寫作是孤獨的事業，即便作為一個作家，有著諸多的同行，你也很難觀察到別人的寫作過程。更何況大多數作家在寫作時都會把自己像蠶繭那樣緊緊包裹起來，直到蝶變的時刻。因此，近距離目睹魏微的長篇小說《煙霞里》的誕生過程，也成了我個人的相當獨特的文學體驗。

我之所以有幸目睹，是因為直到《煙霞里》出版前我們還是同事，她的辦公室就在我斜對門，幾乎每天都能聊上幾句。在這里，我簡單勾勒下這部作品的寫作背景。“人事有代謝，往來成古今”，隨著老一輩作家的退休，70后著名作家魏微不得不在她所就職的廣東作協承擔起重要的行政職務：廣東文學院院長。她努力適應著新的工作崗位，工作任務卻日漸繁多，她必須擠出更多的時間與精力去適應。但是，那個醞釀多年的長篇還要寫，于是她便像守財奴那樣開始規劃時間。她先是決定節省上下班的路上時間，住在了作協的招待所。作協是作家之家，往來作家不少，前來見見魏老師也是目的之一，因此，她不得不斷然拒絕一切在外吃喝的應酬活動。此外，作協的領導也很支持她，盡量減免她開會的次數。可焦慮依然折磨著她，因為她的寫作是需要深度沉浸的，她做不到像很多作家那樣：清晨或睡前安靜寫作兩三個小時，其余時間都可以做別的事情。她需要的是全天候沉浸在那種虛構的氛圍中，等待著記憶與想象力的復活。村上春樹在《我的職業是小說家》里專門談到長篇小說的寫作：“把自己逼進這種固定模式里，建立生活與工作的循環周期，才有可能創作長篇小說。因為這漫長的工作對能量的需求大得異乎尋常，必須先牢牢固守自己的態勢。不這么做，說不定就會因為實力不足導致半途而廢。”在目睹魏微的寫作時，我想到了這番話，不免心有戚戚焉，魏微就是以這種極限壓縮生活的方式，建立起了自己的“生活與工作的循環周期”，才終于完成了《煙霞里》這部50多萬字的鴻篇巨制。

而此時，距她上一次發表小說已經過去了十年時間。

她這十年，并不是停筆，而是陷入了對生命的無限質詢，她寫個幾萬字，不滿意，放在那里，然后丟失了。她不以為意，而時間就這樣過去了。終于，那種質詢沒有陷入虛無，還是掀起了巨大的內心波瀾，必須寫下來，這是作家的宿命和痛苦。外人根本不知作家的寫作之痛，洋洋灑灑就是幾十萬、百萬字的初學者根本沒有領悟到文學作為“魂器”的可怖。魏微終于將自己像蠶繭那樣緊緊包裹起來，尋找著蝶變之道：這一次的寫作將不再用十年前的尺度來衡量和限制自己，而是試圖徹底敞開，沖破那種有形無形的障礙。

我感受到了她的這種決心，可我對她在寫的內容一無所知，任我如何旁敲側擊，她始終閉口不言。她辦公室的門越來越久地關閉起來，她終于成功地隱身于我的視線之外。我因為工作調動，也離開了她的斜對門。等到去年底，我被奧密克戎擊倒后，于昏昏沉沉的腦霧中看到了她作品發表的消息，我恍然覺得她的小世界猶如《三體》第三部中的安全小宇宙。打電話詢問，她果然還是“陰”的。就這樣，我很快拿到了《煙霞里》試讀本，我讀完后跟她通電話聊感受，沒想到聊了快兩個小時，就像是那扇關閉的辦公室門又打開了。

二

長篇小說最重要的便是結構，這部小說的結構看似簡單，一望便知：編年體。初看上去并沒有太多的新意，但細細思量，又暗暗驚心。傳統的編年體所涉人物都是真實的，還是重要人物，魏微為一個虛構的、還是不見經傳的小人物進行編年書寫，這實際上是一次“先鋒實驗”，因為編年體的內涵與小說的戲劇性是不同的，毋寧說，編年體是反戲劇性的，是以均勻的時間刻度來簡化人生。

我目力所及，此前不曾看到編年體的長篇小說，只看到編年體的短篇小說集，其中最好的便是德國作家格拉斯的《我的世紀》。全書共有一百個故事，20世紀的每一年都有一個故事，每個故事都有一個當年的講述者，呈現了20世紀的百年風云，里邊也不乏格拉斯自己的人生經驗，比如乘船赴美險些遇難、父母冷戰、喜歡烹飪等。《我的世紀》中的主體是歷史，而不是個人。但在《煙霞里》中，主體是個人，但又得兼備歷史，這個難度顯然是更大的。因為一個人不可能親身參與時代刻度上的每一次高峰事件，更何況田莊還是個小人物。一個人值得被書寫傳記，曾經是極具影響力的人物才能享有的特權，直到平權觀念的普及以及社會文化史領域對大眾日常生活的研究，才讓小人物走進了人文研究的視野，從而以學術之名獲得“被寫傳”的機會。（當然，一些有錢人，還稱不上是極具影響力的企業家，花重金雇傭寫手給自己寫傳記的不在此列，那種傳記不具備真實性，也不具備公共影響力。）但即便如此，魏微依然要解決一個問題，為何要給田莊這個小人物寫傳，這不僅關乎文本的邏輯自洽，也涉及小說創作的內在精神。所以我留意到書的扉頁下方印著這樣的話：“她是女主田莊，也是我，也是1990年代的所有年輕人。是的，所有人。”在開篇之際，魏微便強調了“我”“田莊”與“所有人”是共通的。不過，有意思的是“1990年代的所有年輕人”該怎么理解？1990年代的田莊二十多歲，青春洋溢；與此同時，這是“改革開放”的第二個十年，也像是年輕人一般洋溢著青春，也許都是魏微想要懷戀的。

在書的前序中，她將寫作動機更進一步鋪墊：“筆者均為她的生前好友，她辭世不久，我們即成立治喪委員會，開了追思會：又整理她的文章、筆記，又約人寫她的回憶文章。凡此種種，未想竟催生出這一篇長文章，起因雖是她的死，全文卻全是她的生。我們試圖復原一個普通人的幾十年，瑣屑的、斑斕的，時而寂靜，時而嘈雜”，“以筆者之見，時代的光非但照亮了舞臺，也照亮了觀眾席，也映射到了劇場外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌動。人人都是主角”。這表達了魏微的一種新的寫作觀：人人都是主角。聽起來有點任性的意思，卻是這個自媒體時代的文化特征，我不免意識到小說其實亦是一種特殊的媒體。編年體這個表面平淡實則暗潮洶涌的結構，拓寬了戲劇性對敘事的束縛，人物的時代背景不再只是飄忽于敘事的罅隙，而是可以正面與人物的生活直接共熔于一爐，使得長篇小說的精神承載量提升不少。但需要注意的是，這樣一來，戲劇性便勢必受到損失，魏微的努力方向有二：一個是在人物的細節上下功夫，寫出“毛茸茸的質地”，讓小說“好看”；一個是對田莊的家人的刻畫，尤其是對田莊母親孫月華的塑造，讓小說中的時代不僅僅是70后的時代，也是更多人的時代，形成時代的復雜性、對話性與復調性。關于現代小說的結構問題，正如格非指出的：“現代小說和以往的小說相比，結構上發生了巨大的變化，尤其是第二次世界大戰之后，這種變化更為明顯。舊有的敘事規則被打碎之后，小說似乎喪失了過去那種嚴謹的網絡般的構架，進而被一種隨意松散的結構形式所取代。但是，這種變化并不意味著小說整一性的徹底消失，而是在一個更新更高的層次上重新尋找和諧統一。現代小說也許并不依賴于故事的流暢和完整來統一自身，而是依賴于內在意識和感覺的和諧與統一。”《煙霞里》并不依賴于故事的流暢和完整，但毫無疑問，這部作品的內在意識和感覺是和諧統一的。在編年體的框架之內，人物不再受制于故事的壓迫，人物甚至成了一個眾生喧嘩的話語空間，就像“田莊”這個名字所暗示的那樣。

不過，戲劇性的減弱，確實會帶來敘事上的種種問題，《煙霞里》是如何解決的？關于《煙霞里》最快也是迄今最重要的一篇評論文章是閻晶明的《小人物與大時代的直接對話——讀魏微〈煙霞里〉》，閻晶明開篇便說“讀《煙霞里》，突然覺得魏微變了”，他認為《煙霞里》展現出“魏微強大的也是冒險的小說抱負。她執意要突破從前的自我，打破既有的小說格局，寫出她的創作理想：為一個小人物撰寫編年史，也為一個大時代作記錄”。的確如此，因此在《煙霞里》的敘事中便有了兩種聲調，一種是小人物的小生活，一種是大時代的大事件，它們并存于一起，就像是人們一邊聊著天，一邊看著電視新聞。“如何把這兩種完全不同的文體，兩個互不關聯的世界有效地捏合到一起，成為一個互相交叉的立體多維的小說世界，這是魏微給出的難題，是她自己設定目標時就已經注定要面對的挑戰。”我之所以說閻晶明的這篇文章是迄今最重要的，就是因為他一針見血地指出了這部作品在敘事上的關鍵問題，為我們辨析出了《煙霞里》獨特的敘事學。在閻晶明看來，對小說人物田莊的編年史需要有“一個超出角色的敘事人來承擔”，故而“我們”成為一種特殊的敘事人。這個“我們”在小說中的解答自然是田莊的幾位朋友共同書寫的這個文本，但在敘事策略上，閻晶明道出“天機”：“拆解了田莊就是魏微個人自敘傳的聯想。”在我看來，這也正是這部小說為何選用“元小說”這種形式的深層用意。

魏微第一次出現在作品當中是這樣的：“田莊跟小說家魏微說：‘你將來可以寫這個，一個人出生入死，中間幾十年，他怎樣去活？這是個問題。要寫得很繁茂、很熱鬧，各種跌跌絆絆、人來人往，各種傷心、搖擺、痛苦，末了一聲嘆息。每個人都不一樣，但說到底，每個人又都大同小異。這才是人生啊’。魏微說：‘這個意思好。以你為原型怎么樣？’”作者直接入文，與人物對話，是元小說的基本特征。那么，這部作品顯得像是“一語成讖”，田莊真的成為魏微的書寫對象。魏微受命潤色全書，因而在《煙霞里》的文本中，處處都是魏微的語調，但魏微只是語言上的潤色者，事件的主體不是魏微而是田莊。從客觀的敘事效果上來看，作者魏微在虛構作品中的直接出現，實際上也將自身經驗客體化，跟真實的自己保持一定的疏離感，從而讓遠觀的自我與虛構的人物進行直接糾纏與深度對話，而此時的寫作者已經靈魂出竅，置身事外。另外，我還想補充一點，這個敘事人“我們”有著一種曖昧的邀請意味，引誘讀者加入“這一代人”的情感氛圍當中。

三

在前序和正文開始之間，有一頁文字甚至都沒在目錄上體現出來，卻是這部長篇小說的“文眼”所在。《煙霞里》發生的情感與思緒都是從中而起，也是《煙霞里》想要抵達的藝術理想，如果忽視了這個內核，恐怕會錯解這部小說。首先是第一句：“此篇雖因她而起，卻不為她而寫，通篇都是她，卻無關她。”所以，我們想以傳統現實主義的人物塑造觀念去打量這個長篇小說的時候，可能是不得要領的。這讓我們想起《紅樓夢》那“無限的實，也是無限的虛”的品質。其次，是這段話：“怎樣活著，平凡或榮光，貧賤或富貴，茍且或掙扎，雖是個人寄語，也是人生選擇，更是社會生活。時代變遷，乃至千百年的文化落在我們身上的價值投射。”等讀到正文，讀者方才明白，這部作品對于文化與時代的直接描述，所用篇幅是極大的。這跟魏微早期關注個體情感與心靈的中短篇小說已經完全不一樣了，盡管像閻晶明感慨的那樣，是一種突變，但這種突變是有跡可循的。就在她“沉默十年”即將開始的時段，她發表的中篇小說《沿河村記事》與短篇小說《胡文青傳》，已經顯示出她對于個人之外的“龐然大物”的警覺、思考與書寫。十年前，我曾經跟她深入探討過這個話題，表示了對她轉向的贊賞，期待她能在這個方向繼續突破，但當時的她覺得她的寫作如果離她的自我太遠了，她就會失去意義感。她的這個“文學自我”雖然柔軟敏感卻有著極為堅硬的質地，她懼怕“龐然大物”對于這個“文學自我”的吞噬。她經常半開玩笑說：“你們男作家才喜歡那些大社會、大歷史。”因此，我們不可忽略她是一個有著鮮明女性視角的作家，但事實上，這對她來說不是刻意的，甚至是她不在意的，這種本能一般的幽靈寄居在她的“文學自我”內部，這讓她矛盾、痛苦。“宏大敘事”并非每個作家的藝術模式，可寫作日久每個作家都會來到“宏大敘事”的辦公室門前躊躇，這既出自時代的觀念，更出自作家心中那個“文學自我”的成長。如果一個人寫作經年，其“文學自我”毫無長進，那樣的寫作注定是無效的。那個壯大的“文學自我”不再滿足于身體的邊界，而是要追問存在的邊界、世界的邊界，那個壯大的“文學自我”要與整個人類合為一體。那么，從這個意義上來理解魏微的“十年沉默”也許更能洞悉她的心靈世界，也讓我們看清了嚴苛的寫作實踐與生命精神的深層關聯。

魏微在小說虛構的寫作之外，其實還有一脈寫作不得不提：她喜歡寫作家人生的隨筆。不論是寫蕭紅的還是寫李洱的，頗有“知人論世”的氣勢。在她看來：“無論是社會的，歷史的，時代的，這些都不是孤立的，都可以歸攏到人生里。說到底，文學還是人學，而凡是屬于‘人’的東西，總是很動人的。”在她“沉默十年”的中后期，一次去江門梁啟超故居的采風活動改變了她的寫作路徑。原本主辦方只是要求每個參與者寫一篇兩三千字的小文章，魏微便按照寫蕭紅的方式開寫了，但沒想到梁啟超的豐富性讓她的文章越寫越長，越寫越深入，她不得不開始向歷史學求助，梁啟超身上所體現出的中國近代知識分子的豐沛精神與思想體量讓她徹底著迷。借助研究梁啟超，她來到了鴉片戰爭、戊戌變法、辛亥革命等大事件的歷史現場，她的“文學自我”再一次得到了壯大。《煙霞里》的寫作顯然得益于她對梁啟超的研究，社會時代的事件在小說中占據那么大的篇幅，對過去的她來說是不可思議的，這確實是她突破自己固有觀念的勇敢一躍。

關于《煙霞里》的非虛構寫作部分，很多讀者可能會質疑這部分與田莊之間的關系，很多事情，田莊并沒參與；很多人，田莊并不認識，為何會大篇幅出現在正文中呢？在我看來，田莊是一個極為被動和消極的人，她的人生跟絕大多數人一樣，是被時代推著走的，那么她的人生語境就是至關重要的。我們常常說小說要寫小人物，小人物的邊緣視角常常會發現主流忽略的東西，田莊就是這樣的，她一方面冰雪聰明，著書立說，也是個地方上有一定影響的人文知識分子；另一方面，她對于社會生活懵懵懂懂，處于疏離的態度，只是睜著一雙觀察者的眼睛，因此那些喧囂的人事就進入她的內在生命，構成她的立身之本。這也是知識分子的基本生存模式，看似既疏離于時代，但又比普通人更深地理解著時代。《煙霞里》的《終章》寫道：“人生怎樣映照社會、時代？本篇的回答是，互為映照。陽光普照大地，可是人的眼里也會落進來星空；那遠在天邊的，只要你念及，都有可能是你的會跟你發生關系，哪怕是隱秘的關系：那邊蝴蝶拍翅膀，這邊會刮起龍卷風。世間萬物均為一體、均有關聯。”在這種觀念指引下，她不憚于呈現四十年來中國人經歷的諸多公共事件及其公共情感。

我想起汪民安對羅蘭·巴特寫作轉型的評價：“他用寫作取代了文學寫作，不再依附于一種固定秩序，不再受制于一種深層結構法則，寫作成了一種轉抄。他是在汪洋大海的文本中挑選、模仿、改寫和復制寫作，融入其他的寫作中。”這個評價也適用于魏微的這次寫作轉型。比如，《煙霞里》對香港回歸部分的書寫，便不再是田莊的視角，甚至不是“我們”的視角，而是“歷史”的視角，在對歷史場景的多重還原、模仿、改寫和復制的同時，卻充滿了作家隱秘而微妙的抒情聲音。

小說家的音色是小說敘事最迷人的地方，魏微用自己的音色講述時代事件，猶如溫水化開蜂蜜。謝有順曾評價魏微是“善于書寫人情世事的優秀作家”，“在許多作家都熱衷于進行身體和欲望敘事的今天，魏微能憑著一種簡單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動讀者”，“它不是以故事取勝，而是蘊藏在簡單的故事和人物關系背后那種充沛、溫婉的情感，像墨跡一樣浸透了整篇小說”。在《煙霞里》當中，魏微保持了她的溫婉、簡單和美好。她懷有深情，卻不像有些女作家對愛情之情過于執著。陳培浩在《魏微論》中也說：“魏微洞悉文學之同情，她所理解的‘同情’遠超乎男女之情，這種‘同情’發生于各種不同的關系中，譬如‘情敵’（《姐妹》）、‘母女’（《家道》）、‘男女’（《情感一種》《化妝》《石頭》《儲小寶》等）、‘姐弟’（《姐姐》）。歸根到底，還是因為她善于在時間和命運的長度和變幻中理解生命的熱切、虛榮、仇恨、脆弱、尊嚴、和解和嘆息。”《煙霞里》的許多小說細節確實寫得好，尤其是一些生活細節。那不是來自虛構，而是來自記憶以及記憶的變形。她的記憶力特別好，比如有一章寫田莊情竇初開，有個場景是田莊和弟弟還有妹妹晚上不睡覺，三個人在一起聊天，弟弟繪聲繪色地講他的同學如何跟女生搭訕，妹妹夾在哥哥和姐姐中間，三人靠墻坐著，高興起來就會玩小游戲“擠干飯”，擠得妹妹開心極了，尖叫聲能掀翻屋頂。實際上，這個場景完全出自魏微的記憶，在她的散文中就描寫過這個場景。如何將大事件與個人生活熔鑄于一爐？其實在魏微這里沒有太多的技巧，她就是用自己的音色正面強攻，那些“龐然大物”被壯大的“文學自我”納入了審視、渲染與再生的寫作中，這個過程正如福樓拜所說的：“各種喧鬧我都一視同仁，即使被震聾了，也能分辨出不同。”

四

其實我在剛剛翻開《煙霞里》的時候，悚然一驚。因為我看到主人公田莊死的時候只有41歲，而這正是我今年的年齡。一種巨大的危機感迎面襲來，在這個瞬間，我心間涌起復雜的感慨：曾幾何時，80后作為青春的符號，在當代文學領域中獲得了特殊的矚目，但是這些人都不再年輕了，他們到了要直面死亡的年齡，甚至到了可以死亡的年齡。那么對于70后來說，這不僅僅是一種感慨，更是構成了一種“知天命”的宿命感。因此，死亡意識以及生命的有限性所形成的沉郁底色對這篇長篇小說來說是非常重要的。

對于田莊的死，魏微寫得特別節制。心肌梗死是奪命最快的一種疾病，對現代人來說，也是奪命最多的一種疾病。在現代醫療體系的保障下，很多絕癥都變成了慢性病，但是心梗的發生太快了，得救只在十分鐘以內，故而一旦發作大多數情況下很難有搶救時間。很多英年早逝的人，包括我們熟知的一些作家、詩人，都死于這個閃電一般的疾病。因此，田莊的猝死是一次精神事件，這是小說引而不發的張力背景。在小說的前言有這樣的話：“我們再不會想到，她僅是開始。在她辭世的十年間，我們送別了太多的同齡人，60后、70后，都在四五十歲，都是英年，多是猝死。這才恍悟，我們這代人已經老去，告別的時代業已來臨。”這段話并不夸張，我前幾天看了一篇公眾號文章，羅列了三年來猝死的二十多位高校教師，都是四五十歲。在哲學家韓炳哲看來，當代人已經成為某種“績效主體”，為了績效，不用外力壓迫，而是自我壓榨，從而形成了一種更高效的自我剝削，自身的健康也因此而受到傷害。《煙霞里》著墨于田莊的日常生活，對她的學術研究涉及不多，但列出了她的著作，我數了數，41歲離世便著有八本學術著作，不可謂不多。

遠在1989年，詩人海子的自殺，就賦予20世紀80年代的“文學熱潮”以一種奇異的冷冰。近在2021年，詩人胡續冬的突然死亡，又給“新冠疫情”中的文朋詩友帶來巨大的沖擊。除卻這些，在廣州，在作家魏微生活的小范圍內，還有兩次死亡事件對她的影響恐怕更為深遠，一次是詩人東蕩子的猝死，一次是詩人、評論家溫遠輝的早逝，他們一個四十九歲，一個五十六歲，都是英年。他們都是魏微的朋友、同事，他們多少次一起聚餐、飲酒，而忽然之間，陰陽兩隔，那種刺痛是不會愈合的，都匯聚到寫作的心緒之中。魏微沉默十年，那個反復折磨著她的質詢借著編委會之口再次發出了質詢：“這十年，正是我們從中年走向中年，往深里陷了去，諸多人生體悟，跟開篇時又完全不同。有時我們會自問，田莊是誰，我們是誰。”數十萬字的篇幅不是沒有勾勒出田莊的形象，而是田莊這個人物隨著時代的各種變化終于失去了合適的焦距。過去已經不可復原，復原的只是“我們”所理解的過去，在死去的田莊和活著的“我們”之間，鴻溝日益變寬，時代的霧霾湮沒了所有的痕跡。

如果說小說的藝術關乎人的存在，那就是小說家堅持用一種質詢的態度來審視人生與世界，沒有這樣的質詢，只有肯定性的表述，小說將變得板結，失去最重要的靈魂。小說最后寫道：“本篇是書寫是復活的過程。她之死，我們得以活。”這也許是關于虛構與現實的傷感辯證法，通過虛構的田莊，魏微試圖帶著我們重新經歷一遍時代的喧囂，這一次，心靈之眼大開，試圖看清更多的細節，記住更多的微妙，理解更多的命運——原來個人那不可索解的許多困惑都隱藏在時代的大勢當中。