這是一種借助語言的蹤跡，來覓獲生存意義的方式，一種生命的自我釋懷和自我敞顯。詩人在此“敞顯”的，便是他自己富有疼痛感的內心，一個多棱呈現的詩性靈魂。

野松為我們提供了一份探尋靈魂維度和深度的文本。《裸袒的靈魂》，正是其文本的價值所在。這是一種借助語言的蹤跡，來覓獲生存意義的方式，一種生命的自我釋懷和自我敞顯。詩人在此“敞顯”的，便是他自己富有疼痛感的內心，一個多棱呈現的詩性靈魂。

讀野松的詩，我們會發現，他的寫作已自然流露出“向內轉”的傾向。在詩人的大部分作品中，時間、靈魂和意識互相交織，解析著人類心靈深處那個無限接近“真相”的方程式。詩集《裸袒的靈魂》，完成了一次“肉體靈魂的超越與回歸”，并從“疼痛之上”獲取力量——這是詩人一貫所尋求并固守的文本價值取向。在這部作品集里，詩人的創作依然承襲了浪漫詩學的激情、敞亮、感性，迸溢疼痛詩學的本真、向上、超拔。其文本的精髓和幽深處蟄伏著疼痛感，而疼痛感深廣的“外延”，都與廣闊復雜的社會層面織纏在一起，體現出“多維人性”。

賦予詩歌文本以疼痛感，是野松一直遵循的頭號兵法與圭臬。缺乏疼痛感的詩人絕對是只會碼字的手藝人，放棄疼痛感的詩人只能是時代畫屏上的流螢。從本質上說，“疼痛感”以其極端的樣態濡染了野松的精神體驗，其文本旨趣在于無遮無擋地呈現“自我”的靈魂疆域：在造境空間中踱步，從生命律動到精神棲居——思想造就了詩歌文本的靈魂，靈魂使得詩人的作品與世俗保持著有效距離。詩人一方面在靈魂上尋求超脫現世生存狀態和突破生存藩籬的境界，另一方面又在精神上對生命本原和意義進行追索，在自己心路歷程上構建令人神往的“真值函項”。詩人傾聽內在的聲音，與靈魂深度攀談，在橫跨現實際遇的向度上，訴諸本性生活。這種本性生活，即是他生活在自我建構的精神空間之中“詩意地棲居”。這也是詩人營筑的精神領地——欲掙脫現實的磨礪和束縛，必然轉而冀望“家園”的一種詩學維度。籍此誘引他達成心靈空間的坦然與安適、自在與自足。

心理及其意義表達，是決然不能貌合神離的，其朝夕相伴的現象學“呈現”，只是一種多向度的符意關聯及其“意謂”效果。就這個“效果”來說，野松的創作，已然回歸一種自省的心理狀態。在詩人筆下，靈與肉的合一所帶來的平衡與和睦，靈與肉的疏離與隔膜所帶來的苦痛與煎熬，還可以放在這個瞬態萬變的社會秩序所帶來的倫理認知、情感認知、身體認知的變化層面上來辨識。?

在存在中歌唱

喑啞的咽喉輸出厭倦的氣息

無止境的攀爬和仰望

實為生命的冒險，靈魂的自我束縛

無法讓夢想脫離預設的軌道

也無法讓夢想在夢想中

傾聽大地急切的呼喚

遠方的長袖，又如何能掠過天空

送來散發著夜來香的溫存

讓心靈在渾沌中興奮一會兒，興奮一會兒

但在這寒冷的黑夜，水已無波無浪

只有內心的眼睛能看到那臨水的草屋茅舍

靜靜地等待光芒，等待一種激情的燃燒

?

如果真的不能詩意地棲居

那就讓我在紅塵中隱遁吧

讓我負荷一物，吸著地氣低低飛翔

而不再在高處泣血歌吟

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——（《如果真的不能詩意地棲居》）

野松的詩集，全然蕩漾著靈魂的濤浪與深度，對于任何現實都具有一種靈魂的超越性。這是一個諂媚平庸的時代，世人的雙眼大多只盯著看得見的“物質世界”，比如貨幣、鋼筋、水泥和肉體，只相信可以帶來“安全感”的一般“等價物”。正所謂“反物質是物質世界的鏡像”，詩人必須把筆觸插入更普遍的人性存在維度和倫理維度，在肉身感官一次性交易中，索取本源與歸宿。在詩歌的直觀和肉身時代，詩人與時代耳語的樣態亦有多種，描摹個體的人生際遇、直刺現實時弊，固然是緊握著正常的生命度，但在過度詮釋終極價值、終極目的之當下，詩人對自我靈魂的裸袒，對生命內在世界的理智涌現，也在另一個維度上實現了擔當。

讓生命遠離吧

如果獲得的是碎裂

時光花園里已沒有了幽魂

暗處盡是凋落的花瓣

那里正暴雨。光芒的聲音飄向天涯了

那一只只鴿子，掠過天空的翅膀

折斷在滔滔的洪水

?

死亡的信息撞擊著聲納器

柔和的《梁祝》。哀傷的《梁祝》

飛快的車子播放的小提琴曲

黑色的蝴蝶在前面撲舞

變形的道路伸向何方

是我的夢，還是我的天堂

?

如果我已在高處，或仍在深淵

我已不再請求原諒或者寬恕

這里也正暴雨，晴天里的暴雨

?

主啊！你說，放開些吧

世上沒有金字塔，但有廢墟

與其說這首《有題，或者無題》，是對疼痛感的詠嘆，不如說是對淵藪的“原諒或者寬恕”。拔立于廢墟上的現代生活，本身就是碎裂的。碎裂是現代生活的特征和屬性，我們已經進入了碎片化生存的氛圍之中。當現實不能有效慰藉詩人的心頭之痛，靈魂之惑的時候，他就會不自覺地皈依文字并從中尋找救贖。詩歌有可能為他開啟另一條人生甬道，使他獲得精神的飛升和心靈的安穩。

其實人的俗世生活乃是一種幻象，在這個幻象中，我們規避了命運的多重性和飄忽性，以有意義的方式存在著。而突如其來的“碎裂感”會遮掩這個幻象，使人把控不住在俗常幻象中建立的意義感，因此會迫使詩人重新來覓求生存的意義。覓求的方式可歸納為兩種：第一種是“以孤寂對抗孤寂，以孤寂消遣孤寂”（《生命是孤寂的》）；第二種是“痛苦的呻吟化作美的歌唱/一展啞喉沉重的靈魂飄蕩” （《雜思，無題的抒情》）。前者的方式是放任自流，后者的方式是防微杜漸。

碎片化的時間，滲透在俗世生活的每一個細胞，遍布人間生活每一個細小的旮旯與角落。為此，詩人亦把碎片化的生活融入了自己的詩作。換句話說，詩人腦子里有太多幻象，它們都是靈魂在時間之中的碎片，除了依靠想象力和詞語來保存這些“碎片”之外，直接運用大量的跳躍“剪輯”、呈現超現實主義的畫面，或許可以更加直觀地抵達靈魂的真身與屬相。

風雨之后，天空突然斷裂

一只大鳥從裂縫中飛升

泄漏的陽光掃過陰暗的角落

翅膀的影子晃動昨天的夢

?

所有回過來的頭顱

并不都是為了回憶

時間，一頭青絲變白發

誰懷念洞穿巖層的流水

?

褪盡鉛華的面容

鏡子背后的靈魂

一切向往都曾經青綠

潮漲潮落，滾滾紅塵！

?

不說命運，不說滄桑

燃燒的火焰在大海之上

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——（《風雨之后，天空突然斷裂》）

詩人將一種轉瞬即逝的美，藏在詩歌的意謂之中。浪漫主義的靈光突閃，讓位于生活的艱澀、苦難、挫折和坎坷，抒情的語境之后，是一闕欲說還休的挽歌。詩中的隱喻——“斷裂”和“火焰”，具體的事物——“風雨”和“天空”，以及物象之間的運動具有一種同構關系。換言之，意象本身的運動或者“轉渡”，并不是以意義的表達為目的。意象的轉渡本身就已經生成了詩意的創造，而不是為了表達一個目標而進行的文本游戲。

時間難以療治的內傷

請不要觸摸

已沒有黃金稻束的田地

北風毫無顧忌地向深處吹去

讓你一直無法尋找到

那幽靈般的醫生

?

霜降南方，雪落北方

紅塵遠遁也不見清清的流水

我拾級而上仍在深淵的底部

沒有氣喘吁吁，卻聽到

從身體內部發出的陣陣尖叫

——這，絕不是空寂的回音

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——（《時間難以療治的內傷》）

面對被撕裂的現實生活場景，詩人一直試圖在詩中尋找一種身體與社會、詩意與詩藝的多重療治：“在自己的體內生一堆火”，“在夢的柵欄外尋找陽光”（《南方，倒春寒》），并冀望“種植的雪蓮，可醫治我的沉疴”（《距離美已經消失了》）。在現代性籠罩下，一切看似平衡的物體在其產生過程都必定是不平衡、甚至傾斜著的。因此，詩人的這種彌補，并非直接僭越現實生活里某種特定狀態、情態、物態和事態的惟一一個支撐點，而是一種在詩的語言形式中平衡已失衡的社會力量、抵抗權力的重力吸引和帶有一種天問性質、重塑現實與精神秩序的方式，是一種詩的療治。無論是在塵世的受難面前，還是在詩的語言困境面前，這種詩的療治又往往是通過靈魂的指引來實現的。“生命等于損失，而死亡等于利潤”——在貫穿生死、勾連夢境與現實的創作中，詩人得以超越死亡的終極苦痛，將存在之思置于挽詩的靈光之下，在詩中實現了安魂曲般的自我撫慰。

內心情緒的波動是難以打撈的，在野松的詩中卻都變成了可感的織體。詩人把自己的理智與情感翻譯成現實的“和聲”，意識、思想、聯想在其字里行間自由游弋。也就是說，詩人的靈思來源于他自我內部的未知地界，當理智與來自未知領域的沖動一見傾情，就孕育了詩。為此，詩人在處理具體的事態、物態、狀態、情態以及各種敘事性的現代場景時，既質實飽滿，又抽象多汁：

腳下是薄薄的冰，細細的鋼絲

還有許多形象不一的陷阱

但我仍以我的胸膛去貼近泥土

去聆聽大地的心音

去拆解一個個沾滿塵埃和銹跡的繩結

讓自己的目光延伸成道路

?

盡管常在風口浪尖

盡管常看著時間在夜里流走

疲憊的脊骨依然挺直

有苦口婆心的解說

也有拍案而起的怒斥

只為陽光能照到

每一個曾被遮擋的角落

?

面對那些微弱的身軀

我總是不自覺地低下頭來

并伸出溫熱的手去牽握，去扶持

我知道，我與他們

都生自同一根藤，血一樣的紅

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——（《我仍以我的胸膛去貼近泥土》）

這首詩中“胸膛”與“貼近”，應該超越“自我”與“他者”區隔和在此基礎上分別展開的主體建構。由此，擁有“生命感發狀態”和“感發力量”這雙“溫熱的手”，搶在“言語模式”完全固定、成型之前，躍遷為“那些微弱身軀”的外化形式，突變為詩人個體的外部造型，并且在“低下頭來”“去牽握，去扶持”的過程中，為本性和內心下了一個形象化、動態化，但最終是聲音化的“轉語”，從而有效地將詩人的內心境界詩性地呈現。

相比詩集的另外兩個專輯，詩集第一輯《裸袒的靈魂》更為練達、開拔、精警、闊深，更為內在地顯示出詩人的鋒銳與深刻。低調與昂揚，孤獨與潔凈，沉雄與悲壯，組合成疼痛與詩學的靈魂變奏。詩人放任靈魂去自由擺渡，多維度地對人生和生命的主題進行了體悟和認領，與精神性的追問相呼應，構成了本輯詩作立體性的詩學結構。

直面靈魂的寫作，是一個跟自己深度交合的過程。當中包含了自我厘清、沉淀、辨認、自省、開解、自我療治與自我康復，甚至超越世俗層面的滋生與創化，含蘊了啟悟、冥思與心靈轉歸。

每個詩人靈魂深處都有個“聲音”，無論是否聽得見，這個聲音都在那里，隨時期盼著詩人的收納，給其暗示、催眠、激勵、痊愈，以及無條件的寵幸。《裸袒的靈魂》就是關于野松如何被這個聲音勾搭，并笑納它想饋贈給他的一切。

有許多方式可以撮合我們和內心的聲音，像“有情郎”和“有意妹”那樣有意邂逅，那野松為何要選擇詩歌文本呢？世間本身充滿著缺憾、煩惱和糾纏。詩人在“罪孽的邊緣/開啟新的命運之門”（《有目的的愛》），就是要告訴我們：在時間就是金錢的勢利時代，選擇靈魂寫作，是因為它是能夠引領我們返璞歸真，直接“傾聽自己內心聲音”的一種捷徑。

在靈魂深處最痛的地方，詩人深藏著一個隱秘的內核。野松的詩思時而率真樸質，時而徜徉恣肆，時而頓挫沉郁，時而疏狂佻達，但字里行間總透著一種靈魂步入自由之境時才能達到的自如揮灑。靈魂的張揚，使得文字才能張揚，內在力量溢于紙上。這種文字間的闊度，是控制的力度，是精神的向度。

“只有保證靈魂的自由，才會有愛的歡愉”（《那冰河一直在我的夢中》）猶如大河流過全身，使他的靈魂無比安詳和溫順。由是，文本不再是表白詩人靈魂的工具，它就是靈魂本身。一般來說，醫生研究人的身體，詩人關注人的靈魂。靈魂雖然不是身體，然卻附著于身體。也就是說，靈魂不能與身體疏離，一旦離開身體，靈魂也就驅散了元神。由此而言，野松既關注人的身體，又能直面自己的靈魂。在疼痛感驅動下，詩人選擇一種冷峻與激情交融的詩歌姿態。在野松的詩中，“孤獨”和“窮途”所激發的不是“貓哭耗子”的淚水，而是藝術形式的隱逸之思、孤高志節的幽獨之情。

激情是出于靈魂中非理性部分的沖動，要保證靈魂的自由和愛的歡愉，就要關注情感是否處于理性的掌心之上。究其然，在文本中延伸的自由與歡愉，已經不是詩人個人的事情，它已經成為一種隱喻或象征，表達著我們共同的一些情感，為我們提供各自的境與燈。貼近靈魂的寫作，是為了更真實地發見。這發見肯定得用疼痛作代價——疼痛感造就了特定時代詩人執著的求生意志、堅韌的生存本能和經得起淬煉與考驗的至善情感。誠然，無論疼痛感是來自靈魂還是肉體，它都不可能真的被直觀。即便是它只存在于肉體，它傳遞給我們的信息也從不浮于表面，甚至不在腠理，而在臟腑。更直截了當地說，生命即生活，其中心的關聯是體驗。體驗是有限生命對生活的反哺，以有限的生命投入無限的生活，需要的是延展，而不是永無休止的攀緣。而詩是使生命的意義呈現出來的絕對媒介，生命通過詩的活動而達到自身的澄澈感。

詩人的特殊使命是成為大地的轉換者。任何一個時代都有格外強勁的地心引力，她在迫使詩人委身于她。當萬物的活動在詩人身上成為詩的追問，他必須把自己詩化為土地的情人。而詩歌文本作為一種傾訴手段，一旦尋找到通往靈魂出口的關隘，必然會反映出這種遷徙、放逐以至生存發展的種種人生經驗和精神訴求：

天邊的彤云，未滅的火

夢幻在夢幻的高處

那河不是河，湖不是湖

被灼痛的時間漸暮

?

這遼闊的大漠

就在草原的中心

倦倦的目光，癡癡地

尋索那馨柔的聲音

?

火車一路向西，向西

天堂已在我漸合的眼簾

但仍渴望東方的波濤

在夜色中涌上靈魂的高原

讀這首《夢幻在夢幻的高處》，野松式的語法就已經浮現了。他不是一位靈感源源不竭的詩人，相反的，其詩意開始趨向凌空高蹈地抒發。他在這里用的素材都與“大地”相關聯，創作動機很簡單，但詩人懂得如何抓緊每一個動機，不斷伸延、囤積、吐納，把“馨柔的聲音”擴展成“靈魂的高原”。

而在真實與夸張之間，如何掌控自如？在第二輯《大地行吟》里，詩人釋放出靈魂深處的聲音，有極佳的均衡感，在放大的形體中展現真實。詩歌文本不僅是詞語和句式，還是聲音。詩人借助語詞把直接的感覺經驗轉換成有聲的文字，野松的行吟詩，既不像傳統山水詩那般追求韻味和感性美，大體上偏向直白和真實，但同時又有一些醇厚感，音色寬松大氣，凸顯情景相生、物我渾然、思與境偕的文本之美。對“內心的獨唱”，詩人也表達得非常全面，沒有明顯的偏向性。“讓心肺拼命吸納清新的負離子/吐出不應存于肉體與靈魂的濁氣”（《宜興竹海》）；“春天，是去程，也是歸程/我們背負的不僅是行囊”（《春天，南方的高鐵上》）這樣一種植根于泥土的樸素觀念，這樣一種出自于谷物的透徹念想，則在暗中培植了詩人筆下字詞豐沛的語感。

詩人裸袒靈魂的目的，是要讓內在的聲音傳遞他精神所需的引導，向大地敞開自己的懷抱，以尋覓自己原本單獨而完整的生命原色。野松深刻地意識到，僅僅依靠對物事、情形、場景、人心進行直觀剖解，尚不足以揭示現代經驗的復雜性、含混性、晦澀性和不透明性。其實，除生理學意義的病痛外，人們大部分的疼痛感都是來自頭腦的假想敵，它們并不真正存在于此時此地，對當下的生命并不會直接發生糾葛。但詩人總是背負了太多不必要的輜重，那就是為什么詩人看上去總是一副面色凝重，卻又踏著舒緩步履，沉吟在那大地山川之間，吐納靈勻之氣的樣態。這是一個詩人思想生涯的一種必要而且必然的狀態，既是個“真實的情境”，又是個“隱喻的情境”。而其冷靜而狂熱的情愫，往往更具穿透力。

詩人為了捍護內心里的方寸之地，哪怕帶有夢幻色彩，選擇了自我放逐的心路，獨自徜徉或深情吟誦于個人與環境、自我心靈與外在秩序競相奔突的模糊地帶，構成一個富有張力的詩性空間。這個空間也為其提供了更多的表達向度和多層面的切入視域，熨染并影響著其作品的內在品質及發展流向。

靈魂仿佛一場藍色火焰，讓詩人覺得只能從身體內部找到一個出口。在特定的現實語境中，將身體和心靈的飄零，與詞語相互依偎，在彼此互動中共命運同呼吸。當這些被詩人界定的詞語幾經輾轉，自有強勁的能力和精、氣、神，去把握、捕撈和對付現代經驗，其所顯山露水的生命圖景和精神鏡像，似乎就是一種有旨趣的“自我放逐”。而這種“自我放逐”，意味著一種充沛的感覺，一種直截了當的靈魂反應，決定了一串詞語的豐腴體態和用之不竭的生命，也決定了一個人、一首詩的品性。

當靜謐的大地映襯出詩人的孤寂時，無邊的空闊帶來了寧靜，也平添了一份走向靈塵化形，巴適安逸的心性。詩集本身就是詩人自己的個人語言，具有內在性。第三輯《請葬我于你的心谷》，呈現出更為清晰而又更為豐富的線索和沉積空間，將命運與愛情“結局”的“畫面”，定格為火焰中燃燒著的軀體和靈魂。詩人聽從內在靈智的指引，釋放痛苦、煩悶、無奈或各種莫名的情緒，與現實生活中的自己達致和解，讓身體接受內心的驅遣與提調，在這滾滾紅塵中圈定一方或有形、或無形的凈土，寂靜地呼吸。用一種幻美來安放自己的靈魂，其文本的外延性才有了前提和可能性，進而走向生命的博愛與承擔之境。