讀南翔的小說，總會自覺不自覺想到契訶夫、錢鐘書、汪曾祺（有意思的是，馬兵早前也已提到過契訶夫和莫泊桑對南翔短篇小說創作共同的影響，從故事講述的模式來講，某種意義上，部分小說確是有跡可循的）^①，當然在讀《伯爵貓》這部最新短篇小說集的時候，我也會想到同在深圳且近10年來專務深圳題材中短篇小說創作的鄧一光，想到諸如吳君、蔡東、盛可以等深圳小說的中生代代表作家的作品，尤其是深圳題材的作品，試圖發現南翔這位學者型作家的獨特之處。

南翔的短篇小說創作可大致分為兩個階段，即以《女人的葵花》（湖南文藝出版社，2010）作品集為界之前的作品，尚有傳奇和奇觀的追求，之后從尤其是從《綠皮車》（花城出版社，2014）及《抄家》（花城出版社，2015）開始，便開始發生風格的變化。這一風格的變化，實際上可以從創作主題上分成了三個方向，知識分子題材，文革反思題材，以及自然主題題材。三個題材形成三種主題，不過呈現在最新作品集《伯爵貓》（作家出版社，2021）也即2017年以來創作的作品，可以看到作者最鐘愛、最典型的主題已經明確，即個人的人的生存與存在困境，人與人之間的相關但又隔膜，以及試圖理解和解走近彼此的努力等等。一言以蔽之，即現代城市人的生存之境地和存在之省思。

《檀香插》寫的是背叛（出軌），《乘三號線往返的少婦》寫的是寂寞（情感缺失的煎熬），《玄鳳》講的是孤獨（丁克難守），《痛點》講的是不安，《車前草》《選邊》講的是淪陷（底線），《回鄉》《疑心》講的是傷痛（歷史的后果），《曹鐵匠的小尖刀》講的是思念（悼亡），《伯爵貓》講的是分子化的人的抱團取暖相濡以沫，《凡·高和他哥》講的是成全（親友之間的互相成就），《珊瑚裸尾鼠》《果蝠》延續了作者持續的生態問題的反思；《烏鴉》寫成了一篇寓言，人情淡漠，人不如烏。全書的壓大軸之作，也即華彩樂章，最后的升華之作，《鐘表匠》不負重托，名副其實。我們在這篇作品中，看到了作者最性情的演繹，最欣悅的禮贊，最深情的祈愿，人與人相處的樣子，如此如此。

應該說，《伯爵貓》小說集中的作品，除了寓言《烏鴉》和官場諷刺小說《苦櫧豆腐》，都立足于捕捉、挖掘現代城市人（深圳）心理狀態和生存難題這一理念，這也似乎成為了南翔當下創作的主旨。這批短篇小說作品，場景相同，大抵是在深圳，正是作者南翔的生活場所；敘事者，即觀察講述見證思考的當事人，第一人稱為主，部分第三人稱，無論是“我”還是第三人稱的某某，基本都設定為教師的身份，有些作品中更是直接大學教授的南翔本色出場，亦真亦幻，像極了非虛構；小說結構，如同雙聲部的奏鳴曲或者更復雜一些的抒情變奏曲——是的，日常生活化取材、散文化（非奇觀化傳奇化）敘事，抒情性強、氛圍感強烈，形成了南翔短篇小說結構的特點，即南翔的短篇小說，書寫了一個個他的“情緒的傳記”^②——表面看來，作品的講述多貌似漫不經心，經常還枝蔓橫生旁逸斜出，作者掩飾不住把故事打散的傾向，但這樣的散點透視，作家不想過于聚焦某一點的背后，是作者在作品結構方面的一種用心。

也就是說，一則為了為了讓小說不像小說（探索小說文體的可能性，讓小說擺脫各種熟透了的各種如此這般的八股），南翔祭出了無不可入小說的獨門法寶，讓自己的生活直接進入小說敘事，二則為了讓小說更像小說，南翔對每個作品的處理，實際上是極具匠心的，大多作品多去了雙聲部雙主題的結構，像極了奏鳴曲和變奏曲的音樂結構，一個主聲部或者說一個明主題的后面，總會跟著一個副聲部或暗主題，比如說，《檀香插》背叛主題后面的美丑錯位，《乘三號線往返的少婦》寂寞背后的倫理失據，《玄鳳》孤獨背后的情感替代，《痛點》不安背后的人各自私無力共情，《車前草》《選邊》淪陷背后的懺悔凈化，《回鄉》《疑心》傷痛背后的人性暗昧，《曹鐵匠的小尖刀》思念背后的執念堅守，《伯爵貓》相濡以沫背后的城市公共空間塑造，《凡·高和他哥》成全背后的勵志自救，《鐘表匠》情義背后的成敗故事。等等。

這些小說匯總起來，我們已能看到南翔最為典型的一個手法，不妨稱為“南翔手法”，即他在錢鐘書開拓的現代知識分子小說的文脈上，融入汪曾祺的散文化美學風格，在西方現代小說尤其是契訶夫短篇小說傳統譜系內，中西兼容，所創造性探索的一種當代中國短篇小說范式。骨子里是文人氣的，趣味上是知識分子的，精神指歸是自由主義的，情懷是民間社會的，道德感是寬容平和的。同樣是書寫深圳，鄧一光筆下的深圳是一種隱喻，一種象征性符號，南翔筆下的深圳則是實存的，他不避為深圳人、尤其深圳的知識者，寫下“情緒的傳記”。

既然是“情緒的傳記”，也是人物的心靈素描，是時代氛圍的塑型，南翔的作品就顯然具有比較強的心理藝術特點，或者說具有捕捉把握和理解展示人物內心的強大能力。《伯爵貓》中的每個作品，都有對人物內心隱忍不發的分析判斷，但作品并不明說；所以幾乎所有的人物之間的關系，都呈現一種心理的隔膜，不能也無意互相理解，無論夫妻，還是戀人，無論師徒，還是兄弟朋友，很大程度上都是自說自話，心意只是依靠猜測。哪怕是《鐘表匠》這樣的都市情義，其實兩位老者之間，也是各取所需的，并沒有達到一種完全的平等。

散文化的必然結果就是氛圍營造在小說中的吃重，并承擔了整體性諸如中國文論中所說的“賦比興”中的“興”的功能，不僅僅是烘托，更像是象征。在南翔的大部分小說中，因大量使用富有情感意義的細節，營造出豐富而復雜的氛圍，使得小說的變奏曲式結構和情緒傳記的手法，在敘事者的情感基調和環境氛圍中展開，呈現出來濃郁的情感色彩。其效果就會是詩意的，甚至抒情的，既然小說偏好是非線性的、非戲劇性的、反高潮的，甚至是反性格和反情節的，那么讀者的興趣點就已非關注情節的發展、人物的性格、故事的跌宕或者短篇小說擅長的“反轉”技術橋段，而是放在了敘事者情緒的“感染力”上——

我們能記住的，大抵是作品通過渲染卻最終一個個無解的結局，比如崩潰的女教師（《檀香插》），萬箭穿心的舞者（《痛點》），頹唐離世的才子和負疚終生的導師（《車前草》）。而饒是作者語言的干凈精確，多白描而少修辭上的渲染，我們也仍能在有些作品中，見到作者少見的噴薄的激情，簡直可以稱之為盛大，如《果蝠》中的蝠陣，比如《鐘表匠》結局在老周面前驟然響起的鐘鳴，也比如《痛點》中失去一條腿的舞者狀若死不瞑目的傷痛。甚至，作者還用上了奇幻的技法，變形的處理，比如讓已然滅絕的珊瑚裸尾鼠出現在甚至孩子的鼠籠里（《珊瑚裸尾鼠》），讓天坑東中棲息了若干世代的果蝠忽然全部遷徙（《果蝠》），這本來都是不可能發生的事件，作者使用了這樣的神話敘事或者說卡夫卡式的荒誕手法，讓讀者陷入了猜謎，但這樣的處理未嘗不顯示了作者深味的荒誕感，從而這兩篇無中生有的故事，就真的生于虛空而終于虛空了，兩個作品也因此成為了兩個巨大的隱喻，連同《烏鴉》這篇寓言式寫作，是為集子中三個巨大的抒情整體。

按照新批評的方法論，從人物性格、作品主題、情節、故事結構、視角等來看，南翔的“手藝”，顯然都是經得起細讀深究的，他的手藝已經爐火純青，“飛花摘葉皆可傷人,草木竹石均可為劍”，無不可入小說的生活，無不可入小說的人物，讀者不用擔心南翔這樣的作家會有講不明白的故事、講不出意義的內容，也不用擔心會嘗到一鍋夾生飯或者吃到缺鹽少油寡淡無味的一道菜。寫什么和怎樣寫，在南翔這樣段位的高手這里早已不是問題，存在的問題只是你我，我們讀者，會從他的作品中得到什么，感受領悟到什么，或者理解同情了什么。這樣的對于主題和意義的追問和要求，其實是作者和讀者的一種約定，短篇小說，總體來講，總是要言之有物的，總是要承載點什么，堅持點什么，傳承并傳揚點什么的，因為短篇小說總讓人有種精英文學、嚴肅文學的預設，要享受娛樂，那就最好直奔類型小說去。正如黎紫書所認識到的，“我寫的只是一群平凡不過的人和他們凡俗不過的人生，要把這樣的平凡小事寫得好看，必須加入一些精神性的向度，在一群人怎樣生活的表象底下，還要有一些精神層面的東西可以打動讀者。”^③確實如此，生活中哪有那么多的奇跡，哪有那么多的故事可講出“奇情”？尤其是如王安憶、駱以軍等所說的當下經驗匱乏或者說高度同質化的時代，平淡、雷同、碎片化才是故事（或事件）的面目。

讀者的主題期待或作者的主題設定，當然不是主題先行，而是一種問題導向，是作品中人物所攜或所現的問題意識。主題的出現是自然而然的，卻也是千錘百煉的，經過經驗和智識理性審視而后得的。作家看到了現象，想到了問題，敷陳了事件，連綴了細節，編織了情節，塑造了（典型化了）人物，結構了故事，最后小說完成，主題凸顯，大概需要通過這樣的一個機制完成創作過程。比如熟識南翔和南翔學生的朋友，可輕松在《選邊》中對號入座，哪些是南翔本人的經驗，哪些是作品中女弟子的原型組成，作者這次是本色出演，讓自己的真實生活和身份進入了敘事。不過像這篇小說這樣清晰的并不多，更多作品我們很難簡單分析，因為作者也要考驗我們的審美和價值判斷能力，不會寫得一馬平川一覽無余，作者與讀者，何嘗不可以是且不常常是一種斗智斗勇、貓與老鼠的關系？

在這部集子的16個作品中，我們能看到三大類（知識分子、生態、歷史）十小類（兩性、歷史、良知、感恩、生態、歷史、情感、艷遇、包容、官場、家庭、情義等）的主題，也能梳理出來教師（大中學）、臺灣老兵、手藝人（非遺傳承）、畢業回鄉的研究生、舞者、官員、單身少婦、中產白領、打工者、畫家、官員（縣長等）、修表匠等主人公和更多職業形態生活形態的人物。就小說類型而言，有的重情節，情節推動，如《痛點》；有的重人物，人物推動，如《曹鐵匠的小尖刀》《凡·高和他哥》；其他篇什，就都是重主題，主題推動。可見主題性創作是這部作品的一個突出特征，當然這里所說的主題性只是主要性征，并不意味著沒有人物和情節的共同進入。從視角來看，取第一人稱視角的有五篇，占到了集子的三分之一，其他都是第三人稱全能視角或者限制視角，第一人稱視角有親歷感的可信度，也容易拉進與讀者的心理距離，5篇的數目，不可謂少，也足見本色出演的誠心。即使第三人稱視角，故事中的人物，也經常會有一位教師或者知識者身份出現的人物，隱隱然也搭載裹挾了作者的知識分子寫作偏好，并巧妙利用了自己經驗和知識儲備的優勢。最是有文化的主人公，才是作者的最愛，這樣可以讓自己附體于斯，感同身受，借他人酒杯，澆自己塊壘。

亦中亦西、偏于書面語傳統的腔調，以及學者作家的對于知識和文雅趣味的偏好，形成了南翔小說的腔調，他偶有自創文言風格的新詞，也會時不時在文中引用或通過人物之口吟誦古詩古詞，且我行我素，不低估讀者的閱讀能力或者不屈服世俗的閱讀串習制約。一方面是充分簡潔精確的白話，一方面是掉書袋式的知識；一方面是知識分子底線的堅守，一方面是民間倫理的守護；一方面是一本正經悲天憫地，一方面是插科打諢不避世俗；一方面居殿堂之高，一方面行江湖之遠——他是個豐富至極的人，寫出了豐富至極的文，說出了他的很多時候其實是悲天憫人語調（與此對比，鄧一光的語調更像是憂傷，楊爭光的語調更像是反諷，莫言的語調早期更多狂歡新近則多幽默，魯迅自然是冷峻等等，不一而足）。語調籠罩全篇就成了基調成了氛圍成了全篇的情緒，使得作品產生足夠強烈的情感力量。

【作者簡介：于愛成，博士，研究員，深圳市作協副主席，廣東省作協文學評論委員會副主任，中國文藝評論家協會理事。】

注釋：

①馬兵：《他嘗試將莫泊桑與契訶夫的傳統打通》，見《深圳特區報》2022年2月26日，A8版。

②“情緒的傳記”，借用自德·斯·米爾斯基對契訶夫風格的描述性概念。見 [俄羅斯]德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》，劉文飛 譯，商務印書館，2020，第477頁。

③傅小平：《黎紫書：要把平凡小事寫得好看，必須加入精神性的向度》，文學報，2022年3月3日。