來說，《黑夢》是寧肯系列小說《城與年》的壓軸之作，在系列小說以外，他還有一部以“城與年”為題的散文集。我首先讀到的是作為散文的《城與年》，等到他以此題創作小說，原先那些長短不一、追憶性質的片斷，也就被重塑為一段完整而連貫的敘事。就閱讀感受來說，小說《城與年》的質地要遠遠豐厚于散文。

袁凌對當下非虛構“隱喻”指向的不滿，同樣令我印象深刻：“寫龐麥郎的人是真的關心他的生活困難嗎？不是的。其實龐麥郎隱喻了人類的生存困境。”在他看來，意義應當自行呈現。不過，如若以這個標準來重新劃界，諸多調查性質的非虛構恐怕也就無從談起。這里我主要想談一下楊瀟的《重走》與陳福民的《北緯四十度》。

在談到《重走》的緣起時，楊瀟認為有兩點原因促成了這部非虛構的誕生：首先，在1938年2月至4月之間，長沙臨時大學是如何南遷至昆明的？關于這段“湘黔滇旅行團”徒步一千六百公里，從長沙經湖南、貴州，最終抵達昆明的歷史，殊少有讀者關注。其次，一個反思性質的原因也推動著他重新踏上八十多年前那些青年的道路：辭掉工作一年后，他遭遇了“存在主義危機”。如果“湘黔滇旅行團”是上世紀三十年代中國知識分子重新認識本國與反躬本心之舉，那么楊瀟則不僅渴望用行動重建自我，還希冀在1938年的歷史中打撈出得以解釋當下的答案：“譬如，不確定的時代，什么才是好的生活？思想和行動是什么關系？人生的意義又到底為何？”

《北緯四十度》與《重走》相近，一樣是以現實的行走呼應歷史，也一樣是在歷史中尋求一種指向現實的教益。陳福民先生是在歷史概念與地理概念的北緯四十度中，看到了一個文化概念的“北緯四十度”。毫無疑問，它首先意味著民族沖突——北方游牧民族與南方定居民族兩千余年的纏斗里誕生了無數悲歌；但也意味著民族融合，因為沖突導致互相學習——如趙武靈王在公元前307年推行的“胡服騎射”，并進而“把自己變成對方”，如北魏孝文帝拓跋宏將國都由大同南遷至洛陽，推行易服、變語、改姓等改革。在沖突陷入僵局的時候，從中又誕生了“和親”。在作者眼中，正是這條一以貫之的民族沖突與民族融合的主線，錨定了北緯四十度這個漫長故事的走向，而這個故事的內核是“不同民族不同文化之間共同的文明理解與高貴追求”。漢族、匈奴、突厥、鮮卑、契丹、滿蒙漸次褪去了過于耀眼的民族身份，它們消融于混合多元的文明體系里共持的一種認同。

附提一句，我對袁凌的非虛構寫作充滿敬意，但我同樣喜愛以上這些具有象征、隱喻色彩抑或帶有強烈反身沖動的作品。以我淺見，僅就迅疾地捕捉時代精神與回應現實的能力，這類寫作并不遜色于虛構作品。

（徐兆正，文學博士，現任教于杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院。）