詩歌是什么？——這該是每一個詩人的創作起點，也應將成為他們所期望到達的終點。是對現實的反映？對世界的觀望？對生活的判斷？還是對未來的遐想？

然而，當代的詩人們（且不論詩歌寫作愛好者）卻似乎常常忘記了對其思考或停止了以其為終點走下每一步。對于詩人而言，詩歌就是他的世界，是他的現在，也是他的過去，更是他的未來，他的世界在詩歌里面。這個世界，或許是簡單的，或許是繁復的，或許是多元的，或許是完滿的，不管是怎么樣的世界，都是由詩人自己構建的。海德格爾說：“作品存在意味著締建一個世界。但世界又是什么呢？……世界絕非立于我們眼前的一個可見的對象。”只有能在詩歌中構建一個屬于自己內心的，賦予人類未來的，滿足一切想象的世界的詩人，才能算是一個真正意義上的詩人，才是有思想、有靈性的詩人，他的雙腳不僅僅站在這個世界之中，站在現實之上，而且能幻化出翅膀，掙脫現實，追逐一個更廣闊的世界。

世賓說：“‘詩是世界的投影’，此世界并非現實的世界，而是指詩人建造的世界。也就是說詩人寫下的詩（詩歌）是他內心中——也是他構筑中的詩意（詩性）的詩歌世界的反映。”2002年，世賓提出“完整化書寫”的詩學理念；2015年之后，他在完善“完整化書寫”的同時，把他的詩學理念延伸并深探進“境界美學”。“完整性”聚焦的是人類精神世界的完整，讓人類擁有健全的人格和思想，從而讓社會、現實世界達到和諧與完整，“回到人自身，靈魂肉體和諧統一，警惕物化、異化對人的侵蝕，人不再孤零零散落在被喧囂和欲望淹沒的人間，回到世界的整體中”，為了實現這一目標，詩歌叫對現實進行揭露與批判。而“境界美學”則不僅僅是對現實的文化的“完整”的追求，而是他自身內在的對世界的超越，抽離出現實之外的，對區別于現實世界的另一個世界的想象與建構。世賓這些年的詩歌創作，一直在循著他的詩學主張，孜孜地實踐著。當我讀到他的新詩集《交叉路口》時，我感到，他的詩歌又在他的詩學追求中走得更深遠了，他對現實的敘寫不是客觀的、單純的描寫和闡釋，那些對現實的關注，都是為了建構理想的詩意的世界。

世賓把“詩”和“詩歌”做了一個概念上的劃分，又對“詩意”和“詩性”做了意義上的區別；對應地，他認為“詩”所呈現的是“詩意”的世界，而“詩歌”只能反映“詩性”的世界。“詩意”和“詩性”的不同在于，詩性是對現實社會的描繪與反映，而詩意才是現實之上的理想的、虛構的世界的遐想與構建。回過頭來，我們看世賓多年前提出的“完整性書寫”和近年來探索的“境界美學”，就在踐行著從對現實進行揭露、剖析和反叛，深入到理想的、想象的、虛構的、超越的境界的過程與轉變。

“詩人的職責就是創造一個區別于現實的世界，這個世界我們稱之為詩性的、詩意的世界。”世賓用他的詩鋪就著通往那個虛構的幻想的境界，世界之路上的每一塊磚、每一顆草木鮮花，即便路途遙遠，卻堅定而準確：

只有拉遠距離，你的眼睛

才能重新對焦

把枝枝蔓蔓從不成功的凝視

剪除——這才能呼應對等的真實

并使那失而復得的意志

在視網膜上得到準確的描述

（《遠視》）

《交叉路口》分成了三輯，是按照詩歌創作的時間順序倒敘排列的，從2020年的新詩，到2015年的舊作，時間橫跨5年。這5年，世賓一直在往詩學的深遠處趨近。第一輯是2020年的近作，意象更豐富，視角更獨特，細小事物與宏大思想融合在了一起，這大概和受疫情影響的大環境有關，民眾生活的變化與國際局勢中政治的角逐，讓人們的生活受到沖擊，也讓他在潛移默化中加深了思考，這一部分詩歌讓我體會到了細膩的情感與深刻的思想相交融，哲思融入了日常，浸潤了詩歌。第二輯主要是2018年和2019年的詩作（除了《樹身上的結》和《毛竹》是2015年的），這些詩作回歸現實的“及物”書寫，有著許多細小意象的描述，視角細微而低矮，角度也細膩新奇，高遠的哲思則不那么明顯。第三輯是2015、2016年的舊作（除了《車八嶺》寫于2018年），抒情和哲理詩特征明顯，我感到詩人執著地從現實的細微的貼地的書寫中脫離出來了，試圖讓目光投向更高更遠之處，直抒對世界的看法，對現實的抨擊，極富激情與力量的張力。?

書名選自該詩集的其中一首寫于2015年的詩《交叉路口》：

如果它靜止，萬千世界

陷于空寂；如果它沉默

萬物和它們的糾葛

將暫時得到停歇

這個時候，它無限接近消失

?

如果此時它暴動

隱藏的黑夜就開始沸騰

所有的執拗互不相容

交叉路口就來到書寫的中心

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? （《交叉路口》）

多么虛幻而怪異的詩句，“它”是什么？“它們”是什么？在我讀的這本詩集和世賓往日寫的詩歌中，這樣虛無而讓我不知其所指的詩句我印象中并不多，這首詩里甚至找不到切實的意象，但是它神秘的氛圍卻格外有吸引力。“隱藏”和“黑夜”是世賓常用的詞匯和意象，他總能看到隱匿之下的真相和黑夜之下的光明，像一把火焰點燃了黑夜和沉寂，讓人熱血沸騰，這大概就是選題“交叉路口”的原因，因為這是“書寫的中心”。

世賓說：“詩性的展開就是必須面對時代‘深淵’，必須不斷逼近時代的真實。只有在苦難中才能打撈出時代的詩性和詩意。‘深淵’就是時代的黑暗、疼痛和潰爛的地方。”他總能敏銳地洞見黑暗。但是，讀世賓的詩，總能感覺到世賓是個“光明”的詩人，他的詩歌充滿了力量，有著明亮、干脆的氣勢，寫黑暗而讓世界充滿光明。“只有深處的黑暗/才可以讓奔波的一生/平息”（《距離》），他不放棄黑暗，是因為相信光明，他在精神世界里始終構建著追逐著光明之地：“它不與你所在的世界重疊/卻也從未遠離。它聽見你的呼告/并有可能在黑暗中向你現身”（《光明之地》）， 在他的眼里“光把大地化成了光源”（《光從上面下來》），他相信“縱使在伸手不見五指的黑夜/眾多的星光，依然在黑幕上方”（《黑夜》）。

世賓的詩歌總是站在普羅大眾的視角與立場上，語言質樸、直白、口語化。今天我再來讀世賓的詩集《交叉路口》，卻感覺到了他不一樣的變化和一直以來的堅持，他在一步一步地往思想和詩學的更深處更遠處行進，不停地向光明的世界前行的同時，“樸素”與“直白”是他始終不變的語言風格。

然而，在“樸素”和“直白”的背后，不僅有哲思，而且愈發細膩和敏銳，是我在讀這本詩集時感受到的最大變化。他寫螞蟻“把一種付出當成宿命/并最終死在奔波的路上”（《螞蟻》），每一只杯子“空虛的懷抱/同樣來者不拒//如果有一天，它碎于時光或者使用者的大意/它所擁有的遺忘，也隨之增加”（《每一只杯子》），他眼中的舊武館“有足夠的耐心和那不可言說的貪婪”（《舊武館》），他看到祠堂是因為“深深的恐懼”才在蒲團上寫滿關于子嗣和財富的祈福詞，而且 “許多牢固的東西，像遺訓/再也經不起考驗/此時，還沒有人知道/角落里的一塊磚/已經悄然松動”（《祠堂》）。他說偏執的女人“她的敵人不是丈夫、孩子/她在與一個未明的人較勁”（《偏執》），偏執是自己的心病，自己與自己較勁。他在《鏡中的父親》中反復玩味“頭發”，最后說曾經未完的壯志“已經不重要了，卻難以割舍/因為他清楚，那一切/已難以實現”，凄涼惆悵，又有著無奈中的釋懷。

他從不在一首詩歌中用反復的意象疊加，他喜歡用單一意象闡釋，或者用一個中心意象引申幾個關聯意象。這些意象或許細微而零碎，但在他的筆下卻不像現實主義的日常白話詩那般雞零狗碎，他只是俯下身低下頭，從細微而渺小的視角切入，然后展開無盡的想象與關聯思索，他的思維是開闊廣博的，他腦海的世界很大，或很深，跌入無底的深洞，不停攪拌攪拌，牽引出深邃而奇炫的想法，讓這些意象富含著很深的隱喻。

不知是受客觀因素影響（比如政治、文化因素），還是詩人們背景經歷限制，如今的詩壇，主流平臺上充斥著大量以風光自然為題材的詩歌。寫游記，寫懷鄉詩，寫鄉土文化成了大家熱衷的主題，即使是隱喻也要用田野鄉間湖泊中的自然風物作意象。詩人們似乎忘卻了自己每日生存的城市空間、現代化社會。而世賓的視角就始終關注城市周遭與市井雜碎，在他的詩集里，有《釘釘子》《墻》《橋》，還有新興日常社會現象，比如《中國網紅》《自拍的女人》，以及細微景觀的哲思，比如《樹身上的結》《墻頭草》。他喜歡把釘子、墻、草等等常見的細微事物賦予擬人化表現，或抒情或敘事，或者最后說說理，總之它們都是有生命有思想的個體，能感知能體驗。他寫《廢品收購站》，不寫廢品收購站的人，不寫底層人民的艱辛，而是寫“廢品”本身，寫它們的“沒落”和“改造重生”，如果“廢品”是人，或者一些人、一代人，沒落和被拋棄多么讓人唏噓，但“讓廢品們重生”又讓人感到希望，可是，他說的是“手推車進進出出/仿佛在引渡/讓廢品們重生”，“廢品們”是被動進出的，不僅沒有主動權，而“仿佛”又增加了不確定性，“重生”似乎只是假設和幻想。

他寫《崩潰》《坍塌》，也寫各種都市人的常見疾病。《疾病》《痛風癥》《咳嗽》《眩暈癥》《失眠》這幾首詩有些異曲同工，其中我認為最出彩的是《疾病》，“但疾病會隨時宣布你的管轄失效/像一個隱藏了許久的自我/突然現身，告訴你它的存在”。疾病擬人化是他常用的手法，它就像個對手、敵人、侵略者，與你抗衡、爭斗，爭奪著管轄權。這大概也是許多人遇到的無能為力的黑暗，世賓的詩歌充分認識到疾病的“生命力”，并清醒地知道它的威脅和帶來的無奈，但是又總是有與之抗衡的勇氣。

讀他描寫疫情時期的詩歌，沒有看到疫情中心的風暴，沒有看到歌頌感動，也沒有看到批判時局，反而看到了看似與疫情無關的、與人類無關的自然世界，看到了雨、鳥、樹林，“它們不去/理會外面的生死，或者/正因為理會，它們才/生長得如此蔥蘢”（《秘密》）。他用自然生物一如既往的平靜和生機勃勃的自由生長，反襯生活的停滯和時局的動蕩，帶著反諷的意味。

“隱藏”和“隱匿”是他慣用的書寫意象，我讀到了在隱藏之下的真實和公正，正是世賓一直的精神追求，就像“星空有時消隱于云層/但并非屈服于暴力/當它重新打開，即有明確的判詞/打在一覽無余的空中”（《星空》）。我們的平常所見也許并不是真實，“意外才是真正的真實”（《眩暈癥》）。代表著我們每個人一生的檔案才是最大的諷刺， “縱使它默不作聲，卻是某人/一生經久不息的風暴……它依靠秘密，連接了過去和未來/有時它又依靠自身的偏執/保留了片面的真實”（《檔案室》），它是如此的片面，卻“記載”了人的一生。“至于真相，往往就在背后/卻越走越遠。他們無論/走多遠的路，流多少汗/只是為了回到他消失的原點”（《陰謀論》）。

世賓的詩歌，既有個人經驗又不缺乏歷史經驗，常以個人經驗切入，讓人感到親切與共鳴，又從歷史經驗中展開、伸發，總有些意想不到的發現。直白的語言與日常的景象總能讓人一眼就看懂詩歌的意思，但是讀到結尾，又總會一頓：“我真的讀懂了嗎？”。

阿多諾說：“只有那種能在詩中領受到人類孤獨的聲音的人，才能算是懂詩的人。”我想，世賓就是這樣的詩人，他能看到黑暗，也能看到光明，能看到現實，也能構建理想，他的世界不只是今天身處的一切，還是虛構的一切，看得到隱匿之下的真相與真實，才能虛構一個在未來的真實世界，就如他自己所說的，他相信語言，相信詩歌具有清潔、“澄明”和召喚的功能，能夠剔除他作為普通人身上攜帶的太多的索要、畏懼、計較，甚至眷戀、渴求。

他來到交叉路口，站在書寫的中心，讓黑夜沸騰。

溫咚荻，90后，華南師范大學中國現當代文學博士研究生在讀。詩歌處女作發表于《詩刊》，在《詩歌月刊》《揚子江詩刊》《西部》《青年作家》《廣州文藝》《鏡海詩刊》《羊城晚報》等報刊發表詩歌及文學評論。現居廣州。