前不久，因為要跟某個小說創作班的學員交流中篇小說的創作經驗和心得，我特意選了阿城先生的“三王”作為樣本。于是，再次把《棋王》《樹王》和《孩子王》仔細讀了一遍。時隔多年，重讀這三個堪稱經典的中篇小說，不得不說，依然足夠震撼人，讓人有話想說。“三王”（尤其是《棋王》）作為阿城先生的代表作，事實上也是當代文學的高度，其文學地位，就目前而言，應該還鮮有能與之比較或替代的作品。記得阿城先生在一次訪談中曾有過類似的表達，當然，他的意思是委婉而謙讓的——記者跟他說《棋王》刊發后的轟動程度，問怎么看待這事。阿城回答，大致的意思是，中國當代文學仍是一片萎靡的草地，他只是種出了一棵小樹苗，之所以顯眼全是因為那片文學的森林還沒有長出來……阿城的態度是含蓄的，當然也寒光畢露，直戳要害。

如果我們把“三王”作為中篇小說的樣本，那它們到底有什么是值得后來者借鑒的呢？首先躍上我腦門的，卻是一句問話：我們為什么愿意相信小說？或者說，我們憑什么相信小說。小說的預設，毋庸置疑，就是假的，是虛構的，是子虛烏有，是憑空捏造——但是，假也好，虛也好，它側重的其實是一個“從無到有”的過程，而“從無到有”，說得具體一點，又是怎么“從假到真”的過程。如何讓一個假的人物和一段假的故事，變得真實可信，觸手可摸，仿若身邊人、身上事，這是有難度的表演，也充滿挑戰。我們又怎么定義小說的“真”和“假”呢？換句話說，這里的“真假”和生活中的“真假”是否一致。答案肯定是否的，兩者是有區別的，比如我們總不能以為棋呆子王一生最后以驚人的姿態“封神”，是真實存在過的事情；更不會覺得真有那么一個“與樹同命”的樹王肖疙瘩……生活的真實如果是習焉不察的日常和瑣屑，小說里的“真”理應是打了引號的“真”，是在日常瑣屑和人情世態之上生長出來的某種可能性，不是絕對性。它是有可能的“真”，而非不可能的“真”。至于作家如何建造這種微妙的“可能”，以及建造到何種程度，則取決于作家的意識和功力。

簡單說，我對中篇小說這一文體的認識，以及后來的寫作，很大程度上是受了阿城“三王”的影響。以前我最喜歡的是《棋王》，覺得它最好讀，也最精彩。這自然是有原因的，《棋王》講的就是一個卑微的底層知青逆襲權威，一步步獲登人生高光時刻的故事，類似于闖關打怪，也有點像窮苦人追到富家女的影視套路。尤其是小說的最后，王一生端坐會場之上，以一敵九，下的還是盲棋，圍觀者眾，街上還有人騎車為不便出場的老者報棋，場面之壯觀之隆重，簡直可以說是驚心動魄。文末，作者對王一生的神態有三段出彩的描寫，從略顯局促緊張到泰然自若，如得道高僧，參透天地。阿城曾在創作談里自慚，說《棋王》帶有“撒嬌式的抒情”，想必指的就是這些虛空浮夸的描寫。這次重讀，其實也能讀出《棋王》在立意上的“高蹈”，盡管依然好讀，有快感，心中還是重新為“三王”作了排名，把最喜歡的改為《樹王》，其次是《棋王》，最后是《孩子王》。按照阿城先生自己的看法，則完全相反，他最喜歡的是《孩子王》（可能相比而言，它更像是真實發生過的事情），其次是《棋王》，最讓他羞愧的是《樹王》，說是為了應付編輯催稿倉促翻揀出來的舊稿。我似乎也能明白阿城對《樹王》感覺羞愧的原因，換作以前，我也是那么想的，為一棵樹賦予那么沉重的寓意，未免太過矯情。現在我卻覺得，阿城故意讓《樹王》的人物和故事顯得不太真實，其實只是把敘述的天平刻度稍微挪動，并不失重、失真，而恰恰在那微妙的貌似搖晃的臨界點，我讀出了《樹王》在鋼索之上持衡行走的妙意。

我之所以對《樹王》喜愛有加，某種程度上，是我愿意相信有這么一個人物、這么一棵大樹，也愿意相信有這么一個故事發生。反觀自己的創作，從開始寫作到今時今日，也有十來年之久，因為在寫作路上是“摸爬滾打”的選手，好多體悟和心得是隨著經驗的嘗新和突破而迭代更新的。寫作之初，我有過如照相機般還原生活的野心，現在則不太信奉，所謂的還原真實，本來就是個偽命題，無論人物還是生活，其實都做不到，也沒必要。我現在更樂于在平凡的日常里建構傳奇，努力讓故事與現實拉開距離，通過日常和細節賦予它們真實的質感——而不是真實本身，使得小說既有情理之上的理性，又有現實之外的“傳奇性”。

這次刊發在《長城》的中篇小說《白鹽居》，也有這方面的嘗試和野心。《白鹽居》的故事背景依然放在我熟悉的海濱小城，所聚焦的人物卻不再是那些微如螻蟻的小人物，而是小城里那些舉足輕重，可以說是呼風喚雨的大人物。他們之間發生的恩怨自然也不是小事，甚至是關乎人命的大事。老實說，作為一個自卑的寫作者，突然下筆書寫這么一群俗世社會里位于“食物鏈”頂端的人物，編造他們之間的關系，確實有些為難，有那么一點看似夠不著、吃不透的距離。反過來說，恰恰是這種貌似的距離感，使得我的構思和創作更加淋漓暢意，且極富實驗性和挑戰性。我一直信奉寫作者要有“天花板意識”，什么意思呢？因為天花板在我們看來是一種看似夠得著實際又夠不著的存在，而正是這種錯覺，讓我們時不時有踮起腳尖或平地一躍想伸手去摸一把的沖動。我覺得這種錯覺和沖動對寫作者是有益的，如果把文學看得過于渺遠，除了仰望就是敬而遠之；反之，看得過于低賤，則又容易被糟踏于腳下。

在我的小說里，無論是房地產商，還是警察，或家族的行頭人，這些角色跟我的生活都有不小的距離，卻并不代表我對他們一無所知，在這種情況下，陌生感反而給我提供了更為廣闊的虛構空間。麥克尤恩舉過一個例子，大意是一個作家如果清清楚楚地記得外婆的菜園里種了什么蔬果，那基本上是寫不好的，因為太好的記憶和充分的知情，讓他喪失了想象力。我深以為然。確實，過分拘泥于現實和真實，有時我們很難創造出一種迷離的藝術氛圍，人物也好，事件也好，他可能存在卻不一定存在，它可能發生卻不一定發生，把握的是亦真亦幻的度，這才是小說該有的效果。

作為小說作者，我又老犯不該犯的毛病，時不時把自己代入讀者的角色，而讀者最愿意干的就是“對號入座”，對號入座當然不止是在虛構和真實之間尋找對接的線索，還包括在虛構中發現真實的影子——就像我喜歡《樹王》的原因：我越來越不愿意在一篇小說里去塑造一個可以“對號入座”的故事。《白鹽居》里所寫的人物和事件肯定也不能在任何一個小城里找到原型。我要做的，只是在現實的基礎上，努力去創造一種可能性。如果以我之前忠于現實并迷戀悲情（往往又更符合實情）的創作理念，我大概不會在結尾處安排“壞人”得以伏法，繼而也不會給絕望者予新生的希望。我還是不忍，也可以說對自己創造的“可能性”有了自信，就如同阿城神化一棵大樹和一個與樹同命的樹王，他肯定也是充滿自信的——矯不矯情則是另外一回事。

有時候，我們會把深沉當作寫作上的追求，殊不知，大多“深沉”其實是“故作”的結果。當我們放下架子，似乎更能獲取行文構架上的自由，擁有更多被信任的可能性。?