在通常的理解中，短篇小說所寫的是生活的橫截面，無法也無須呈現(xiàn)生活的方方面面。短篇小說還通常是頓悟時(shí)刻的產(chǎn)物，帶有即興的性質(zhì)，與靈感密切相關(guān)，而不是像長篇小說那樣，必須得有相匹配的思想和結(jié)構(gòu)。讀蔡東的短篇小說，卻有例外的感覺。她很多短篇小說都涉及生活的許多方面，也都試圖呈現(xiàn)一個(gè)完整的世界——有聲有色，有明有暗，有生活的細(xì)節(jié)，有一方天地。蔡東的短篇小說，還時(shí)常有思想的根基，尤其是生命哲學(xué)層面的思考，肌理綿密。因此讀的時(shí)候，所得的，所感知到的，總比通常的短篇要多。

說蔡東的短篇小說試圖呈現(xiàn)一個(gè)完整的世界，首先在于它們有獨(dú)特的氛圍與質(zhì)感。

三年前，我第一次讀《伶仃》。其中寫到一對無法互相理解的夫妻，他們一直存在隔閡，這隔閡卻與惡無關(guān)，與罪無關(guān)，與恨無關(guān)，甚至與人性的弱點(diǎn)無關(guān)。隔閡橫亙在他們之間，難以消除，使得他們?nèi)鐑勺尕甑墓聧u。現(xiàn)在想起這篇小說，我感到難忘的，除了小說的主題和內(nèi)容，還包括小說的開頭。它從腳下的風(fēng)和煙開始寫起:“黃昏的時(shí)候，衛(wèi)巧蓉走進(jìn)一片水杉林。通往樹林深處的小路逐漸變細(xì)，青苔從樹下蔓延到路邊，她快步走過時(shí)，腳步帶起了風(fēng)，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦。”隨著風(fēng)和煙出現(xiàn)的，是陽光和苔蘚，以及人物的一呼一吸。這個(gè)場景如此具體、生動，場景中的種種仿佛都是有生命的，在接下來的段落中或隱或現(xiàn)地存在著，人物內(nèi)心的幽微轉(zhuǎn)折也與此息息相關(guān)。這是一篇有氛圍有意境的小說。

《月光下》也同樣如此。不同于《伶仃》從景物開始寫起，《月光下》起筆于人物的自我意識和行動：“我在哪里，現(xiàn)在什么時(shí)候，鬧鐘響是為了什么？被鬧鐘喚醒后的三連問。幾秒種后，意識清醒，身體立刻從床墊上彈起來。”這個(gè)開頭是無詩意的，是去詩化的。敘述者“我”名叫劉亞，是生活在深圳的平凡人，是大眾中的一員，“正處在跟發(fā)胖、網(wǎng)癮、職業(yè)低谷、焦慮型購物搏斗的人生階段”。在這個(gè)城市里，還有她多年沒有聯(lián)系的小姨李曉茹。李曉茹和劉亞一樣普通，甚至比劉亞更要普通。在這座充滿朝氣和活力的城市里，李曉茹先后做過保潔、育嬰和產(chǎn)后康復(fù)等工作。隨著時(shí)間景深的逐漸清晰，我們會發(fā)現(xiàn)，她們都曾經(jīng)有過特別純真特別美好的歲月，都有過對美好人生的設(shè)想和向往。隨著敘事的展開，《月光下》對風(fēng)景或景觀的描繪也在逐漸增加。其中的風(fēng)景或景觀則可分為兩類。

首先是城市里的景觀或風(fēng)景，也是成年人生活中的景觀或風(fēng)景。李曉茹和劉亞約定在深圳見面時(shí)，是在一個(gè)類似茶室的地方，“這類地方，大概就是指四季恒溫、落地窗通透、植物和美器環(huán)繞的玻璃屋。現(xiàn)代人吃完飯喜歡再找一個(gè)地方喝東西，坐進(jìn)被設(shè)計(jì)的空間里，也坐進(jìn)被設(shè)計(jì)的生活里。”現(xiàn)代非本真的生活，充滿了造假的詩意；自我也是被塑造的，并非本真的自我。小說里對自我的認(rèn)知，和對風(fēng)景或景觀的感知是高度契合的。

除了城市里的、成年人生活中的風(fēng)景或景觀，《月光下》還寫到另一種風(fēng)景或景觀，那是李曉茹和劉亞少年時(shí)或青年時(shí)生活之地的風(fēng)景或景觀。那里有更多天然的植物，有幾棵杏樹，有成片的連翹，有長著薺菜、野茼蒿、蒲公英和馬齒莧的斜坡，有種著香椿和月季的小院落，有可作為嬉游之地的杏煙河，有朗照的月光。《月光下》的風(fēng)景或景觀不是純粹外在的或全然客觀的，而是疊加了人物的內(nèi)在情緒。以月光為例，小說中既多次寫到自然意義上的月光，也寫到比喻意義上的月光：李曉茹有著月光一般的皮膚，她本身就是月亮式的存在。

《月光下》寫到兩種不同的景觀或風(fēng)景，又沒有對它們進(jìn)行二元對立式的價(jià)值判斷。少年時(shí)或青年時(shí)生活之地的風(fēng)景或景觀，由于對應(yīng)著劉亞和李曉茹生命中相對美好的時(shí)期，因此也顯得更為美好。然而，小說中也告知或承認(rèn)這一事實(shí)：起碼對于李曉茹來說，她的平凡之路是在杏煙河就開始的，而不是到了諸如深圳這樣的大城市后才開始。《月光下》在開頭部分曾寫到城市風(fēng)景或景觀的非本真性，又沒有徹底否認(rèn)個(gè)人對城市景觀或風(fēng)景進(jìn)行賦魅的必要。小說中有一個(gè)場景，寫到劉亞和李曉茹在高處觀看城市時(shí)，劉亞問李曉茹她們眼下的那片街區(qū)像不像一個(gè)巨大的豎琴。李曉茹說不像，其實(shí)劉亞也覺得不像，只是她愿意對居住的地方生出浪漫的想象。她嘗試從俯視的視角把偌大的城市想象成無數(shù)個(gè)豎琴的列陣排列，發(fā)現(xiàn)城市壯麗的一面，感受城市的詩意。這樣的賦魅時(shí)刻，正是日常生活中可堪自珍的時(shí)刻。因此，《月光下》并沒有站在反現(xiàn)代性或反城市化的立場上。對這樣的賦魅行為的肯定，意味著《月光》在城市書寫上脫開了二元對立的窠臼。

在蔡東的小說里，對諸如此類的景觀或風(fēng)景的描寫，對龐然之物或微物的書寫，是非常多的。這種種書寫，和人物內(nèi)心的大起大落或細(xì)微波動又是密切相關(guān)的。這種種細(xì)密的關(guān)聯(lián)的建立，要求作家對生活有深入的體察，在書寫時(shí)還得有足夠的耐心，得有高超的技藝和過人的筆力。因此，對于蔡東來說，短篇小說不是一種即興的藝術(shù)，而是深思熟慮的藝術(shù)。這種寫法，限制了蔡東的作品量，使得她無法成為一個(gè)高產(chǎn)的小說家。而作為回報(bào)，短篇小說在蔡東的筆下，并不是展現(xiàn)生活的橫截面，而是構(gòu)筑一個(gè)個(gè)獨(dú)立而完整的世界。這樣的作品，寫作時(shí)是慢的，同樣，閱讀時(shí)也很難一目十行，而是得細(xì)讀，甚至得多次重讀才能體會或領(lǐng)略文本的奧妙或愉悅。

說蔡東的短篇小說試圖呈現(xiàn)一個(gè)相對完整的世界，還在于它們往往有一種思想的質(zhì)地，尤其重視對生活美學(xué)和生命哲學(xué)的探尋。

談到小說的思想性，人們首先想到的，往往是長篇小說。這是因?yàn)椋L篇小說因其巨大的體量，比中短篇小說更利于表現(xiàn)思想。不過，這也并不意味著短篇小說沒有它的思想性。實(shí)際上，在許多優(yōu)秀的短篇小說中，思想性仍然是作品魅力的重要來源。蔡東的小說便是如此。蔡東的中短篇小說是綿密的，既有綿密的敘事，也有綿密的思考。對生活美學(xué)的關(guān)注，對生命哲學(xué)的探尋，幾乎貫穿于她所有的作品。這里不妨以《她》為例。這是一篇關(guān)于“睹物思人”的小說。蔡東的小說，多從女性的視角展開敘事，《她》卻少有地從男性的視角入手展開敘述。《她》的敘述者是一位老人，他在妻子病故后，承擔(dān)起了原本由妻子承擔(dān)的種種事務(wù)。對于妻子的離世，他黯然神傷，竭力保存妻子活著時(shí)的、林林總總的物，他通過這些物來寄托自己對妻子的思念和愛，試圖借此留住日漸喪失的記憶，也借此重新認(rèn)識妻子。《她》和蔡東別的小說一樣，有不少關(guān)于景觀或景色的描寫，但更為引人注目的，還是在于對物的書寫。蔡東在敘事狀物寫人時(shí)，有一種貫通的能力，能讓事、物、人、情、思互相連接，互相交融。

蔡東的這種寫法，繼承了中國古典美學(xué)和古典文學(xué)的精髓，又對現(xiàn)代人的生存進(jìn)行了合乎實(shí)情的書寫和思考。這種寫法，既能在文學(xué)的層面給人以美的愉悅，又能在生命哲學(xué)的層面給讀者帶來慰藉、共鳴和啟發(fā)。

2016年的時(shí)候，我和蔡東曾做過一次對談，題為《“凝視深淵”，以及“與惡龍纏斗”——談現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)寫作中的“惡”》。當(dāng)時(shí)我們以現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)寫作中的“惡”為主線，談一些寫作路徑的意義與局限，也談到寫作、閱讀和生活如何互相補(bǔ)給或照亮。讓我感到有些意外的是，這次對談后來引起了編劇、作家、主持人柏邦妮的共鳴。她在《神聊吧，邦妮》這一節(jié)目的第100期對這一對話進(jìn)行了領(lǐng)讀并對蔡東的文藝觀和生活觀深表認(rèn)同。有不少聽眾在留言中表達(dá)了聽這期節(jié)目所獲得的慰藉、共鳴和啟發(fā)——有的是柏邦妮帶來的，有的是蔡東帶來的，有的是她們共同帶來的。我尤其注意到，有一個(gè)聽眾談到，她是一位心理老師，每天面對很多自殘、想自殺的學(xué)生。很多時(shí)候陪伴他們，聽他們說，會有一種無力感；而她自己的生活也有很多瑣碎和無奈，需要不斷積蓄力量，獲得慰藉。她和蔡東在《來訪者》這篇小說中所寫到的那位心理咨詢師莊老師頗為相似。這讓我想到，蔡東在寫作時(shí)，雖然總是試圖理解作為個(gè)體意義上的人，進(jìn)而以文字的形式筑造與人物密切相關(guān)的、獨(dú)特的世界，但是蔡東小說中寫到的種種喜怒哀樂，又不是獨(dú)屬于筆下的人物的，而是與當(dāng)下的世界相接通。我們會發(fā)現(xiàn)，人心的渴求和缺失、希望和絕望如此相似。我們可以從中認(rèn)出我們的親朋好友，甚至認(rèn)出自己。

我并不想將蔡東的小說簡單地歸為“療愈文學(xué)”，因?yàn)樗鼈儽韧ǔ５寞熡膶W(xué)遠(yuǎn)為復(fù)雜、精湛。不過，蔡東的小說確實(shí)有療愈文學(xué)所具有的撫慰作用。讀蔡東的小說，未嘗不可以采用這種讀法。在讀蔡東的小說時(shí)，我曾想起阿蘭·德波頓，想起他的寫作和實(shí)踐。在《藝術(shù)的療效》一書中，阿蘭·德波頓、約翰·阿姆斯特朗曾談到，藝術(shù)可以幫助人們解讀內(nèi)心的種種困擾。他們認(rèn)為，人是有心理弱點(diǎn)的。比方說，健忘，尤其是容易忘記什么對自己是最重要的；有容易失望的傾向；容易心理失衡，看不到自己最好的一面；很難了解自己和認(rèn)識自己；容易受膚淺與偏見的錯(cuò)誤之害；在商業(yè)化社會中容易變得麻木，感到單調(diào)無聊。針對這樣的心理弱點(diǎn)，藝術(shù)則可以提供相應(yīng)的緩解或克服的辦法。基于這樣的理念，德波頓在2008年還創(chuàng)立了一所“人生學(xué)校”，以書籍、研討會和會談的形式為人們的日常生活提供建議。埃拉·伯紹德、蘇珊·埃爾德金同為劍橋大學(xué)英文系的同學(xué)，都熱愛閱讀，同為德波頓開辦的“人生學(xué)校”的成員，負(fù)責(zé)為讀者開列書單，《小說藥丸》這本書則是他們工作多年后的一次成果積累。書中圍繞人生無意義、旅行上癮、身份認(rèn)同危機(jī)、堅(jiān)持等待理想的另一半、都市疲勞等各式各樣的、千奇百怪的心理問題，為讀者提供相應(yīng)的書目索引。德波頓、阿姆斯特朗、伯紹德、埃爾德金把欣賞藝術(shù)、閱讀文學(xué)作品視為一種療愈手段，為讀者在生活中遇到的種種問題提供有效的解決方案，認(rèn)為可以通過發(fā)揮藝術(shù)與文學(xué)的指導(dǎo)、告誡和慰藉等作用，使得藝術(shù)欣賞者和文學(xué)讀者成為更好的自己。進(jìn)而言之，這也是把欣賞藝術(shù)、閱讀文學(xué)作品視為一種自我完善的方式。

為藝術(shù)和為人生，為文學(xué)和為人生，原是相通的。這是德波頓、阿姆斯特朗、伯紹德、埃爾德金的書寫與實(shí)踐所給我們的啟示；而讀蔡東的小說，我們也可得到類似的確證。