二〇二〇年，我和王威廉在《鴨綠江》雜志上主持一個(gè)叫“新青年·新城市”的欄目，主推青年作家的城市寫作。二〇二〇年第十一期我們推出了林為攀的短篇小說(shuō)《方寸》以及相關(guān)的評(píng)論、對(duì)談。記得在與我和王威廉的對(duì)談中，林為攀說(shuō)他更擅長(zhǎng)鄉(xiāng)土文學(xué)，嘗試城市文學(xué)是離開舒適區(qū)。現(xiàn)在看來(lái)，林為攀樂于嘗試但又有著自己堅(jiān)持的路徑。這是我讀《南有嘉魚》時(shí)的真實(shí)感受。我當(dāng)然知道，什么是強(qiáng)烈才華的偶然流露；也知道，什么是自覺追求的臻于完善。幾乎每個(gè)青年作家都有過(guò)靈光四射的閃耀時(shí)刻。你知道他擁有繆斯的寵愛，但不知道作者將往哪里寫，他自己更不知道。所以，很多人寫著寫著就丟了。如果說(shuō)，《方寸》讓我看到林為攀的巧思的話，《南有嘉魚》卻讓我看到一種扎實(shí)的訓(xùn)練——一種在語(yǔ)言上匯入文學(xué)傳統(tǒng)，然后再與古為新的自覺。這在青年作家是尤其難得的，有此等自覺，我們便大可放心，路不僅在腳下、在筆頭，也在他心里。

《南有嘉魚》的底子是悲劇，可林為攀偏以《詩(shī)經(jīng)·小雅》專為饗宴而歌的詩(shī)篇為名，情節(jié)上對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)中小袁與淑芬的“喜宴”。這場(chǎng)起于各懷鬼胎，終于一地雞毛的鄉(xiāng)村婚宴必將公公和婆婆推入更復(fù)雜的糾葛、撕扯甚至苦難中。悲劇才是《南有嘉魚》的底牌，可是它偏寫得這樣不動(dòng)聲色、喜感俏皮。婆婆是干農(nóng)活的一把好手（客家特色），“她頂著日頭回到家，看到公公在幫鄰居劈柴，那可一點(diǎn)都瞧不出有病的樣子。婆婆自覺上了當(dāng)，被這個(gè)臭男人騙了一輩子，她把三輪車推到他面前，給了他三個(gè)選擇：一是去縣醫(yī)院瞧病，二是隨她下地干活，三是離婚”。這描寫令人忍俊不禁，一對(duì)鄉(xiāng)村老人的家庭內(nèi)部矛盾，本質(zhì)是爭(zhēng)風(fēng)吃醋，朝著這路子下去不過(guò)是鄉(xiāng)村愛情故事。我們莞爾，靜觀其變，看林為攀將耍出什么花樣。小說(shuō)仍以其輕喜劇風(fēng)一徑向下：“斗”不過(guò)公公的婆婆仍自己下田去；公公被老袁剪壞了頭，為一臉涎水的傻孩子李永元所笑，找上門去理論；公公“吃”掉老袁的五百塊錢；公公、婆婆去探望倒插門的兒子瀛洲和住縣城的兒子祖洲；公公撮合老袁的兒子小袁和李成建的女兒李淑芬的婚事……

林為攀嫻熟地剝開當(dāng)代空心化鄉(xiāng)村輕喜劇的外衣，露出的卻是老無(wú)所依的荒涼。小說(shuō)揭露出：城市在啃食鄉(xiāng)村，青壯年在啃食老人。狀如巨嬰的祖洲用著流氓手段啃老——他表示急需五萬(wàn)元來(lái)賠償他人，公公雞賊地從撮合小袁和淑芬的婚事中謀得這五萬(wàn)元，作為祖洲的賠償款。小說(shuō)中，子一代幾乎集體淪落：在縣里工作、因?yàn)閴櫶?dǎo)致無(wú)法生育的淑芬，和在深圳工作的小袁一樣需要父母操心婚事，他們的父母甚至愿意為了其婚事各掏出二萬(wàn)五千塊的介紹費(fèi)；淑芬的弟弟李永元，作家沒有當(dāng)成，得了羊癇風(fēng)，父母搭進(jìn)去四五十萬(wàn)元也沒有治好他的病，同樣是父母沉重的包袱……

公公各取所需的說(shuō)親方案，看似皆大歡喜：小袁和淑芬互相看對(duì)眼，結(jié)成眷屬，老袁和李成建了卻多年心事；祖洲拿到父親說(shuō)媒掙到的五萬(wàn)元擺脫困境……可是，喜劇再往前邁進(jìn)一步就成了悲劇：喜宴在即，淑芬不能生育的事實(shí)終于被小袁發(fā)現(xiàn)，退婚勢(shì)在必然。問題不僅在于老袁、老李將向公公討回五萬(wàn)元介紹費(fèi)，且錢給了祖洲，祖洲已不見蹤影；而在于，祖洲得錢的事情，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)導(dǎo)致了倒插門的弟弟瀛洲的自殺。這就不僅是一地雞毛，還是不可逆的悲劇。相比于抖音上李子柒、張同學(xué)等鄉(xiāng)村網(wǎng)紅那種療愈式的鄉(xiāng)土敘事，林為攀賡續(xù)的則是魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的批判精神和“把美好的東西毀滅給人看”的悲劇敘事。相比粉飾，他更愿剖開?？招幕蜕偈衫系泥l(xiāng)村內(nèi)面，在輕喜劇的漸次展開中，突然急轉(zhuǎn)直下，原來(lái)是一場(chǎng)悲傷的喜宴！以樂景寫哀情，《紅樓夢(mèng)》便有，這里卻又接續(xù)了新文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土悲劇敘事。

《南有嘉魚》令我印象深刻的還有其語(yǔ)言。眾所周知，現(xiàn)代漢語(yǔ)是白話文運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，在吸收印歐語(yǔ)系語(yǔ)法的基礎(chǔ)上從古典漢語(yǔ)中斷裂而出。這使現(xiàn)代漢語(yǔ)具有強(qiáng)烈的實(shí)踐性品格，現(xiàn)代漢語(yǔ)作為現(xiàn)代語(yǔ)言被委以重任，參與現(xiàn)代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型；然而，這也注定了現(xiàn)代漢語(yǔ)始終處于某種未完成性之中。二十世紀(jì)以來(lái)，印歐語(yǔ)言、古典漢語(yǔ)和民間方言構(gòu)成了現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)的三大語(yǔ)言資源。語(yǔ)言的歐化為現(xiàn)代漢語(yǔ)帶來(lái)新的質(zhì)素和動(dòng)力，但也在某種意義上使?jié)h語(yǔ)疏離其自性。所以，對(duì)漢語(yǔ)性的追尋構(gòu)成了現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)一個(gè)重要譜系，此間諸如老舍、趙樹理、汪曾祺、林斤瀾、劉震云等作家皆以其作品讓我們重新認(rèn)識(shí)了漢語(yǔ)。這批作家與魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、余華等作家不同在于，后一批作家作為語(yǔ)言大師更主要體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的嶄新探索。后者傾向于提供增量，使現(xiàn)代漢語(yǔ)更豐富、多元和彈性；前者則在漢語(yǔ)的常量坐標(biāo)中工作，一次次刷新我們對(duì)漢語(yǔ)固有審美承載力的理解。二者皆有意義，后者通過(guò)漢語(yǔ)打開外面的世界，而前者則借由漢語(yǔ)一次次地還鄉(xiāng)。我愿意把這種寫作稱為漢語(yǔ)的鄉(xiāng)音。在《南有嘉魚》中，我讀到將方言性匯入文學(xué)性的努力，一種將方言轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)語(yǔ)言的探索。其背后，是一個(gè)青年作家獲得了匯入漢語(yǔ)河流的自覺性。