打開《潮汐圖》的時候，我們就已經與作者林棹擬下了一個虛構約定。小說在起首就開宗明義：“我是虛構之物。我不講人物，因為我根本不是人。我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。……我是虛構之物，是尚未定型的動物。”盡管在之后的故事里，我們得以把這個重要的作為第一人稱敘述者的“我”——一只離奇古怪的雌性巨蛙的形象一點點拼湊完整，但一開始“我是虛構之物”的宣言，已經無法讓這只巨蛙從容地在現實世界擁有具體而明確的位置，但它所涉之處，又皆在現實的坐標之中，于是，《潮汐圖》的波瀾在虛幻與真實之間起伏搖擺。

巨蛙出現在19世紀的廣州，它先是被珠江上的船民契家姐收養，后又偶遇蘇格蘭博物學家H，被誘捕、關進了廣州十三行。陰差陽錯，在澳門它重遇了H，被豢養進澳門好景花園。但之后H破產，自溺而亡，巨蛙又去到了歐陸帝國，被關進了帝國動物園，眼見了許多被困的奇異動物的悲哀命運。最后它逃出動物園，來到灣鎮，在一位博物學教授身邊度過了自己生命中的最后十年。

卡爾維諾曾言：“在每一次寫作之前，都必須做出選擇：選擇心理上的態度，選擇和世界的關系，選擇確定的立場，選擇相互協調的語言工具、個人經歷以及幻想形象。”^[1]這段話被收錄在他的雜文集《論童話》的引言里，事實上，《潮汐圖》確實從一開始就顯出了對童話的親近——這句“我是虛構之物”宣告著作者的話語權，以一種另類的方式釋放出與童話里常常出現的“很久以前”相似的信號，以巨蛙之名，傳遞出特殊的經驗和價值觀，似童話那般，獲得了“整個敘述文學的宇宙和燦爛星空”^[2]。而在選擇故事主人公時，林棹確實經歷了卡爾維諾所說的那種千回百轉的選擇。她在接受澎湃新聞的采訪時說：“起初的主人公，這個第一人稱敘述者，是一個生活在19世紀上半葉廣州、過分現實主義的女性。但我很快遇到問題：她的行動會非常受限，她將事事、處處受限，無法像同期的男性那樣，用軀體和行動推展空間。大概有一個禮拜，我呆在那樣一個舉步維艱的軀體里面，被鼠夾夾住，直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夾一下子彈翻（真能聽見‘嗒’的一響），角色和視角都被釋放。然后很快就錨定了‘蛙’。它們有變態過程、無毛，某種程度上非常像人：四肢、皮膚、姿態……更重要的是，它們是兩棲的。一只蛙可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行——從陸地到淡水到咸水。”^[3]

擁有非人的動物視角的小說并不鮮見，諸如夏目漱石的《我是貓》，奧威爾的《動物莊園》，莫言的《生死疲勞》。但這些擁有敘事話語權的動物有著現實的屬性，我們會念及它們的現實形象，努力將自己代入它們的身形之中，沉下心要去一探它們眼中的世界。而《潮汐圖》的特別在于，連這只講述故事的動物都是虛構出來的。作者顯然為這種虛構打上了“著重號”，以至于我們的注意力不斷地被分散到這個奇特的講述者身上，而無法只是追隨它的目光去看世界。“以我觀物，則物皆著我之色”——蛙眼里的世界屬于蛙，那么這只純粹虛構的巨蛙呢？它眼中的世界，當然會與它身上溢出蛙的自然屬性的那部分，確切地說，是虛構的那部分擁有相近的底色。但林棹的自述似有不盡之意，她只說以非人的視角來描述故事是為了擺脫敘事的局限，因為蛙的自然屬性是兩棲的，“可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行——從陸地到淡水到咸水”，卻稀釋掉了更為核心的創作動因，為什么一定要將敘述者設置成一只奇異的雌性巨蛙呢？

這是打開這本小說之初就會自動浮現的問題，卻是要追溯巨蛙行至最后才能釋懷的問題。而此刻，當林棹言及把主人公設置為一個19世紀的現實女性時，會“事事、處處受限，無法像同期的男性那樣，用軀體和行動推展空間”，泄露出的是另一處的端倪：最先誕生的并非巨蛙——作者心里早有了想要推展的空間。

在后記里，作者詳細回顧了《潮汐圖》的成形過程，“關鍵的打火石降臨在2018年底：一是粵英詞典《通商字匯》（1824年），二是Martyn Gregory Gallery系列‘中國貿易畫’收藏。”前者是一口方言生態缸，后者則將作者引向了諸多四海飄零的畫作——那里定格著永恒的珠江瞬間的面容。

這些都讓作者所熟悉的珠江、廣州這些她出生成長的地方擁有了陌生的姿態和意味，于是，在驚奇和好奇之中，她決意要開辟出在這片土地上曾經歷經過的時空。而她所掌握的史料、接觸到的記載讓她的目光不斷在19世紀大航海結束、鴉片戰爭開始之前的這個時間段摩挲。或許這還受到童年情結的驅動——林棹自小就喜歡航海生活、環球貿易、地理大發現一類，因想象力在這片領域可以放肆地飛揚。但此刻，她要開辟的那片時空被想象力以外的多重作用力不斷夯實。這種開辟是對歷史不可避免主觀性的靠近，因此虛構和真實必然會在其中博弈。而作者對于其中虛構部分的正視，讓這趟旅程更為淋漓酣暢，但，知識和現實又始終是其無法擺脫的重力。

但我總覺得，或許，更為隱形但根底的觸動是林棹在2017年偶遇了一幅水彩花蝶圖，“柔膩暈色、朦朧陰影、仍在顫動的觸須還是讓人過目難忘。人們未必能在大自然手里找到畫中昆蟲的實存對應。好像同時被真實法則和虛構的天性拉扯，畫師向蟲翼大小的時空傾倒夢中所見”。^[4]不曾存于自然的昆蟲可以存于畫中，不曾存于現實的巨蛙及其他也可以存于她的故事中。而虛構出來的世界看似比現實狹窄，但添加了新的人、物、特性或是事件“到這一整個真實的宇宙，因此又可以被視為比我們經歷的世界要廣大得多的天地”，于是“一個虛構的宇宙并不因故事結束而終結，反而無限期地延伸”。[5]這樣隱秘的暗示和啟發在她決定要靠近那個時空時，越來越清晰可辨，最終，她將整部小說以“圖”來命名。

林棹曾自言整部小說是一幅三聯畫——“我有一個非常明確的‘書寫空間’的目標，所以三地（廣州、澳門、西方世界）很早就確定好，是一種類似三聯畫的結構。”

通俗意義上的三聯畫，內容會彼此相關，但界線又是清晰的。顯然，林棹熟諳每一聯畫的背景地，但在最后的呈現中，小說中三部分的情境并不涇渭分明，而是時有交疊——在好景花園的時候，蛙不斷想起契家姐、想起在珠江的水上人家，而在帝國動物園的時候，它在好景花園的飼養師迭亞高一直伴隨左右，最后甚至死在了蛙的身邊……這些疊影都讓這三個情境不再只是各自具有明確焦點的透視圖，小說原先的線性敘事鏈常常被打斷。但因此，敘述者巨蛙的形象變得可觸可感——它有記憶和感情，它有血有肉，能體味悲歡愛恨，在人世間遭遇的跌宕起伏，讓它的世界變得寬闊而通透。林棹對《潮汐圖》猶如三聯畫的概括是一種創作心理上的簡約劃分，而成形的小說隱約閃現的是某些現代主義繪畫流派（譬如立體主義）所具有的空間共時性。

這種共時性觸動我們注意到在大量的以“我”起首的敘述之外，《潮汐圖》中還夾雜了其他的敘述人稱，譬如“你”：

“每當富可敵國的夜的講古佬講到此處，聽眾——今晚是你——便再也無法自持，向墻上掛畫投去最后、也最深的一瞥，深得可以把涂料剜出坑來。你開始懷疑掛畫、巨蛙（它瞪著你一如你瞪著這個荒唐長夜）和整座紅廳并非源自現實，而是花園主人被鴉片和鄉愁過度腐蝕的腦海。你開始懷疑你和他們、它們一樣，只是主人即興虛構、日出即化的角色。^[6]”

這個“你”，看似是今晚的聽眾——在聽花園的主人講述他搜集來的奇異珍禽的來歷和故事，但歸根到底，“你”究竟是誰是模糊的。這種模糊性有時讓我們覺得自己與這個“你”等同，是一起并排而坐的聽眾，有時又覺得那是蛙在自言自語。

這種分裂性離析出一個新的空間。是的，雖然整個故事的發展路徑被“蛙”的軌跡所左右，廣州、澳門和西方世界，都追隨“蛙”而形成了不同的主體空間，但在這個主體空間之外，新的空間不斷旁逸斜出。又譬如，當蛙的母親出現的時候，一個全知全能的第三人稱的視角會隨之出現——在創世之初，在“我”受傷昏迷之時，這樣的敘述者就登場了。但母親究竟是怎樣的存在依然成謎——“我的萬能創世主——我的母親，一九八一年生在省城建設四馬路某工人新村。”這是整部小說里對母親的唯一交代。生于十九世紀的“我”居然有一個生于一九八一年的母親，這句匪夷所思的話落定在文中，波瀾不驚。只因這樣的古怪和不合邏輯，已經成為小說的邏輯。從無到有，巨蛙是虛擬之物的宣言已經貫穿通篇，而母親又何嘗不是？他們被置于發明出來的世界里，但不斷從世界的現實中汲取力量。當超出可信的范圍，小說常常會不由得我們不信。^[7]這就是為何我們一邊知道“我”并不存在，一邊會不斷撞見“我”敘述中的真實世界的疊影。

更有一些時刻，母親擁有的第三人稱視角現出更宏大的造物主的氣勢。例如，“07 神爺火華向東旅行”一節。

“珠江向東旅行。神爺火華掠過柔佛時候，珠江正從馬雄山出發，搖著白色背鰭滑出山洞，落進潭去。洞口距離潭面不過一米。人在洞口掛個招牌，刻下“頭”“源”“江”“珠”。珠江很是憤懣。但它年紀尚幼，它的憤懣就未受到重視。珠江游，一味向東。在逼近大海的時候，珠江已是極大，它的分量壓低地層、蕩平山丘，稍一翻動就使橫跨天穹的經線顫動不已。人給珠江磕頭、燒香，向珠江手里塞豬、牛、羊，也塞人。珠江把這些皮貨都吹脹吹圓，上上下下顛著玩。

現在，珠江老了。離自己的盡頭很近了。這就是珠江重拾童心的緣故。珠江旅行到力所能及至東之東，染了一身病：慢性中毒、癡呆、栓塞、衰竭。它卸下所有西邊的記憶和時間，在八個地方死去：崖門、虎跳門、雞啼門、磨刀門、橫門、洪奇門、蕉門、虎門。^[8]”

這段文字堪為《潮汐圖》風格的微縮模型，作者那汪洋恣肆的想象力讓人嫉妒。它浪漫地勾勒出珠江從源頭到盡頭的旅程，鮮活而動人心魄。而此時的母親已經不僅僅是“我”的創世主，更是一切的創世主，她對萬物一視同仁，讓一切擁有了自己的命運。于是，珠江滿溢著蓬勃的生命力，人卻顯得那樣渺小、無奈甚或可笑。巨蛙的虛構屬性因此顯出一種神性和神秘感，隱現出小說在世俗模式與宗教模式間騰挪的步伐。^[9]

“小說的世俗沖動方式朝向擴展和延伸生活……它把我們生活中的事例擴展成一幕幕的細節”，而“小說的宗教模式提醒我們，人生受到死亡的限制……這種模式之所以是宗教的，乃是因為它跟宗教一樣，有著把生活看成是受限的、業已決定的傾向”。^[10]在《潮汐圖》繁復的現實細節之中，我們隨巨蛙走過千山萬水，途中會遲疑、會停頓——自己是否曾經或是將會踏上相同的地界、抬頭見到蛙曾經描述的物件。常常前一刻，我們還在經歷著種種奇異而玄幻的不可思議，一轉身扎實的現實細節又撲面而來——就像作者對于珠江的追逐，離奇生猛，將珠江入海形容為“死去”，但細究，它“死去”的八個地方正是現實版珠江入海的八處水道。這樣的頓悟時刻在小說中如影相隨，并被更宏觀卻無處不在的時間坐標所統攝。當我們沉浸在小說亦真亦幻的敘述中，其時其境的風物人情、生活和貿易方式乃至街景，種種細節總會不時提醒我們，小說的時間背景是現實中19世紀的清末、鴉片戰爭的前夕。這不斷夯實了這個奇異故事的現實地基，也令那些嘈雜而即將生變的世事具有了總體集成的宿命感。

這種宿命感正指向生命在瞬間與永恒之間的打磨。盡管許多時刻，作者的描摹呈現出一派生生不息的景致——那虛構出來的蛙的視角仿佛是永恒的，它受再重的傷，都可以死里逃生。但及至小說的末尾，又開始不斷提示我們蛙在衰老，在面臨死亡。最后，封存蛙尸的巨型冰塊在被寄往帝國自然博物館的途中離奇失蹤。我們不得不記起小說之首巨蛙對自己是被純然虛構出來的宣言，那么當它完成了它敘述的使命，最后的無影無蹤就是它注定的結局。蛙說：“我活過的世界都死盡了。”而它自己，最終也是受限的存在。于是，這個具有童話色彩的故事，給予了我們新的真實感，“一種對于真實在敘述中如何自處的新感覺——然后又反過來給了我們在敘述中碰到真實時，對于真實的新的質疑”。^[11]

就這樣，恍惚不真的巨蛙在恍惚似真的環境里，爪子里攥著它要講述的劇本。但在它之上，有一個更為宏闊而洞穿一切的視角。多重視角的疊加讓小說的空間變得錯落起伏。這正顯示出一種造物主的眼光，不斷地開掘，不斷地新生。

對于如何經營不同的空間，令其彼此有別，林棹頗費思量。“某種空間態勢，散發的都是氣氛，是那種對在場的人具有情感作用的氣氛。”^[12]德國哲學家波默的這段話將“空間”與“氣氛”進行了因果的勾連。這種勾連的實現靠的是作者的運籌帷幄。林棹所說的“三聯畫”，各有調性不同，尤其是第一部分——蛙身在珠江水上人家和廣州十三行——定調尤為清晰。這顯然是因為作者在行文里置入了一些粵方言——方言并不通篇，只是在人物對話或是某處場景描寫中時有現身，但已足以暈染出一種特殊的時空影像——滿布各種南方珍奇的動植物，閃現來自不同國家的貿易人的身影，而海風拂過，一股咸腥氣撲面。這種間歇性的置入，讓并不熟悉粵方言的讀者同樣能成功地接手這個故事，并自動地靠近這個陌生的、閃著奇異色彩的南方世界，對遠去歷史的想象力和感知力因此并肩而生。

及至澳門好景花園，蛙則跟H學了不少博物學的名詞，到了帝國動物園，又認識了許多奇異動物。而蛙遇到的各色人等的言說方式也都各自有別。作者在努力讓小說的調性追隨著蛙所處的不同空間而變，我們可以明顯地覺察到作者的語言從半文言到白話的流轉——正如水彩畫需要暈染，而油畫需要筆觸的堆砌，小說中的每一處情境都與描述它的語言風格構成了一個不可摧毀的統一體。

有意思的是，林棹坦言，是在確定了這些空間之后，“再為此定制核心角色：什么樣的角色必須合情合理地經歷三地？行動路線也隨之顯形。更多的角色，像每個空間特有的原生植被，篤悠悠發出來，長起來，去支持核心角色和她的路徑”。^[13]這教人想起卡爾維諾對自己創作過程的回顧：“構思一篇故事時，我頭腦里出現的第一個東西是一個形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個含義用語言或概念表述出來。當這個形象在我頭腦中變得足夠清晰時，我便著手把它發展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露出它們自身的活力，變成它們的故事。每個形象周圍又產生了其他形象，形成一個類比、對稱和相互映襯的場所。”卡爾維諾所謂的“形象”里包含有故事的“核”。這個“核”可以從視覺形象流淌成文字，盡管二者間隔著重山——文字具有間接性，視覺形象則是直觀的，但也因此，這一流淌的過程有著深層的曖昧。林棹與《艷艷女史草蟲花蝶圖卷》和諸多中國貿易畫相遇時的情形重又浮現，繪畫藝術乃至形象思維的影響始終在小說中影影綽綽，從肌理到內容。

我們很容易能感受到她的文字充滿畫面的既視感——“黎明時分，天邊升起尖牙狀的島。島由藍變綠，再現出棕、黃、赭、黑諸多色水。”這樣牽動視覺的描寫遍布在小說之中，但如果聯系上下文的情境，會體悟到，她的小說常常會在擁有了畫面感之后“反畫面”——她出色的文字，賦活的不只是萬物的表象，而是表象之下的根性和靈魂，以及由此而來的對自然的敬畏。用蘭波的話說：“這種語言來自靈魂，并為靈魂而來”，因而“它囊括一切：香味、聲音和色彩”^[14]。于是上文那段對黎明時分的小島的描繪，最后會落到一句“我知道藍白世界告一段落了”——藍白二字早已跳脫出單純的色彩感而具有著微妙的抽象含義，這含義需要我們從上下文去索引。

這種在形象與抽象思維之間的輾轉，及至對于圖像意義的思考，被作者一一化入了情節。

當巨蛙第一次被“番鬼”畫師詹士畫像的時候，驚奇和喜悅席卷了“我”：“我也昂頭看那些紙上蛙，那些我、我的片段、從四面八方捉住的我。我平生第一次這樣看我。……我想象自己跳在契家姐面前大大地炫耀：我亦入在畫中了！似天后、龍母，入在畫中了！我想象契家姐又驚又喜，不相信自己的耳朵。”

畫中之物可以沒有名字，如這時的蛙。“繪畫讓語言沉默，因為它打斷了名稱和事物之間的意指關系，讓事物，哪怕暫時地，回到了自身，回到了它的無名狀態。”^[15]繪畫因此得以擁有一種純粹地呈現事物的先機。所以，虛構的蛙那難以名狀的形象，得以在此刻入畫，如同那同樣難以名狀的天后、龍母。

而在巨蛙和H之外，另一個極為重要的角色是畫師馮喜。這個不斷與巨蛙重逢，最后去往遠方、不知其后續如何的畫師，對于巨蛙顯示出了非同一般的憐愛與理解。他帶蛙去黃埔望大船或入中庭散步的畫面總是籠著一層溫馨、和暖的光。而最后分別時刻，蛙一定要飲酒，說“只求未來日子，你去每座港口每家酒店飲落每一口酒，都有今夜的一滴”，馮喜大哭。讓人無法不動容。

而蛙對于畫中之物與現實之物間的關聯的思考，擁有著道德倫理上的覺醒力。“色水與棉紙捉住另一個我，陌生的，七彩、新凈、煙氣朦朧。這另一個我平日匿向何處？哪一個我作數？——映向水面的，還是落向紙面的？”馮喜對它的解惑，則頗有禪意：“后來我問馮喜：為何云白、浪白、海鷗白？為何天藍、水藍、遠的山藍？其他色水去了何處。馮喜說：藍與白，是天然。這世界天然是講求美麗和諧。你眼要望天然世界，心要從渾濁中出離。我問：如何出離？馮喜說：天然是洗得的，你要學做一支筆。”^[16]

這話是對巨蛙說的，也是對正在捧讀小說的我們說的。瞬間恍然，為什么巨蛙是講述這個故事最合適的角色：它奇異甚至丑陋，卑微但是獨特。因此它就像一塊試金石，能真心憐惜它、保護它，視它為朋友的，看起來或者與它一樣卑微，卻熱愛自然萬物，有著非同一般的誠善和毅力。契家姐、馮喜、迭亞高，都如此。反之亦然——要能靠近他們，懂得他們，理解他們，也必得有蛙這樣的出身、感情和經歷。最荒誕的底層視角，讓那個特殊時空里，在帝國殖民、航海掠奪和環球貿易中備受欺壓的窮苦人群以及受到殃及的動植物們閃出真切、樸素而溫暖的光暈，而掠奪者和霸主們的品性：貪婪，自私，殘忍，自以為是……因此更顯得刻骨而醒目。或者這樣的概括并不貼切——小說中從未出現類似傾向明確的詞匯，作者只是像畫素描一樣，一筆一筆慢慢地勾勒出他們的輪廓，并不加以褒貶。只有跟隨巨蛙經歷過這一切的跌宕起伏，我們心里的判定才會漸漸堅實，并且深深認識到在欺壓和受欺壓之人身上的這些特質皆為人性，是真實潛在你我身上的人性。而巨蛙的存在，讓這些得以從一種離奇但確切的角度被呈現。

同樣被另類呈現出來的還有自然。我們不斷遭遇各種奇異的動植物名稱，《潮汐圖》甚至因此被認為有著博物學的色彩。這些命名和譜系的編織正體現出人類面對自然時的無知和無力。對此，本身也被多次命名，及至后來才被確定為雌性并被收編進H的收藏譜系的巨蛙是最有發言權的。自然的高深莫測，“給我們的生存以一種新的解釋”^[17]，讓我們知道并非窮盡財富和智慧就能了解和親近自然。所以，H只能將巨蛙收編進了自己的收藏譜系，但其實他對巨蛙的了解何其膚淺和有限。

林棹一直在對于自然的敬畏和親近之間謀求平衡，這成就了她小說的特殊質感——“人類在茫茫宇宙中失落而無助”，但“內心保留了至真”^[18]。她將自己的疑惑、愛與慈悲都傾注在了蛙的身上，巨蛙的身形與小說作者部分地交疊在了一起。用卡爾維諾的話來說：“作者之所以為作者，是因為他也扮演了一部分角色，好比一名演員。”^[19]書的腰封上寫著：“南中國蛙形少女的季風之旅。”“蛙形少女”的形容切中了作者和蛙的靈與肉。

讓蛙來發聲，如作者一開始的自述，令她一下子擁有了自由。當意識到擁有著言論的自由，講故事的渴望與方式都會進入新的境地。而之前受到的局限會讓此刻的自由愈加珍貴——“越是清楚自己的局限，就越是了解將這種自由具象化的條件，這樣的自由就會越強烈，也越具有吸引力”。^[20]見到人不可見之處，盡人無法盡之言——假托一只標榜著虛構屬性的雌性巨蛙來講述故事，掙脫的不僅僅是當初將敘述者設定為19世紀的現實女性時所受到的限制。世界因此顯出了不同的景深：開闊而層次豐富，夢幻朦朧又歷歷分明。

而這份自由不僅屬于作者，也屬于我們。我們可以自由地選擇信或是不信，選擇要在哪里停下腳步，將小說中的種種與現實進行比對——這份自由，這種懷疑的陰影，同時也是構成小說之現實的要素。^[21]

潮起潮落，亦真亦幻。《潮汐圖》是一種幻境，卻充滿著對現實真切的描摹和曖昧的暗示。它以離奇的方式記錄了人類與自然的潛在命運，試圖重建一種人與自然相處的方式。而這種方式的底色，是謙遜、悲憫和對天下萬物同一的愛。

?注釋

[1]馬里奧·拉瓦杰托《論童話·引言》，卡爾維諾：《論童話》，黃麗媛譯，譯林出版社，2018年版，第14頁；

[2]同上，第10頁；

[3]林棹，羅昕《專訪林棹：擁抱并擺脫地心引力，<潮汐圖>由此而生》，上海文藝出版社公眾號，2021年11月27日；

[4]林棹：《潮汐圖·后記》，《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年1月版，第279頁；

[5]【意】安貝托·艾柯：《悠游小說林》，黃寤蘭譯，廣西師范大學出版社，2017年版，第131頁；

[6]林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年1月版，第152頁；

[7]參見【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第4頁；

[8]林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年1月版，第78頁；

[9]參見【英】詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學出版社，2017年版，第13頁；

[10]【英】詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學出版社，2017年版，第14頁；

[11]【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第7頁；

[12]【德】格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社，2018年版，第6頁；

[13]林棹，羅昕《專訪林棹：擁抱并擺脫地心引力，<潮汐圖>由此而生》，上海文藝出版社公眾號，2021年11月27日；

[14]【法】菲利普·索萊爾斯：《無限頌—談藝術》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學出版社，2018年版，第37頁；

[15]【意】吉奧喬·阿甘本：《圖像與沉默》，lightwhite 譯，https://m.douban.com/group/topic/44635815/；

[16]林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年1月版，第104頁；

[17]【奧】里爾克：《給一個青年詩人的信》，馮至譯，華東師范大學出版社，2018年版，第102頁；

[18]參見【英】約翰·伯格：《簡潔如照片》，祝羽捷譯，廣西師范大學出版社，2021年版，第52頁；

[19]馬里奧·拉瓦杰托《論童話·引言》，卡爾維諾：《論童話》，黃麗媛譯，譯林出版社，2018年版，第14頁；

[20]同上，第16頁；

[21]參見【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第5頁。?