1

古人把寫書看得很高，因?yàn)橹鴷皇悄康模皇鞘侄危鴷菫榱肆⒄f，把自己的思想傳達(dá)出去。橫渠四句因此被奉為模范。魯迅說，“引起療救者的注意。”今天的寫作者，很多將寫作當(dāng)成了目的，為文學(xué)而文學(xué)。

2

所謂天賦，就是觸類旁通的能力。我們說一個(gè)人悟性高，讀了經(jīng)典，能舉一而反三，你寫出的文章，能差到哪里？讀了經(jīng)典要聽人講解，才明白其中的道理就差了一些，但只要努力，還是有希望的。最怕那種，讀了經(jīng)典不能舉一反三，別人舉一反三，他還討厭別人得瑟，那就沒得救了。

3

閱歷，學(xué)識(shí)，心境，決定了我們讀書，看問題，待人處世，有不同的眼光，不同的表達(dá)。

少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺(tái)上玩月。

我年輕時(shí)喜歡詞藻華麗的詩(shī)文，如今到知天命的年紀(jì)，越發(fā)喜歡大拙不雕的文章。

4

我們常聽人說，少不讀水滸，老不讀三國(guó)。我卻要說，中年不讀《金瓶梅》。

《金瓶梅》把人性寫得淋漓盡致，太過透徹，讀來滿是悲哀，往前一看，人生過半，還有漫長(zhǎng)苦旅，未免悲觀。吊詭的是，《金瓶梅》又必得人到中年才能讀得懂，能讀出其中的蒼涼與入木三分。

5

《菜根譚》說，棲守道德者，寂寞一時(shí)，依阿權(quán)勢(shì)者，凄涼萬(wàn)古。

詩(shī)人寫：卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。

前者是古人煲的雞湯，而后者，是今人開出的良藥。

雞湯使痛苦的人讀了麻醉而忘了痛苦，良藥讓麻醉的人讀了清醒并陷入痛苦。

6

好的文章，你讀時(shí)，全然忘記在讀文章，只是在和作者交談。

新手寫文章，一個(gè)共同的毛病，就是太像文章，處處造作顯擺。

高僧談禪，說禪不過就是饑來吃飯倦來眠。

古人談詩(shī)，說詩(shī)不過就是眼前景致口讀語(yǔ)。

7

凡事皆有度，過猶不及。

古人說，文章做到極處，無有他奇，只是恰好，人品做到極處，無有他異，只是本然。

就像一個(gè)人日常說話，如果用播音腔，他再字正腔圓，你都會(huì)覺得滑稽。

我們寫文章，最怕播音腔。

趙無極教學(xué)生畫畫是強(qiáng)調(diào)，知道什么時(shí)候停筆很重要。

所謂行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止。

8

每個(gè)人的心中都有一把頑固的尺子，并認(rèn)定這尺子代表了標(biāo)準(zhǔn)和真理。

我們用這把尺子打量世界，但凡和這尺子不合的，都認(rèn)定是被打量事物的問題，卻很少有人反思尺子的問題。

于是，就產(chǎn)生了傲慢與偏見。

文學(xué)界，自然也存在各種各樣的傲慢與偏見。

9

作者說：你們編輯眼里只有名家，只發(fā)關(guān)系稿，我的稿子投給你，就算發(fā)表不了，總要給點(diǎn)修改意見吧。

編輯說：拜托，你以為我只看你一個(gè)人的稿子啊，我每天看一堆來稿，我的工作是把好的，有市場(chǎng)的作品挑出來，哪有功夫?yàn)楦景l(fā)表、出版不了的作品浪費(fèi)精力。

10

納博科夫宣稱他討厭科幻小說，討厭里面的姑娘和呆瓜，也討厭其中設(shè)置的懸念。

事實(shí)上，當(dāng)時(shí)他正在創(chuàng)作有關(guān)平行地球的科幻小說《愛達(dá)或愛欲》。

麥克尤恩聲稱他描寫人機(jī)三角戀的新作《像我這樣的機(jī)器》不是科幻文學(xué)。

他們害怕讀者錯(cuò)讀他們，只關(guān)注科幻的一面，而忽視了其中深刻的思考。

其中不乏嚴(yán)肅文學(xué)的傲慢和對(duì)科幻文學(xué)的偏見。

我寫《如果末日無期》，也聲稱我寫的不是科幻，是未來現(xiàn)實(shí)主義。

11

我有臉盲癥，有一次在作協(xié)電梯遇見某批評(píng)家，沒認(rèn)出。

后來他對(duì)我的朋友說：王十月很傲慢，見了我招呼都不打，枉我還給他寫過評(píng)論。

言外之意，他給我寫過評(píng)論，我就欠了他的人情。

而在作家看來，小說家以生活為素材進(jìn)行創(chuàng)作，評(píng)論家以作家的創(chuàng)作為素材進(jìn)行創(chuàng)作。

大家各寫各的，誰(shuí)也不欠誰(shuí)。

12

大佳佳問：小說大綱應(yīng)該怎么寫？

我答：有的作家大綱很細(xì)，如陳忠實(shí)先生的《白鹿原》，將每一章主要情節(jié)都擬好了。我更重視寫人物小傳，把人物性格，愛好，與其它人物的關(guān)系和命運(yùn)走向事先寫好即可。

13

吾欲無言問：沒有背景人脈的新人出書難嗎？

我答：難，但每個(gè)寫作者都是從新人過來的。所有編輯，都以發(fā)現(xiàn)新人為榮。真有才華，不會(huì)被埋沒。被埋沒的，是自認(rèn)有才華的人。

14

韭菜的自我修養(yǎng)問：請(qǐng)問編輯的收稿標(biāo)準(zhǔn)是什么？

我答：有的作者語(yǔ)言，故事，人物，主題都沒毛病，但四平八穩(wěn)，這樣的小說我一般不簽發(fā)，我寧愿簽發(fā)有明顯缺點(diǎn)，但同時(shí)個(gè)性鮮明的作品。

15

莫羽問：現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性是什么？

我答：現(xiàn)代性不是方法論，而是價(jià)值觀。具有現(xiàn)代人的價(jià)值觀，用傳統(tǒng)的方法寫傳統(tǒng)的生活也具有現(xiàn)代性。反之亦然。

16

幸福白鴿問：經(jīng)歷寫成什么題材好？

我答：因人而異。杜甫將自己的一生寫成詩(shī)，史鐵生將自己的一段經(jīng)歷寫成散文名篇《我與地壇》，高爾基寫成自傳體小說三部曲《童年》《在人間》《我的大學(xué)》。

17

問：給編輯投稿時(shí)要注意什么？

答：不要過度自吹，你有幾斤幾兩，都在你的作品中，自吹只會(huì)讓人覺得你幼稚。也不要過度吹捧編輯，幾斤幾兩自己也清楚，過度吹捧，會(huì)讓人覺得你太功利。當(dāng)然也不要一言不發(fā)，你一言不發(fā)，編輯讀完后也可以一言不發(fā)。也不要羅嗦一大堆，有的人稿子才一千字，給編輯的信恨不得三千字，編輯感興趣的是你的作品。最好的態(tài)度是不亢不卑，稿子前面附幾句，如：某某老師好，寄來近作一篇，盼指正。專此敬頌。大安。

18

從前有座山，山里有座廟，廟里有個(gè)老和尚，對(duì)小和尚講故事。

很少有人注意，這是經(jīng)典的中國(guó)小說開篇。

一句話就包含了敘事文學(xué)的四大要素：時(shí)間、地點(diǎn)、人物，事件。而且寫景由遠(yuǎn)及近，很有鏡頭感。沈從文的《邊城》，就是這樣的開頭，我們來看：從四川過湖南去，有一條官路，到湘西一個(gè)名為茶峒的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座色的小塔，塔下住了一戶人家，這人家只有一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗。

19

問：文章第一句話怎樣牢牢抓緊讀者？

答：每個(gè)作家辦法不同，沒有一定之規(guī)，第一句話就將整部作品最主要的懸念拋出，并讓懸念貫全書，一層一層慢慢解鎖，是不錯(cuò)的辦法。

如太宰治的《人間失格》第一句：我這一生，盡是可恥之事。

《地獄之緣》第一句：我來到這里，是要讓一個(gè)死人改變想法。

陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》：我是一個(gè)有病的人，我是一個(gè)心懷歹毒的人。

《純真博物館》：那是我一生中最幸福的時(shí)刻，而我卻不知道。

都是這一路數(shù)。

20

立場(chǎng)對(duì)作家很重要。

有立場(chǎng)，自然就有局限。

立場(chǎng)決定我們看問題的眼光，局限給出我們寫作的邊界。

偉大的作品，是立場(chǎng)和局限沖突的結(jié)果。

21

我聽許多人談文學(xué)，過于迷信風(fēng)格化。

風(fēng)格是柄雙刃劍。以風(fēng)格見長(zhǎng)的作家，也是被風(fēng)格約束的作家。

風(fēng)格是手段。以風(fēng)格為目的，必止于風(fēng)格。

馬爾克斯寫出《百年孤獨(dú)》后，又寫出了全然不同的《霍亂時(shí)期的愛情》。

22

問：學(xué)生作文怎樣抒情？

答：上條抖音，我說寫文章盡量不要抒情，很多人說，老師要求抒情怎么辦？我說，把心融進(jìn)文字，好的描寫也是抒情。舉個(gè)例子，陸放翁的詩(shī)：“重簾不卷留香盡，古硯微凹聚墨多”。這是描寫，讀來沒有情。再看王維的：“雨中山果落，燈下草蟲鳴”。同樣是描寫，讀來卻有情。歸有光的《項(xiàng)脊軒志》，最后一句：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”前面都是敘事，只句末加一嘆詞，深情躍然。

一句話：用主觀的情感描寫客觀事物，自然一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。

23

小說是作家借由書中人物遇到問題解決問題這一過程來進(jìn)行思考的。

因此，書中人物所遇問題的普遍性、代表性、深度、廣度，決定了小說立意的高度。

主人公解決問題方法的高低，決定了小說的技術(shù)品質(zhì)。

通俗小說的人物解決問題，多依靠巧合或者超能力，掉入山洞，得到葵花寶典，練成九陽(yáng)神功等，而嚴(yán)肅文學(xué)的主人用普通人的辦法解決問題。

24

李小龍領(lǐng)悟到武術(shù)的本質(zhì)是兩個(gè)字：攻、防。于是，集詠春，跆拳道，拳擊等多種搏擊術(shù)之長(zhǎng)，去掉與攻防無關(guān)的東西，創(chuàng)立了截拳道。那么，我們能像李小龍那樣，用兩個(gè)字，來概括文學(xué)的本質(zhì)嗎？我認(rèn)為可以，我們的老祖宗早說過：文以載道。

25

作家對(duì)待筆下的人物，動(dòng)物，草樹都要有不忍之心。

不忍之心要從生活中修。

生活中修出了，小說中自然有。

生活中沒有，小說中假作出來的不忍是膺品，倒不如真殘忍來得痛快。

26

現(xiàn)實(shí)主義小說，多是由問題推動(dòng)的，細(xì)察我們的寫作，無非是寫作者意識(shí)到、或者發(fā)現(xiàn)了某些“問題”。社會(huì)的問題，人心的問題，審美的問題,哲學(xué)問題，純藝術(shù)問題。小說家不直接探討問題，而是創(chuàng)作出特定環(huán)境，將人物放在特定環(huán)境中。觀察人物反應(yīng) 借由人物來回應(yīng)問題，說到底，大多數(shù)小說，其實(shí)就是書中人物遇到問題，然后解決問題的過程。

27

問：能不能用最簡(jiǎn)單的幾句話，把長(zhǎng)中短篇小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)說清楚。

答：能。短篇小說是一只懶狗看見一只兔子，卻懶得去追；中篇小說是一只烈狗看見一只兔子然后一頓暴追；長(zhǎng)篇小說是十八萬(wàn)千只狗追十八萬(wàn)千只兔子。最后這個(gè)比喻是從李敬澤那里聽來的。

28

中篇小說的主人公遇到問題時(shí)，宜主動(dòng)解決問題。這樣，中篇小說才有強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力。

短篇小說的主人公在遇到問題時(shí)，宜被動(dòng)解決問題，或者不解決問題，任由問題發(fā)展，最后，將人物吞噬，或者，讓問題懸置。

29

我們不僅要“我手寫我心”，還要“我手寫我口”。

我們每個(gè)人都有自己的說話習(xí)慣和腔調(diào)。

我們說話，寫文章，也要有腔調(diào)。找到自己的腔調(diào)，就是我手寫我口。

因此，寫好文章之后，修改時(shí)最好讀出聲音來。

30

文學(xué)藝術(shù)是萬(wàn)物用情至深方能做好的學(xué)問。

《世說新語(yǔ)》中有則故事：桓公北征，經(jīng)過金城，見當(dāng)時(shí)種的柳樹皆已十圍，慨然曰:木猶如此，人何以堪。攀枝執(zhí)條，泫然流淚。庾信《枯樹賦》寫：“昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭. 樹猶如此，人何以堪。”

我聽一位音樂家說 ：一音一佛。一個(gè)聲音從發(fā)出來到結(jié)束就是這個(gè)聲音的一生一世。

31

有些寫作者喜歡將小說往狠里寫，把人物往死里寫。

狠和死并不成問題。

如《權(quán)力的游戲》，一言不合，重要人物分分鐘就掛了。

但作者這樣寫，正是要透著人物死之無常，來寫出對(duì)生的珍重。

怕就怕，是為了狠而狠,把筆下人物逼上絕境，以為這就是深刻。

這樣的作家，得意的只是自己編故事的才華，全無對(duì)筆下人物的不忍之心。

32

有一類作家告訴讀者，我們?cè)?jīng)怎樣活。

有一類作家告訴讀者，我們正在怎樣活。

有一類作家告訴讀者，我們可以怎樣活。

33

短篇小說像清澈的水，游魚碎石水草歷歷可數(shù)。我們要的就是這清澈透明。

中篇小說像奔涌的江，或急或徐浩浩蕩蕩，我們不知道水里突然會(huì)冒出什么。

34

短篇小說最忌賣弄。

賣弄技術(shù)，賣弄學(xué)識(shí)，賣弄深刻，賣弄語(yǔ)言。

讀愛賣弄的短篇小說，如看做作的表演,作者時(shí)時(shí)提醒你在讀小說。

人最難忍賣弄，故我們講衣錦不還鄉(xiāng)如錦衣夜行。

35

小說無非寫兩個(gè)字：變與常。

世道之變，人心之變，命運(yùn)之變，以及這變后的不變，這個(gè)不變就是常。

斷腿是孔乙己命運(yùn)之變，兒子被狼叼去是祥林嫂命運(yùn)之變,革命了是阿Q的命運(yùn)之變。

魯迅?jìng)ゴ螅辉趯懨\(yùn)之變，而是這命運(yùn)之變背后的那不能變的悲劇。

時(shí)下太多小說只熱衷于寫變，故事驚心動(dòng)魄一波三折，卻不曾深察變后的常，于是流于平庸。

36

我們寫作，無非是有話要說。

對(duì)生活、對(duì)世道、對(duì)人心,有自己的發(fā)現(xiàn)、想法、感受，通過文學(xué)這一載體來表達(dá)。

故每寫之前，要問自己，是否有新發(fā)現(xiàn)，是否有話要說。

37

小說家是殘忍的職業(yè)，它要求我們既清醒又糊涂，既世故又天真。

世間事，看不清不行，看太清也不行。

看不清，腦子里一桶漿糊，寫出來的，自然是本糊涂賬。

看太清，難免世故。

汪曾祺說：好的作家，要世故到天真。

否則是滑頭。

38

中篇小說要有熱情，長(zhǎng)篇小說要有敬畏，短篇小說要有智慧。

中篇小說是看山是山，重要的是作家對(duì)世界的體驗(yàn)。

長(zhǎng)篇小說是看山不是山，重要的是作家對(duì)世界的疑問。

短篇小說是看山還是山，重要的是作家對(duì)世界的回答。

39

我們常常強(qiáng)調(diào)生活積累，卻少?gòu)?qiáng)調(diào)情感積累。

事實(shí)上，沒有情感的生活，于小說是無用之物。

沈從文先生說要貼著人物寫。

我覺得要貼著萬(wàn)物寫，草木有情，當(dāng)心游離筆下的事物，讀者就游離了你。

40

好小說是有色彩的。

每個(gè)作家都有自己主色調(diào)。

在我的閱讀體驗(yàn)里，魯迅是鐵的黑，蕭紅是冷綠中的強(qiáng)紅，張愛玲是陰郁的紫，廢名是天青色，汪曾祺是無色的水，陳忠實(shí)是土黃，莫言是印象派的五彩斑斕……

我的作品是灰色的。我表面上很樂觀，骨子里是個(gè)悲觀的人。

41

一只木桶盛多少水，取決于最短的那塊木板。一個(gè)作者能否脫穎而出，取決于最長(zhǎng)的那塊板。

或語(yǔ)言獨(dú)特，或故事抓人，或人物鮮活，或思想深刻，或構(gòu)思巧妙，或題材獨(dú)特。要對(duì)自己進(jìn)行評(píng)估，發(fā)現(xiàn)自己的長(zhǎng)板，然后用盡所有努力，將其發(fā)揮到極致。

能力有限時(shí)，多方用力，不如專攻一點(diǎn)，讓作品具有鮮明的辯識(shí)度，先獲得認(rèn)可，然后再在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中慢慢補(bǔ)短板。

42

小說家忌在作品中擺出成功者的姿態(tài)進(jìn)行布道式說教，仿佛真理在握，一切顯得理所當(dāng)然。宜站在弱者，失敗者和有罪者的角度來討教問題，探究問題。

43

寫文章，要懂得平衡之道，深?yuàn)W的思想，如果用深?yuàn)W的文字來表達(dá)，則人人敬而遠(yuǎn)之。因此越是深刻的思想，越宜用淺顯的語(yǔ)言來表達(dá)；同理，如果思想淺顯，則可在語(yǔ)言與文體上多些變化，否則一覽無余，就沒意思了。我們看科普文，從來都是淺顯易懂的。

舉一而反三，以動(dòng)寫靜，以簡(jiǎn)寫繁，以樂寫哀，以雅寫俗，以曲寫直，以拙寫巧。

44

有知識(shí)的人很多，有見識(shí)的很少。

知識(shí)是二手經(jīng)驗(yàn)，見識(shí)是一手原創(chuàng)。

你再博學(xué)，懂得的東西裝不滿一枚小小芯片。知識(shí)是手段，見識(shí)才是結(jié)果。如果知識(shí)是海洋，見識(shí)則是渡海的方舟。

獨(dú)立思考，是邁向見識(shí)的第一步。

45

長(zhǎng)篇小說要寫出人物命運(yùn)感。

命運(yùn)感靠人物內(nèi)心成長(zhǎng)來實(shí)現(xiàn)。哪怕你是編故事的天才，故事編得神出鬼沒跌宕起伏，如果這些故事并未在人物內(nèi)心刻下印記，則你設(shè)計(jì)的情節(jié)都是無效情節(jié)，故事人物兩張皮。以《權(quán)力的游戲》為例，劇中人物，內(nèi)心成長(zhǎng)寫得最為成功的是珊莎、小惡魔。他們經(jīng)歷的事，都作用在他們的內(nèi)心上。相反，主角龍媽、雪諾，一個(gè)轉(zhuǎn)變過于表面化，一個(gè)轉(zhuǎn)變太小，反不如配角出彩。相對(duì)來說，弱者和壞人的成長(zhǎng)比較容易寫，強(qiáng)者和好人，塑造起來要難得多。而龍媽是強(qiáng)者，雪諾是好人。

46

接上一條，小說中的人物，經(jīng)歷過作者設(shè)定的故事之后，內(nèi)心一定要有“成長(zhǎng)”，這個(gè)成長(zhǎng)，可以是成熟，可以是悟道，也可以是黑化。如果作家讓小說中的人物經(jīng)歷了一系列的變故，而人物內(nèi)心還和沒有發(fā)生這些事情時(shí)一樣，小說可以斷定為失敗的，你設(shè)定的情節(jié)也是無效的。

47

我三十歲時(shí)依然一事無成，不知此生何為。在南方的夏夜，坐在空曠的樓頂，偶然想起少年時(shí)讀的一首詩(shī)。

我是輕輕悄悄地到來，

像水面飄過一葉浮萍。

我又輕輕悄悄地離開，

像林中吹過一陣清風(fēng)。

你愛想起我就想起我，

像想起一顆夏夜的星。

你愛忘了我就忘了我，

像忘了一個(gè)春天的夢(mèng)。

文學(xué)夢(mèng)想突然復(fù)蘇，我有了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，回到宿舍，鋪開紙，寫下了我的第一個(gè)小說《大雪小雪》，從此走上了文學(xué)之路。想想真是神奇，少年時(shí)的一次閱讀，在我心中種下文學(xué)的種子。只等合適的時(shí)間合適的溫度、濕度。我多么希望我的文字也是一枚種子，與陌生的你不期而遇，從此種在你的心中。多年以后，種子發(fā)芽，你回首往事時(shí)發(fā)現(xiàn)，今天這被你忽略的偶遇，原來于你的生命意義非凡。

48

我們的寫作，本末倒置許久了。在我看來，寫作，首先是表達(dá)的需要，其次才是怎么樣表達(dá)得更加獨(dú)特和具有美感。用通俗的話說，就是寫什么和怎么寫。怎么寫是為寫什么服務(wù)的。司馬遷的《報(bào)任安書》，不過是一封書信，作者何曾會(huì)想過在作一篇寫進(jìn)文學(xué)史的文章？諸葛亮在作《出師表》時(shí)，又何曾想過是在作一篇散文？在他們的心中，表達(dá)的內(nèi)容肯定是第一位的。《岳陽(yáng)樓記》的文采美不美，美。但我們有多少人記住他前面對(duì)洞庭風(fēng)光的描述？深入人心的，相信還是那句“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。

49

我們處在一個(gè)急劇變格的時(shí)代,各種思想風(fēng)涌潮起，我們總是會(huì)不自覺的，被別人的思考所左右，變得不會(huì)去獨(dú)立思考。跟了風(fēng)，還以為自己具有獨(dú)立的意識(shí)。這就需要我們清醒，基于自己的思考與觀察得出結(jié)論。這個(gè)時(shí)代，政治家有自己的職業(yè)準(zhǔn)則，商人有自己的職業(yè)準(zhǔn)則，而文學(xué)家的最高準(zhǔn)則是人道主義。作家要為政治家，商人等等社會(huì)規(guī)則的制定者和游戲的玩家們制定一個(gè)更高的準(zhǔn)則：人的準(zhǔn)則。我們因此而寫作。

50

我們的小說，說一千道一萬(wàn)，無非研究三個(gè)向度的問題：一是我與別的關(guān)系，二是我與自己內(nèi)心的關(guān)系，三是我與天地的關(guān)系。而這三個(gè)關(guān)系，恰好是儒、釋、道的核心。所以我們寫小說，要努力做到這三重境界，所謂見眾生，見本心，見天地。

51

飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛。大俠十四部書，性格鮮明的人物過百。但大多數(shù)，卻是性格單一的扁平化人物。人物自出現(xiàn)到離場(chǎng)，性格都是固定的，沒有什么變化。有些次要人物，如李莫愁，梅超風(fēng)，阿紫，林平之等，寫出了人物命運(yùn)的跌宕和性格的扭曲、變異，卻過于乖張?jiān)幃悺＞觿υ啦蝗海闶窍鄬?duì)豐滿的人物，卻也不過是偽君子的形象，以假面示人，最后露出真面目而已。說到底，人物性格依然沒有成長(zhǎng)。其他要么是野心家，要么是多情種。令狐沖深受讀者喜歡，但他的性格也談不上成長(zhǎng)，只不過是對(duì)師傅岳不群的認(rèn)識(shí)在變化。其它人物，大體分為三種，要么正，要么邪，要么亦正亦邪。只有喬峰是超脫這三者之外的，超越了類型文學(xué)，可與任何經(jīng)典小說相比較的，血肉豐滿的人。如果沒有喬峰，金庸只是一名了不起的通俗小說家，有了喬峰，金庸以武俠小說，可入經(jīng)典作家之殿堂。

52

問：怎樣才能寫好小說。

答：如做火鍋一樣，一要食材新鮮、二要品種豐富、三要底料正宗，然后按自己的口味調(diào)蘸料。寫小說一要題材新鮮、二要細(xì)節(jié)豐富、三要主題深刻，然后用自己獨(dú)特的語(yǔ)言來講述。

53

有觀眾留言讓我講講怎樣讀書。我的看法，讀書好比吃東西，口味要雜，川湘魯粵，什么都嘗嘗。千萬(wàn)別盯著文學(xué)書讀，正史野史，人文社科，推背麻衣都可以讀。口味雜，也要挑，不是什么垃圾食品都吃，哪怕吃臭豆腐，也要找最正宗的那家。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、類型小說、心靈雞湯，要讀就讀這類里最好的。比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里的酒徒，武俠里的金庸，雞湯里的林清玄。

54

問：能講講作家和編輯的關(guān)系嗎？

答：作家是廚師，有的擅長(zhǎng)川菜，有的擅長(zhǎng)粵菜，有的擅長(zhǎng)白案，有的專攻西點(diǎn)。無論是做滿漢全席，還是專攻點(diǎn)心，在你這個(gè)領(lǐng)域里做到出類拔萃，江湖都會(huì)有你一席之地。就怕樣樣通，樣樣松。編輯是挑剔的食客，每個(gè)食客都會(huì)有自己的喜好，有的喜辣，有的愛麻，有的偏清淡，有的好刺激。你燒一手好湖南菜，卻端給看到辣就怕的廣東客，怨不得食客。

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問：那主編是什么呢？

答：好的主編是美食家，天天吃，吃多了自然就有了經(jīng)驗(yàn)，他知道全國(guó)最好吃的小籠包用什么面，什么餡，什么工藝。看一眼，吃一小口，就知道你做的小籠包和最好吃的小籠包差距在哪里，他能說得頭頭是道，但你讓他下廚去做，他可能連饅頭都不會(huì)做。

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問：你們《作品》提倡真文學(xué)，能具體講講這個(gè)真字嗎？

答：能。這個(gè)真，我認(rèn)為，有六重境界，我稱之為六個(gè)真吧。

第一個(gè)真，真誠(chéng)。

真誠(chéng)往往被今天的寫作者忽視，于是從一開始就走上死路，一輩子摸不到文學(xué)門檻。孔子說，修辭立其誠(chéng)，寫作者首先要有敬畏之心，知道我們寫下來的每一個(gè)文字，都有可能對(duì)別人產(chǎn)生影響。有了敬畏之心，才不至于亂寫。古人講正心。就是這個(gè)道理。否則，寫一輩子都是小白。

第二個(gè)真，真情。

我們常說，寫作要有真情實(shí)感，要有感而發(fā)。道理誰(shuí)都懂，可一坐在電腦前就忘得一干二凈，寫的都是假情感，是連自己都不信。現(xiàn)在的學(xué)生作文，從小學(xué)到初中到高中，基本上都是在教學(xué)生寫假情感。如果做不到情感的真，你就永遠(yuǎn)打不過白銀局。過不了白銀局，就不能稱之為寫作。

第三個(gè)真，求真。

到了這一階段，寫作者要有勇氣去偽求真，去發(fā)現(xiàn)我們社會(huì)、文化、人心的真相。努力用文字去追問我是一個(gè)什么樣的人。做到這一步，你已經(jīng)可以稱之為作家了。求真需要的是勇氣，而是否能求到真，則需要智慧。力有不逮，只能望著不朽星鉆而興嘆。

第四個(gè)真，真實(shí)。

我說的，是一個(gè)時(shí)代最主要的真實(shí)。好的作家，往往能透過紛繁的時(shí)代鏡相，直呈時(shí)代最主要的真實(shí)。

第五個(gè)真，真理。

追求真理并發(fā)現(xiàn)真理。這一類作家，眼光如炬，穿透千年世相和復(fù)雜人心，卻又能一語(yǔ)中的，直呈事物與人心的本質(zhì)。如魯迅對(duì)歷史和國(guó)民性的批判。卡夫卡人現(xiàn)代人變異的發(fā)現(xiàn)。他們的作品，思想，能經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)，而且在不同時(shí)代，不同國(guó)度，都能引起人們的強(qiáng)烈共鳴。

第六個(gè)真，返樸歸真。

這一類作家，閱歷驚人豐富，思想博大遼闊，而人生際遇跌宕起伏，忽而位極人臣，忽而命懸一線，忽而富可敵國(guó)，忽而窮愁遼倒。他們本就是天縱奇才，又被上天故意折磨，他們?cè)谝幌盗械撵言熘袕牟皇С嘧又模禈銡w真，達(dá)到了天人合一的境界。中國(guó)的如司馬遷，屈原，李白，杜甫，蘇東坡，國(guó)外的如托爾斯泰，巴爾扎克。這些人的文章，是人類萬(wàn)古的精神財(cái)富，他們?cè)谒茉煺呶覀兒髞淼娜恕Ｎ恼氯f(wàn)古，是當(dāng)之無愧的王者。

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哲學(xué)家直接建筑哲學(xué)，雜文家直接端出觀點(diǎn)。

小說家不直接探討問題，小說家如同化學(xué)家一樣，在做實(shí)驗(yàn)。

他拐個(gè)彎，創(chuàng)作出特定環(huán)境，將人物放在特定環(huán)境中，

觀察人物反應(yīng)，借由人物來回應(yīng)縈繞于心的問題。?

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解決問題是小說敘事的發(fā)動(dòng)機(jī)。什么樣的體量，配什么樣的發(fā)動(dòng)機(jī)。

長(zhǎng)篇小說要解決眾多問題，得配多臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)。中篇小說要啟動(dòng)十足的馬力才會(huì)元?dú)饬芾臁?/span>

《老人與海》中老漁夫桑地亞哥一直在主動(dòng)解決問題，釣到大魚，經(jīng)過兩天兩夜與大魚博斗，終于將大魚拉回岸邊，哪怕拉回一架魚骨。

海明威的發(fā)動(dòng)機(jī)馬力十足。

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短篇小說發(fā)動(dòng)機(jī)啟動(dòng)后，油門要給到最小。

魯迅筆下的孔乙己遇到的問題是穿長(zhǎng)衫，卻只能站著喝酒。

他若主動(dòng)解決問題，努力成為坐著喝酒的人，則要做成中篇小說。

孔乙己一直沒有解決問題，于是，后來只是爬來喝酒，然后是：

“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”

魯迅的短篇經(jīng)典《在酒樓上》，“我”與呂緯甫意外相逢，只是各自訴說一番過往，沒有做任何解決問題的事，兩人“就在門口分別”了。

若是新手，必然要因此演繹出一段相逢后的故事來。

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您會(huì)說主動(dòng)解決問題的短篇多如牛毛，比如《項(xiàng)鏈》。

在莫泊桑的《項(xiàng)鏈》中，瑪?shù)贍柕碌膯栴}是，為了虛榮，將借來的項(xiàng)鏈弄丟了，于是一家人，做出了一連串的解決方案，為此窮了十年才還清因此欠下的債。

問題是，她主動(dòng)解決的問題，卻是偽問題。

她弄丟的，是串不值錢的項(xiàng)鏈。

故，這個(gè)小說，也沒有真正解決問題

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寫小說的過程其實(shí)是一場(chǎng)敘述的冒險(xiǎn)。不知道在下一分鐘會(huì)出現(xiàn)一些什么，一切都是未知的。更多的時(shí)候，不是作者在掌握著小說中人物的命運(yùn)，而是那些人物，那些未知的事情牽著作者的想象飛。一切都像是在做夢(mèng)。停下了在鍵盤上的敲打，夢(mèng)也就醒了過來。突然想，為什么會(huì)有這樣一個(gè)小說，為什么有人這樣寫，有人那樣寫，這其實(shí)都是命中注定的。如果早一分鐘坐在電腦前和晚一分鐘坐在電腦前，筆下出現(xiàn)的世界就可能完全改變。這種未知的寫作更加充滿了趣味。

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科幻也好，現(xiàn)實(shí)主義也好，現(xiàn)代后現(xiàn)代，只要是文學(xué)，處理的無非都是人的問題，人與社會(huì)關(guān)系的問題，人與宇宙關(guān)系的問題。

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我過去寫作更看重記錄，將成為時(shí)代書記員當(dāng)成寫作目標(biāo)。我希望未來的讀者，能從我的作品中，讀到前輩們的生活，讀到他們的困境與憂患，奮斗與掙扎。

當(dāng)然，也有發(fā)現(xiàn)。記錄者的眼光，本就是發(fā)現(xiàn)的眼光。

又覺得不夠。

我想記錄正在進(jìn)行的生活。世界的變化，卻讓我不知從何記起。或可以說，現(xiàn)實(shí)的紛繁復(fù)雜，超出了作家的想象力。或可以說，面對(duì)生活，如霧里看花，看不清真相與本質(zhì)。

許多事物，我們只知其然，不知其所以然。寫作者不知其所以然，自然是糊涂蟲，記下的，也是一本糊涂賬。但我依然在寫，就當(dāng)是糊涂蟲眼中的世界，他或許自以為看清了世界，或許，自知看不清，卻愿如那挑戰(zhàn)風(fēng)車的騎士。在某些人眼里，他是可笑的。但他認(rèn)為理當(dāng)如此。他是理想主義者，更是現(xiàn)實(shí)主義者。過去如此，現(xiàn)在如此，將來亦如此。

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我小說中的許多人物，都是理想主義者，他們的人生是悲劇的生存，曾有過不甘認(rèn)命的反抗，多以失敗告終。

我的小說，大體是悲觀的。幾乎所有的小說，都涉及兩個(gè)字：恐懼。所有的寫作努力，都在做這件事：給你看恐懼在一把塵土里。這大抵與安全感缺失有關(guān)。與成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。與我對(duì)社會(huì)與人性的思考有關(guān)。

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問：能不能談?wù)剝?nèi)容和形式的關(guān)系。

答：有人說，內(nèi)容即形式，有人說，形式即內(nèi)容。在我看來，內(nèi)容就是我們這個(gè)人，形式就是我們穿的衣服。給自己挑一件合適的衣服，就是為內(nèi)容找到合適的形式。就好比一個(gè)人，參加不同的活動(dòng)，要穿不同的衣服。穿燕尾服和三五老友在大排檔喝二兩，穿短褲趿拖鞋參加諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)式，顯然都不妥當(dāng)。人還是那個(gè)人，衣服還是那幾件衣服，內(nèi)容沒有搭上合適的形式，就會(huì)出問題。

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問：小說散文各種不同的文體，該注重什么？

答：我從來不太在意所寫下的是小說，還是什么別的玩意。我把它們統(tǒng)稱為文章。寫文章，當(dāng)然是出于表達(dá)的需要。因此表達(dá)的內(nèi)容永遠(yuǎn)是第一位的，然后才是為想表達(dá)的內(nèi)容找到合適的形式，再用舒服的語(yǔ)言表達(dá)出來，就是文學(xué)。詩(shī)，小說，散文，文學(xué)評(píng)論，莫不如是。常聽人談文學(xué)，云山霧罩，看上去特高深。我看了聽了頭就大。把簡(jiǎn)單的問題復(fù)雜化，是一種能力。把復(fù)雜的問題簡(jiǎn)單化，也是一種能力。

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我寫不來你們，也寫不來他們，我寫的是我熟悉的生活，這是我的局限，也是我的幸運(yùn)。

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人到中年，變得豁達(dá)了，卻也悲觀了，這對(duì)寫作來說不是好事。年輕的時(shí)候，比現(xiàn)在自信得多，也能寫，半天一個(gè)短篇，三天一部中篇，是常有的事。這幾年，越寫越慢，越寫越害怕，怕自己寫出來的東西速朽，沒有意義，浪費(fèi)紙張。何苦來哉。

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在同事眼中，我可能是猴子派來的逗逼。什么都不在意，是個(gè)樂天派。但內(nèi)心，卻是結(jié)了繭。五十歲的人了，誰(shuí)還把痛苦寫在臉上啊。經(jīng)歷過的事多了，心里藏著的秘密與痛楚也多了，就會(huì)有想找人說話的愿望。不說會(huì)瘋掉。可誰(shuí)會(huì)聽你說呢？就算有人聽你說你會(huì)什么都同他說嗎？于是就寫。寫作的時(shí)候，想象著，對(duì)面坐了這世界上最理想的傾聽者，他什么話都不說，他是那樣理解你，尊重你，那么有耐心，聽你嘮叨，你的苦惱，你的悲傷，你的困惑，你的發(fā)現(xiàn)，你的悔恨，你的自責(zé)，你的罪惡，你的偉大……你把自己真實(shí)地交給他，你是那樣信任他。

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不要急，慢慢來。