路魆，1993年生于廣東肇慶。作品發表于《人民文學》《收獲》《鐘山》《花城》《青年文學》等刊。出版小說集《角色X》，長篇小說《暗子》。曾獲第四屆“鐘山之星”文學獎，第四屆PAGEONE文學賞評審團賞。

最初讀到的路魆小說，是發表于《西湖》2018年第3期上的小說《西鳥》。小說以太爺爺曾居住的深宅為密閉舞臺，一系列的神秘事件接踵而來，解謎過程令人不禁屏息凝神。路魆塑造的小說氛圍給我留下深刻印象，讀多了才體會到，這種氛圍源于路魆對事物的強烈感覺——這也是路魆能將現代性賦予古典元素的訣竅之一。近年來，路魆發表了諸多佳作，小說集《角色X》與長篇小說《暗子》也相繼出版。所以借此機會與路魆探討更多關于寫作和生活的問題。

?——三 三

鄉村給予我最寶貴的東西，是自然風物以及回憶與空想的時間。我希望在城市與鄉村的自由往返中，感受世界的彈性

三三：在《復古城市的文學想象》中，你提及曾在建筑設計院上班，負責工程設計。如今你已移居鄉下，養犬寫作，是怎樣的契機讓你遠離城市，進入返璞歸真的生活？鄉村風景又是怎么樣給予你滋養的？

路魆：2018年離開城市后，我經常懷念城市給過我的滋養。比如人們在集體生活之下形成的行為模式、語言模式，明明是陌生人，卻因為共同潛在的傾向聚在一起。他們聚在一起時，可以忽略彼此，然而一個無意的對視也會令人浮想聯翩。但只有把對方看成無意識蠕動的生物，我們才能在擁有海量信息的城市熔爐里，過一種經過篩選的簡單生活。不得不說，在城市里生存，在某些方面需要一些麻木，要有旁若無人的心態。我想，就算是一個研究人類行為與心靈的藝術家或科學家，也不得不在現代社會里選擇性地、痛苦地閉目塞聽。剛畢業那幾年，我是做不到篩選的，一切那么新鮮，緊張，又敏感。人們在公共場合談論愚蠢的流行事物，在公司執行蜂群模式，分工明確，互不干擾，利益是交流所依賴的信息素。一個全然立體的城市形象塞進我的腦袋。我還要在設計院里當一只工蜂，每天為這個城市蜂巢設計最乏味的結構。如果這只工蜂選擇離開蜂巢，獨自野游采蜜，它是否能在脫離巨大的集體后存活下來？那天是周六，我在加班畫設計圖，看著密密麻麻的建筑符號，突然一陣心律失常。我馬上關閉電子圖紙，決定離開這個行業。那時候我才寫作三四年，完全沒有把握僅靠寫作活下來，可是我還是做了這個決定。可惜鄉村不是世外桃源。鄉村生活也是自由而空虛的，它給予我最寶貴的東西，是自然風物以及回憶與空想的時間。我后來養成了觀察植物的興趣。當我從植物身上觀察到的特征在閱讀中得到求證時，我感到無比興奮；反之亦然，比如當我在書中讀到蕨類的珠芽繁殖，后來無意在路邊觀察到鐵角蕨的尖端葉柄插入地面，變成葉軸，克隆出新的植株，跟書中描述是一致的時候，不得不感慨這就是世界的美妙所在！在小說《焚風期雜病論》里，我像夾帶私貨那樣，融合了對蕨類的觀察所得，將它們與人的命運進行結合。離開城市許久后，每當又回到城市游蕩，我對城市又有了新熱愛，曾經那些厭惡與不安，也漸漸轉變為一種文學滋養。我希望在城市與鄉村的自由往返中，感受世界的彈性。

三三：自2016年以小說《拯救我的叔叔衛無》亮相以來，你已在各大刊物發表了不少中短篇小說，形成自己鮮明的風格，融合超現實主義和表現主義，著力表現人在特異狀態中的行為和心靈裂變。你最滿意的是哪一篇作品？你又是如何維持這種統一、鮮明而緊張的寫作風格的？

路魆：從不同的方面來談論“最滿意”，可以列舉出不同的作品：《夜叉渡河》有河流和救贖，《最后一次變形》有戈壁和絕望，《絞刑山索隱》有群山和恐懼，《窗外的黑色馬》有海洋和毀滅，《臆馬》有舊貨市場和記憶，《磐石與云煙》有原野和自由，長篇小說《暗子》則是一次多主題、多場景的熔煉。外部世界有那么多具有象征性的場景，就像一個個可以隨意拼接的拼圖游戲，一個個功能不同的實驗室，配有不同裝置，進行人性的切分解剖。我迫不及待地想要把它們一一找出來，寫下來。寫作風格源自于生存狀態，兩者密不可分。我閱讀卡夫卡時覺得是在照鏡子，他的生存狀態直指我的過去。但像卡內蒂在《另一種審判》說的：“和卡夫卡一樣，我做不到。他的境界是無能為力，為此人們必會永遠愛他。”卡夫卡在境遇上無能為力，人們在他身上看到一個人最絕望、自我榨干能到達什么地步，為此我們愛他，同時深感自身仿佛還有自救的機會。我愛他的原因，大概也是一樣的。

我熱愛雨水，熱愛群山，熱愛海洋，熱愛風暴，它們可以作為充滿可能性的文學元素，編織更為廣闊的、超越地域的南方文學

三三：“魆”不屬于常見字，我聽過不少朋友錯讀成“葵”或者“越”。“魆”意為極暗，而你的小說也有相似的審美趨勢。批評家唐詩人認為你的小說具有“一種屬于中國嶺南的黑色浪漫主義風格”，而批評家曾攀進一步指出“代表著南方以南的一種獨異的美學自覺”。你如何看待這樣的論斷？這種文本審美是有意識塑造出來的，還是出自天然的內在？

路魆：時而如潮濕的熱帶，時而風雨如晦，這樣的審美風格必然出自一個南方作者。我完全不否認，也無法根除南方氣候給寫作帶來的野性氣息，可以說，我的小說世界根基是建立在南方土地上的，但地域辨識度走到這里，也就差不多結束了。若新南方寫作的某些關注點，是在于描摹和重提嶺南世界特定的風景與傳統文化，那么我可能只能算是一個邊緣人，原因在于我的小說很少出現具體的地名，我希望塑造一個多義或者充滿歧義的南方空間。熱帶和亞熱帶下的心靈，充滿了不安的騷動，生命的裂變與腐敗在劇烈運動。我熱愛雨水，熱愛群山，熱愛海洋，熱愛風暴，它們可以作為充滿可能性的文學元素，編織更為廣闊的、超越地域的南方文學。所以說，我是在有意識地維持這種出自天然的文本審美，它像一個強大的分析裝置，讓我看到自身作為一個最本質的南方人，在進入有著多重風貌的文學世界時，會有什么不可思議的對抗角力。至于“魆”字，也不是我有意為之要選一個生僻字做名字，故意讓別人不會讀。這個字是我從字典里挑的，但當初只是為了好玩，而且我本來就會讀這個字，自然不會覺得難念。后來拿這個名字發表了第一篇作品，沒意識到有什么不對，后來發表多了，也就沒法改了。有些廣東朋友問我“魆”字的粵語怎么念，其實我也不會念。不久前，在一家咖啡店里發現一本廣州話正音字典，查到它的粵語發音跟“郁”的粵語發音是一樣的——也好，又暗又沉郁的意思。

若對真理的捕捉和呈現，可以在小說中制造一種特殊的語感，我想這是我們能夠去追求的抽象技術

三三：你的小說中，時常出現與《聊齋志異》相關的元素，如《夜叉渡河》中的夜叉國，《焚風期雜病論》中與蒲松齡所寫篇目同名的“張鴻漸”，《絞刑山索隱》中鳴于深山的魈，長篇小說《暗子》中亦有山魈。以《聊齋志異》為代表的一類古典志怪文學，于你而言有什么值得借鑒之處？

路魆：在我這里，古典志怪文學也屬于一種空間。它提供的空間是為了制造辨識度和思維彈性。現代文學的場景，絕不只有咖啡館、藝術館、餐館、小區和大街。我厭倦了人物在單一城市場景里，談論著相似的話題，做著相似的事，在這樣一個人人都在強調想象與創意的寫作環境中，私底下可能正寫著最重復枯燥的文學生活。現代與古典的結合像前面所說的，在城市與鄉村之間往返，過程中的拉鋸戰會產生文本彈性。彈性不會產生金屬疲勞，不會損耗，反而像是拉面筋越拉越有勁道。古典小說言簡意賅，但言簡意賅不是我在小說中追求的，曖昧多義才是。古典小說在我這里提供的首先是語言的精確。白話文發展到這個地步，有些小說似乎跨過了真正意義上的白描，直接進入一種把破碎蒼白的語言當成極簡主義的奇怪認識。最近談起語感這個東西。對小說認識的深淺，似乎不能直接關聯語感的好壞，語感是一個天然的東西，雖然可以模仿，像演員演繹角色一樣模仿某種語感，但寫作作為一種袒露自我和追尋真理的行為，真摯與敏銳是無法模仿的，卻可以訓練，訓練如何把握真理。若對真理的捕捉和呈現，可以在小說中制造一種特殊的語感，我想這是我們能夠去追求的抽象技術。在我閱讀的現代作家里，殘雪和布魯諾·舒爾茨是兩個極端。殘雪在樸素的白描中，舒爾茨在意象的繁復中，分別抵達了曖昧多義，抵達了人性潛意識的深度。殘雪推崇《紅樓夢》；至于舒爾茨，我不得而知，但《圣經》的影子籠罩在他的人物身上。一部古典小說若在語言的精確和精神層次的探索兩方面做到爐火純青，那么與之相比，很多寫作仿佛就是藝術的退化。我苦苦地朝前人望去，常常深感自身的匱乏。

三三：2021年，你出版首部短篇集《角色X》，翌年出版長篇小說《暗子》，并獲得PAGEONE文學賞評審團賞。從寫作經驗出發，你認為創作短篇小說與長篇小說的過程有什么不同？這兩種文體能帶來什么不一樣的體驗？

路魆：短篇小說是一次短暫的閃爆，卻久久炫目。長篇小說是一場漫長的燃燒，要燒光每一寸土地。以前，我給自己定下的工作是每個月完成一個短篇小說，這樣的習慣大約維持了兩年，直到我連續花了半年時間，一字一句地把長篇小說《暗子》的舊稿重寫成一個全新的作品后，我的心靈土地好像被這場漫長的大火燒光了，所有根系都被炙烤得沒有復萌的生機。《暗子》將寫作能量奪走了，我感到無限的疲倦，開始一段在等待和閱讀中度日的空白期。一旦將自己定義為只有靠寫作的意義才能活下去的個體，停下寫作意味著墮落，意味著死亡，很多世俗的東西都能將我擊碎。所以我沒有勇氣再動寫第二個長篇小說的念頭，在我身上，長篇幅的寫作極其容易將過去在短篇小說那里積攢下來的穩定感一次奪走，一次摧毀。現在我的寫作速度緩了下來，但我仍試圖繼續前進，寫一些篇幅稍長的作品，比如三萬字，四萬字，提高寫作的氣息和耐力。

三三：在小說《去暹羅的船》里，失明的老先生說道，“迦樓羅象征著自由與忠誠”。假設小說也可以沿用這種分類，你認為什么是“自由的小說”，什么是“忠誠的小說”，你更傾向于閱讀哪種小說？

路魆：自由和忠誠的小說不一定都是好小說。自由可以是形式的自由，忠誠是忠誠于內心。然而，形式常常虛有其表，人心又多有可疑。這兩個品質更像華貴的點綴，我更在意一個小說它的境界高低，目光放在哪里。哪怕寫得笨拙，也不妨礙一個小說動人。相比卡夫卡那些精美絕倫的短篇小說，我一直覺得他的長篇小說其實又啰嗦又難看，可是不妨礙這些龐然的長篇，織出了現代主義文學粘連廣袤的意識蛛網，僅僅是一個“城堡”的意象理念，讓我們的精神至今仍因此受惠。另外，我覺得沒有完全自由和忠誠于內心的小說，因為人的基本矛盾會在作品里進行自欺欺人。比如三島由紀夫，他這么一個暴烈的矛盾體，在成為自我的自由上是有缺憾的，在對愛欲的忠誠上又做不到，那么他在作品里寫出來的淋漓盡致的自由愛欲，又有多少可信度？都不過是執念的化身。但是也正因為這種自欺欺人，達不到自由，做不到忠誠，只能撕裂自身，去想象美與毀滅，我才如此熱愛三島由紀夫的作品。《金閣寺》在我心里，是他的作品里排在第一的杰作。