中國當(dāng)代小說一直沒能較理想地平衡好兩種關(guān)系，概括起來說，就是實與虛、小與大的關(guān)系。很多寫作困境由此而來。

20世紀80年代中期后的小說革命，常常在極端抽象和極端寫實這兩種思潮之間搖擺。先鋒小說時期，因為語言和結(jié)構(gòu)探索的極致狀態(tài)，寫作被抽象成了一種觀念、一種形式法則或語言的自我綿延，代表作有格非的《褐色鳥群》、孫甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者說》等；后來的新寫實小說，寫日常生活瑣細的困頓，各種孩子入學(xué)難、鄉(xiāng)下來親戚了、豆腐餿掉了的兩難，走的又是極端寫實的路子，“一地雞毛”，精神意蘊上飛騰不起來。20世紀90年代以后，對日常生活書寫的張揚，走的就是這種經(jīng)驗主義、感覺主義的寫作路子，物質(zhì)、身體、欲望是敘事的主角，“新狀態(tài)”“身體寫作”“七〇后”“八〇后”等寫作現(xiàn)象背后，都有經(jīng)驗崇拜、感覺崇拜的影子，敘事中的細節(jié)流指向的多是日常生活的煩難和個人的私密經(jīng)驗，這種由感覺和經(jīng)驗所構(gòu)成的實感，對于認識一種更內(nèi)在的生存而言，敞露出的往往是一種空無感——寫作到經(jīng)驗為止，而經(jīng)驗的高度同質(zhì)化是一個不爭的事實，經(jīng)驗的貧乏，其實就是意義的貧乏、精神的貧乏。一味地沉迷于生活流、細節(jié)流的書寫，只會導(dǎo)致膚淺情緒的泛濫，或者滿足于一些生活小感悟、小轉(zhuǎn)折的展示，這樣的寫作，對于生活下面那個堅硬的核心并無多少解析能力。依靠直接經(jīng)驗的寫作，塑造的往往是經(jīng)驗的自我，經(jīng)驗與經(jīng)驗之間發(fā)生沖突時，也是通過經(jīng)驗來解決矛盾，這種以實事為準繩的自然思維，還不足以創(chuàng)造出意義的自我——我們經(jīng)常說的精神可能性，其實就是要在寫作中讓經(jīng)驗從個別走向一般和普遍。

除了自然思維，寫作還需要有一些哲學(xué)思維，才能在實事、經(jīng)驗之中完成內(nèi)在超越。

詩歌寫作也是如此。短小，寫實，貌似意味深長的轉(zhuǎn)折，不乏幽默和警句，這類詩歌現(xiàn)在成了主流，寫作難度不大，寫作者眾多，給人一種詩歌繁榮的假象；但細讀之下，會發(fā)現(xiàn)這些詩歌寫的不過是一些細碎瞬間和淺易的一得之見，對自我和世界的認識還多停留在生活的表面滑行。而在20世紀90年代末發(fā)生的關(guān)于“知識分子寫作”和“民間寫作”的詩學(xué)論爭，也是詩歌寫作在極端抽象和極端寫實之間搖擺的生動例證。過于強調(diào)知識分子的身份，很多詩歌就被抽象成了知識、玄學(xué)、修辭、語言符碼；過于強調(diào)口語和民間，也會流于松弛、庸常、細碎、斤斤計較的寫實。寫詩不是炫耀修辭、堆砌觀念，不能犧牲生命的直覺和在場感，但也不是放棄想象、仿寫日常，被生活的細節(jié)流卷著走。口語是一種語言態(tài)度，目的是為了達到言文一致，寫出詩人真實所感，進而確立起有主體意識的寫作精神，反抗一種沒有身體感的虛假寫作。正如五四白話文運動，重點不在于用白話（僅就白話而言，晚清就有不少人在用白話作文、用白話寫小說了），而在于用白話文創(chuàng)立一種新的現(xiàn)代書寫語言，建構(gòu)一個新的現(xiàn)代主體。白話和白話文是不一樣的。晚清無論是報刊白話文還是白話小說，都是針對漢字的繁難而想找一條新的語言出路，為此，哪怕激進到廢除漢字、改用拼音這一步，一些人也在所不惜（這種思想或許受了日本的影響），可見晚清對白話的認識還是工具論層面的，還未意識到舊語言（文言文）對于新思想、新觀念的傳播有巨大的局限，更沒有建構(gòu)現(xiàn)代個人意識的覺悟；而五四白話文運動是要通過建構(gòu)現(xiàn)代書寫語言來重塑現(xiàn)代人的主體意識，來解放被傳統(tǒng)語言束縛了幾千年的思想，這就超越了工具論，而把語言的選擇當(dāng)作了現(xiàn)代人自我意識覺醒的一種方式。現(xiàn)代文學(xué)史稱魯迅的《狂人日記》為第一篇現(xiàn)代白話文小說，原因就在于《狂人日記》里有一個覺醒了的“我”在省思和批判，有了這個現(xiàn)代主體和內(nèi)在自我，才是它區(qū)別于晚清白話小說的重要標(biāo)志。不看到語言背后暗藏的思想變革的力量，文學(xué)的革命就會流于表淺；今天很多詩歌寫作者對“口語”的理解仍停留于工具層面，并不懂何謂有主體性、創(chuàng)造性的“口語寫作”。

這里面也有一個待解的虛與實的問題。

實的一面，就是語詞、經(jīng)驗、細節(jié)、感受，似乎越具體就越真實；但虛的一面，還有一個精神想象和詩歌主體建構(gòu)的潛在意圖，它才能真正決定詩歌的質(zhì)地如何。小說的誤區(qū)似乎相似。有那么一段時間，小說不斷地寫實化、細節(jié)化、個人化，作家都追求講一個好看故事，在涉及身體、欲望的經(jīng)驗敘寫方面，越來越大膽，并把這個視為個人寫作的路標(biāo)之一，以致多數(shù)小說熱衷于小事、私事的述說，而逐漸失去關(guān)注重大問題、書寫主要真實的能力。20世紀80年代中期以前的中國當(dāng)代小說，偏重于宏大敘事，藝術(shù)手法單一，價值觀善惡分明，而且脫不開在末尾對作品進行精神升華的敘事模式，整體上顯得空洞、虛假，缺乏個體精神意識的覺醒；即便到了尋根小說時期，韓少功說，“在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”，這個時候的“自我”，主要還是“民族的自我”，“根”也還是傳統(tǒng)文化之根，帶著鮮明的類群特征。但此時作家轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和民間，仍有積極的意義，它是對之前的小說（傷痕小說、知青小說、改革小說等）過分臣服于現(xiàn)實邏輯、缺乏想象力的一種反抗。“‘實’是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，但太‘實’常常損傷藝術(shù)的自由，這時，有文化自覺的寫作者就會轉(zhuǎn)向民間、向后回望，骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入鄉(xiāng)野’的‘異己的因素’，來獲得‘更新再生的契機’，進而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的，必須激發(fā)起對人的全新想象，寫作才能實現(xiàn)騰躍和飛翔。”而到了先鋒小說時期，寫作對個體意識的張揚可謂到了隨心所欲的地步，小說不再顧及普通讀者的感受，不講述邏輯連貫的故事，不突出人物形象的典型和飽滿，不再是線性敘事、而迷戀一種復(fù)雜的迷途結(jié)構(gòu)，語言上也充滿自我指涉、自我繁殖的囈語，一切舊的寫作規(guī)范都被打破了——這種探索的直接后果就是，寫作越來越像個人的語言游戲，這和后來的“身體寫作”沉迷于個人私密經(jīng)驗的展示，在思維路徑上是相似的。

極端的個人化寫作，必然拒斥多數(shù)讀者的閱讀期待，寫作也會因為失去必要的開放性而損耗大眾影響力。現(xiàn)在回頭看，那時的先鋒寫作更像是一種具有價值幽閉性的密室游戲，每個任性的探索者，都想把一種形式感推到極致。先鋒就是自由，寫作就是描畫個人的語言地圖。本雅明說，“小說的誕生地是孤獨的個人”，“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可量度的帶向極致”；先鋒寫作不僅是要把生活帶向極致，還要把話語方式也帶到極致，這種藝術(shù)冒險充滿著對大眾的閱讀慣性和審美趣味的蔑視——彼此分道揚鑣也就在所難免了。

有一個誤解似乎值得澄清，那就是大家普遍認為，文學(xué)大眾影響力的式微、文學(xué)期刊訂數(shù)和文學(xué)圖書銷量斷崖式下跌，是從20世紀90年代初市場經(jīng)濟大潮來臨之后開始的。其實這是錯覺。有資料顯示，從20世紀80年代中后期開始，文學(xué)期刊訂數(shù)和文學(xué)圖書銷量就下滑得很厲害了，只是那時基數(shù)還很大（文學(xué)期刊征訂數(shù)多達幾十萬甚至上百萬），即便訂數(shù)和銷量跌去一半或更多，剩下的數(shù)字仍是可觀的，維系刊物生存完全沒問題；直到20世紀90年代中后期，跌無可跌了，問題的嚴峻性才真正顯露出來。可見，文學(xué)影響力的萎縮，固然有市場經(jīng)濟的沖擊，但也不能忽略把寫作變成個人的密室游戲之后導(dǎo)致的對讀者的疏離。當(dāng)時影響力最大的刊物，如《收獲》《鐘山》《花城》《人民文學(xué)》《作家》等，主推的往往是可讀性不強的先鋒小說、探索小說，整個文壇都洋溢著一種藝術(shù)至上的氛圍，都在為探索者開路，被創(chuàng)新的鞭子追著跑，作家們孤傲地認為，需要改變的不是自己，而是讀者那日益陳舊的文學(xué)趣味，如法國新小說派作者所言，巴爾扎克已經(jīng)過時了，必須扔下船去，在中國作家眼中，卡夫卡、博爾赫斯、羅布-格里耶、福克納、馬爾克斯等人的作品才預(yù)示著藝術(shù)革命的方向。必須承認，這種孤絕感和大眾審美是錯位甚至對立的，那時的青年作家不顧一切地走在這條孤絕的藝術(shù)道路上，是需要寫作智慧和藝術(shù)勇氣的，這也是至今還有很多人在懷念20世紀80年代的原因之一。不能否認當(dāng)年的文學(xué)革命、先鋒實驗對于文學(xué)回歸藝術(shù)本體的重要意義——這種寫作自覺，使文學(xué)不再是各種社會思想的附庸，使之獲得了獨立的審美空間；語言也不再是工具，而成了現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的主角。

但標(biāo)新立異并不是現(xiàn)代小說唯一的道德。如果寫作只是修辭和技藝，任何一種變著花樣的探索很快就會模式化和雷同化，誰都可以玩一次意識流，誰都可以荒誕一把，博爾赫斯的圈套、馬爾克斯的開頭也可以模仿得像模像樣。寫作除了要有方法論的革新，也要有豐富的現(xiàn)實信息和審美信息，敘事才不會變成語言的空轉(zhuǎn)，因此，文學(xué)該如何向公眾發(fā)言并重獲大眾影響力，這并非是一個無關(guān)緊要的問題。當(dāng)年的先鋒作家，如余華、格非、蘇童、葉兆言、北村等人，后來都發(fā)生了寫作轉(zhuǎn)向，并寫出了《活著》《人面桃花》《黃雀記》等故事性很強、讀者很多的作品，這本身也表明，不再堅持過于乖張的藝術(shù)面貌，未必就是向大眾妥協(xié)，而可能是通過藝術(shù)的綜合和平衡，讓小說回到了小說自身的道路中。同樣是講故事，經(jīng)過了現(xiàn)代藝術(shù)訓(xùn)練的作家，他的講述方式必然會有很大的不同，像格非的《人面桃花》，試圖借鑒和激活中國傳統(tǒng)的敘事資源，甚至不乏向《金瓶梅》《紅樓夢》致敬的段落，但格非這個關(guān)于烏托邦的故事仍然講得哀婉、憂傷，充滿了現(xiàn)代敘事的空缺策略和觀念思辨。

很多人把這種寫作轉(zhuǎn)向看作先鋒作家的敘事突圍，并不是沒有道理的。藝術(shù)革命大可以把小說改造成另一種藝術(shù)形式，但離開了故事和讀者，就未必有必要再稱它為“小說”。小說的基本面是故事、人物、命運感，完全打掉這些基本面，小說就會空心化，敘事就會失禁，過度創(chuàng)新和過度守舊一樣，都需警覺。“我覺得實驗性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇則完全沒有必要。因為一個作家如果想要玩玩觀念，玩玩技法，有十幾頁就完全可以表現(xiàn)了，沒必要寫那么大一本來重復(fù)。”確實，像格非、蘇童這樣的先鋒作家，包括后來寫出了《檀香刑》《蛙》的莫言、寫出了《云中記》的阿來、寫出了《人生海海》的麥家，在寫作轉(zhuǎn)型上之所以成功，就在于他們在長篇小說寫作中實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合，重塑了自己的小說面貌。在寫實與抽象之間、經(jīng)驗與超驗之間、小事情和大歷史之間，不偏向任何一方，而是走了一條日常性和意義感、藝術(shù)性和大眾化相平衡的中間道路。

“中間道路”這樣的概括也許過于粗疏了，但從極端抽象的藝術(shù)探索中撤退，同時又避免淪入經(jīng)驗主義、感覺主義的泥淖，讓寫作變得既感性又理性，既實又虛，甚至用寓言的方式來寫人間萬象，這種綜合和平衡所帶來的寫作突破，是近年來中國文學(xué)最大的收獲之一。

好的小說，總是游走于紀實與虛構(gòu)、微觀與宏大之間，讓自我、意義、價值關(guān)懷、精神追問等，隱身于細節(jié)、經(jīng)驗、語言和結(jié)構(gòu)之中，進而實現(xiàn)某種綜合和平衡；它既有堅硬的物質(zhì)外殼，又能在意蘊上顯出一種渾然和蒼茫，有限的講述，好像敞開著無限的可能。而綜合、平衡、雜糅、渾然，正是文學(xué)精神的核心。尤其是當(dāng)我們把西方各種藝術(shù)流派都模仿、借鑒一遍之后，文學(xué)如何才能建構(gòu)起真正的中國風(fēng)格，就得借力于對各種藝術(shù)力量的綜合。文學(xué)要想對“中國”作出重新體認，不是簡單依靠回望傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)敘事資源就可以了，它還要處理好與現(xiàn)代世界、現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

只有融匯了東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文學(xué)，才能稱之為面向未來的中國文學(xué)。

之前幾十年，中國文學(xué)是在補課，一方面是通過藝術(shù)革命來探索文學(xué)的多樣化，另一方面也通過借鑒各國的文學(xué)資源，使文學(xué)重獲世界主義的品格。都說藝術(shù)是沒有國界的，但精神有根性、心靈有故鄉(xiāng)，文學(xué)最終要確證的，仍然是一個作家活在此時此地的存在感受，所謂的真實感，就是要寫出自己所面對的人群和生活所獨有的面貌；完成了對一個時代的概括與書寫，文學(xué)才算達成了它的使命。而在當(dāng)下的語境里，“使命”成了一個大詞，是個人主義的文學(xué)不太關(guān)心的，在他們眼中，寫作似乎就是為了不斷地強調(diào)和建構(gòu)這個“我”。但是，真正的文學(xué)既是有“我”的文學(xué)，也是無“我”的文學(xué)，如莊子所說“吾喪我”——它既是對一種自由精神的張揚，也是要把這種自由精神變成普遍性的精神平等。從“我”到“吾喪我”的存在性跳躍中，作家才有可能實現(xiàn)更大的寫作抱負。

小說是當(dāng)下最重要的文體，理應(yīng)擔(dān)負起文學(xué)變革的使命。

米蘭·昆德拉在論到小說的使命時，舉了穆齊爾和布洛赫為例，說他倆“給小說安上了極大的使命感”，“他們深信小說具有巨大的綜合力量，它可以將詩歌、幻想、哲學(xué)、警句和散文糅合成一體。這種糅合，目的也就是要重新對人類的命運有一個整體性觀察”。中國文學(xué)是否有這種“使命感”和“綜合力量”，并獲得“整體性觀察”這個重要維度，對于寫作空間的拓展至關(guān)重要，因為藝術(shù)風(fēng)格的局部調(diào)整，敘事策略上的細小變革，可能并沒有我們想象的那么重要，真正改變文學(xué)大勢的，還是那些能讓現(xiàn)狀作出整體性翻轉(zhuǎn)的寫作觀念。

“現(xiàn)代”觀念的確立，是現(xiàn)代小說發(fā)生的基礎(chǔ)，它帶來了世界范圍內(nèi)的文學(xué)觀念的大翻轉(zhuǎn)。馬克斯·韋伯認為，“現(xiàn)代”社會的來臨，和西方的理性傳統(tǒng)促成了社會向世俗化轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，而在康德看來，“在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”。既然“現(xiàn)代”世界是把理性主義當(dāng)作思想武器，便據(jù)此認為有了超越過去時代的進步性和優(yōu)越性，它的合法性就無法再從過往的歷史中獲得，只能從自己內(nèi)部來完成自我確證、自我立法，并把自我當(dāng)作客體來思辨和審視。因此，承載了反思和批判精神這一現(xiàn)代品質(zhì)的小說，才稱得上是現(xiàn)代小說。而對世俗生活的關(guān)注、個人意識的醒悟、精神困境及其出路的探求，正是現(xiàn)代小說的特征之一。現(xiàn)代小說通過虛構(gòu)來建構(gòu)想象的真實，它打磨自我意識而使個體變得纖細、敏感而脆弱，它書寫人與社會、他者的疏離感并由此強化孤獨、絕望的情緒，它因為詮釋了這些現(xiàn)代人的精神處境而獲得崇高的文學(xué)地位。

但這種以“自我”這一現(xiàn)代主體為基礎(chǔ)的寫作，正在走向精神的窮途，個人的經(jīng)驗、感受所固有的局限性，已無法有效解釋現(xiàn)代世界，更無法實現(xiàn)與他者的真正溝通。要突破這一困境，小說須從“自我”這個繭里走出來，重構(gòu)“自我”與“世界”的關(guān)系。“世界”是“我”的世界，“我”也應(yīng)是“世界”中的“我”，前面說的平衡實與虛、小與大這兩種關(guān)系，其實就是平衡“自我”與“世界”的關(guān)系。這并不是什么新議題，卻有可能從這種思考中建構(gòu)起新的寫作路徑，畢竟，現(xiàn)代小說要真實對話一個還在急劇變化的現(xiàn)代社會，必然遭遇新的問題，也必然向?qū)懽髡咛岢鲂碌膯栴}。現(xiàn)代小說的核心要旨就是不斷地提問，它或許不能給出確定的答案，但它理應(yīng)一直保持著提問的姿態(tài)。極端抽象或極端寫實的寫作路徑，都曾在某個時期讓中國作家寫出了具有現(xiàn)代感的小說，在這些小說中，最響亮的字眼就是“自我”，這么多年過去了，它的成就和它的局限也都充分顯現(xiàn)出來了。接下來需要的是平衡、綜合、拓展。而平衡和綜合好實與虛、小與大、自我與世界之關(guān)系后的重新出發(fā)，很可能會再一次翻轉(zhuǎn)中國作家的寫作觀念。

新的觀念催生新的小說。當(dāng)一個現(xiàn)代社會來臨，我們不僅希望作家告別陳舊的寫作方式，寫出真正的現(xiàn)代小說，也希望他們能不斷地寫出新的現(xiàn)代小說。