以十年作為一個時間單元來考察長篇小說的創作，這一既有現場感，又多少有些歷史感的時間單元，會給我們的考察帶來別樣的感受和視角。往大了說，這也是當下文學“經典化”的一種方式，具體地說，一部作品如果經得住十年的檢驗，還沒有被我們遺忘，這部作品就值得關注了。但是，當代文學，特別是當下文學，即便是十年，也是距離切近的考察，所有的看法只能是一家之言。因此，這樣的考察也只能是和創作對話、和批評對話、和讀者對話的一種方式。這種方式的“老派”或“陳腐”，在“科技主義”神話眼里一文不值。近些年，科技主義幾乎籠罩了整個人類，特別是AI的出現，幾乎無所不能。它甚至有了學習能力，甚至有了靈魂。它就要取代人類的許多工作，人類就業的機會不多了，作家存活的時間不長了，甚至人類自身也危險了。而這一切都取決于它的“算力”，“算力”就是一切。但事情真是這樣的嗎？即便AI的算力達到了空前絕后的程度，即便它完全可以取代人類，那么，人類是要急于制造自己的掘墓人嗎？這個危言聳聽的邏輯能夠成立嗎？在這種甚囂塵上的聲浪中我們還肅穆地討論文學，可能有些可笑。但是，也正因為我們對自以為是的科技神話的不以為然，我們才有了肅穆地討論文學的正當性立場。需要說明的是，十年作為一個時間單元，完全是人為設定的，或者說只是為了討論問題的方便。因此，把十年的小說創作作為整體來考量，就沒有必要將每一年的創作均等看待，文學生產每一年的情況并不一樣。因此，只要在十年時間范疇內，都在整體的討論之中。需要說明的是，我們不需要從獲獎、主題等方面考察十年小說創作的成績，而是從小說創作整體格局變化的角度，考察十年來我們的文學有了怎樣的發展。

一、高加林的路上絡繹不絕

人們要更好地安妥自己，既是這輩人生存的愿望，更是下輩人——也就是未來的指望。但是，這個過程是何其艱難。這個艱難的過程，在這十年的小說中得到了極為充分的表達。需要注意的是，路遙的《人生》本身就是一個隱喻：高加林向城里的奔赴，那不只是物理空間的挪移，不只是從鄉村向城里的進發，而是從前現代向現代的奔赴，是告別鄉土中國向現代中國的進發。包括高加林在內，以為這是一蹴而就——跨出鄉村即可進城；他們不知道，這將是一次偉大的變局，而且是千年未有之大變局。因此，它充滿了難以想象的艱難困苦。高加林的經歷從一個方面證實了這一點。盡管如此，這條道路是不可阻擋的。我們發現，高加林之后，李水庫（吳君《親愛的深圳》）、劉高興（賈平凹《高興》）、陳金芳（石一楓《世間已無陳金芳》）、涂自強（方方《涂自強的個人悲傷》）、翟小梨（付秀瑩《他鄉》）、李躍豆（林白《北流》）、田莊（魏薇《煙霞里》）、洗河和羅山（賈平凹《河山傳》）等向城市進發的人們絡繹不絕。他們的經歷就是中國奔向現代的經歷。在高加林的帶領下，他們不屈不撓堅忍不拔。一直到今天，他們仍在路上。

一方面，這個現象是中國現代性帶來的必然現象，城市是現代化的表征，向城市進發就是奔向現代化；另一方面，這個現象使十年來的小說創作在內容或題材上發生了巨大的變化。那種單純的“農村題材”或“鄉土文學”，轉化為“城鄉一體”的融合敘述，而且大多是從鄉下向城市的轉移。城市/現代，是如此讓人魂不守舍。在成為巨大潮流的同類寫作潮流中，比較成功或反響較大的小說，比如石一楓的《世間已無陳金芳》，甫一發表，震動文壇。在沒有人物的時代，小說塑造了陳金芳這個典型人物，在沒有青春的時代，小說講述了青春的故事，在浪漫主義凋零的時代，它將微茫的詩意幻化為一股潛流在小說中涓涓流淌。這是一篇直面當下中國精神困境和難題的小說，是一篇耳熟能詳、險象環生又絕處逢生的小說。小說中的陳金芳，是這個時代的“女高加林”，是這個時代的青年女性個人冒險家。陳金芳在鄉下利用了“熟人社會”，她徹底破壞了鄉土社會人際關系的倫理，因坑害最熟悉、最親近的人使自己陷于不義。在這個意義上，說陳金芳是這個時代的“女高加林”也并不完全準確，高加林是在一個相對“抽象”或普遍的意義上向往“現代”生活的，他想象的“城里”并不具體，他到城里是為了逃離土地，做一個城里人，他還沒有現代物質觀念，思想里也沒有拜物教。因此，高加林同他的時代一樣，是一種“很文藝”的理想化；但陳金芳不一樣，她的理想是具體的，她不僅要進城，不僅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有點兒人樣”。按說這個愿望并沒有什么錯，每個人都可以，也應該有這樣的愿望。只有“活得有點兒人樣”才會體面，才會有尊嚴。但是，陳金芳實現這個愿望的手段是錯誤的，她選擇的道路是一條萬劫不復的道路，就在于她在道德領域洞穿了底線。她的方式恰恰構成了我們這個時代的精神難題。石一楓的《玫瑰開滿了麥子店》，也是同一主題的延伸。

付秀瑩的《他鄉》，寫一個曾經的鄉村女孩，雖然是一己悲歡，卻在移動的青春風景中，折射出了一個時代的風起云涌。小說的時代性貫穿在翟小梨整個青春歲月中。翟小梨不過是千萬個中國人中最平凡的那一個，她的個人經驗，不過是龐雜豐富的中國經驗中微不足道的一部分。然而，她的身上，卻閃爍著時代風雷投下的重重光影，隱藏著一代人共通的精神密碼。經由這密碼，或許可以觸摸到山河巨變中的歷史表情，可以識破一個時代的蒼茫心事。我得承認，翟小梨的眼睛里，滿含著的也是我自己的熱淚。我在這涕淚滂沱里獲得滌蕩和洗禮，獲得心靈的安頓和精神的清潔。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。于是，翟小梨的“悲喜莫名”如洪水泄閘噴薄而出。在或是溫婉或是戳心的講述中，亦有彩練氣貫長虹。翟小梨終于又回到章幼通的身邊。這個循環往復，不是娜拉出走之后的回歸，也不是《傷逝》的失去了才懂得珍惜，更不是翟小梨窮途末路的別無選擇。她經歷了，歸來仍是她的主體選擇，仍是她主體性的體現而與各種性別主義無關。翟小梨的選擇，既不是傳統的，也不是西方的，她是當代中國的。現代的理性之光照亮了她的鄉村經驗和來路，是現代文明照亮了她生存和情感經歷的懵懂、混沌和迷茫。翟小梨在青春晚期回望了她的青春時節，路途竟是如此的斑駁陸離崎嶇不平。她踉踉蹌蹌的身軀幾近抽空，但她終于走了過來，盡管一切宛如夢境。《他鄉》與時尚的青春文學無關。都市街頭流行的所有時尚符號與《他鄉》無涉。因此，《他鄉》過濾了青春的世風，深入到了青春世界的底部，它要打撈的是這個時代來自底層青年在精神世界經歷的疾風暴雨，那是青春痛徹魂靈的無聲歌哭。賈平凹的小說創作，從《浮躁》開始，就一直關注城鄉地帶的巨大變化。他的《土門》《高興》《極花》，一直到《河山傳》，反映的基本是鄉下人在城鄉之間的游走。特別是《河山傳》，更是切近地表達了當下農民進城后的生存境遇和精神狀況。中國農民最大的精神困境是農民性的傳統。長期的貧困制約了他們的想象。貧困和溫飽的危機感，使他們更注重眼前利益；“熟人社會”的前現代人際關系，使他們更愿意生活在熟人中相互取暖，熟人社會是他們的舒適區或安全區；對權力的崇拜和倚重，決定了他們主體性性格形成的困難。與權力的結合是他們與生俱來的本能實踐，他們知道自己的屈辱，但他們有超級強大的隱忍能力。在他們基本生存都成為問題的時候，他們感到的不是苦——祖祖輩輩“苦慣了”，他們感到的是“困”——困難、困擾、困惑。但他們溫飽解決了之后，特別是富裕起來之后，他們的“困”也隨之消失。他們想到的是如何聚斂更多的財富。當財富聚斂到一定程度，他們便想構建個人的“王國”。羅山、蘭久奎建筑雙鼓坳別墅，就是個人“王國”的具體實施。在這個“王國”里，他們可以按照個人意愿任意行事。表面看，那是一個平民百姓的世外桃源，風光秀麗，歲月靜好。羅山接來了老父親，派梅青照顧老人，洗河在這里娶妻生子。花房子院落里一派祥和。但是，羅山和蘭久奎并不只是為了個人生活的安逸，那里同時也成為藏污納垢的所在。他們成了另一種勢力不動聲色的幫兇。從市委秘書長到暴富的商人，首先突破的是道德底線。那些人帶著不同的女人在雙鼓坳別墅尋歡作樂，讓欲望沒有邊界地為所欲為。從羅山、蘭久奎的發跡史和洗河的溫飽史，可以想象進入“現代”是何其艱難。“現代”絕不僅僅是一個物質指標，它更是一個思想和精神層面所能達到的高度。人的思想和精神面貌怎樣，是一個民族是否走向現代最重要的標識。所以人的解放不只是生活質量的改變，更是人之所以為人理念的確立。于是，我們看到了另一種對城鄉之間“身份轉換”的表達，這就是2024年鬼子發表的長篇小說《買話》。《買話》如蒼老的浮云，那個叫劉耳的老人選擇了返鄉之旅，他要回到故鄉，那里有味蕾的深刻記憶，有他初次體會的男女之事，也有他少年和青年時代不曾示人的諸多隱秘。當然，劉耳返鄉的口實是要療治他老年人常見的前列腺疾病。于是劉耳還鄉了。劉耳還鄉后重新經歷了“過去”。但物是人非事事休，瓦村已經不是過去的瓦村，重要的是劉耳也不是過去的劉耳。劉耳“重返”過去，是“重返”了他當年不被人知的“秘密”。他隱瞞了置換明通可調到縣里做記者的名額，隱瞞了和竹子那道“閃電般”的經歷，隱瞞了十四歲的明樹慘死的過程，隱瞞了明通和他一起用七個雞蛋慰問女戰士，而宣傳時只有劉耳一個人的事實，那是改寫明通命運的“雞蛋事件”。劉耳院子里出現的七個空雞蛋殼，意在表明，事實盡管被隱瞞，謊言也必定會揭穿。《買話》的價值更在于它用隱喻的方式，講述了一個當下鄉村中國的故事。現代性改變了鄉村中國，但現代性的兩面性我們并沒有充分認知，特別是現代性是一條不歸路，我們不可能再回到過去。劉耳重回瓦村的遭遇，就在于他選擇的隨心所欲；現代性是一個未竟的方案，當我們在批判這個不確定性的時候，也要看到它的“歷史合目的性”。

二、文學新人物的塑造和發現

我們一直在強調文學是人學，特別是小說，塑造典型人物是實現文學訴求最重要的手段。十年來，誕生了許多文學新人物，這些人物也理所當然地成了這個年代文學的標志，他們得到了讀者由衷的熱愛，同時受到了評論界的推崇。比如《裝臺》中的刁順子，《應物兄》中的應物兄，《借命而生》中的杜湘東，《艾約堡秘史》中的淳于寶冊，《云中記》中的阿巴祭師，《人，或所有的士兵》中的郁漱石，《煙霞里》中的田莊，《北流》中的李躍豆，《河山傳》中的洗河，《歡迎來到人間》中的傅睿，《買話》中的劉耳，《猛虎下山》中的劉豐收等，都是十年來塑造的難得一見的新人物。石一楓的《借命而生》，以復雜的情節和耐心的敘述，以警察杜湘東二十年的生命歷程，反映和演繹了時代的巨變。在生動刻畫主人公性格的質樸、堅韌的同時，也深刻地洞察和講述了社會慣性一統天下的強大以及個人的渺小、無力與無奈。小說寫了一個小人物的命運，在喜劇表情的背后，充滿了悲憫和悲情。是當下小說創作難得一遇的好作品。著名作家吳玄說：《借命而生》中，他塑造小警察杜湘東的故事時就懷著巨大的同情，這個人物的塑造，是石一楓對當下人物形象的貢獻。他為了追捕逃犯許文革，不斷地往姚斌彬娘家跑，這個事情具有多重性。一個是監視想發現線索，另外他確實又是個好人，看到姚斌彬受難的娘又不斷幫助她，好像就是自己的娘一樣。這個人物所有的行為都有多異性，一方面顯示他是個好人，一方面又顯示他是一個很惡的警察，其實人家沒犯什么罪，非要把人家往死里整，一定要把他抓捕回來。石一楓跟傳統的批判現實主義作家在處理現實題材時候態度是非常不一樣的，像傳統的19世紀的經典作家是批判性的，但石一楓把批判性抽掉了，他把社會層面的批判轉成了對人性的關懷，這個轉換我覺得挺有意思的。張煒的《艾約堡秘史》塑造了淳于寶冊這個人。艾約堡是貍金集團董事長淳于寶冊建立的獨立王國，這是一個神秘的所在。神秘文化，是前現代政治的一大特征。王權的神秘性就在于最大的秘密只掌控在王者的手里。明清電視劇之所以大行其道，就在于觀眾有頑固的窺秘心理。家族——特別是大家族，它們的院落是縮小的宮廷，家族統治者是微縮的王權。如果是這樣的話，那么艾約堡就是前現代文明的產物，它具備這一文明的所有要素。淳于寶冊就是這個神秘所在的神秘人物。他是一個私營企業的巨頭，一個“荒涼病”患者，一個鐘情于三個女人的情種，同時也是一個出身卑微、有巨大創傷記憶的“大創造者”。他是一方霸主，在艾約堡不怒自威，他也可以不理“朝政”，大事小情交給孫子“老肚帶”打理，他像奧勃羅洛夫每天躺在床上一樣泡在浴缸里；他欲望無邊，信誓旦旦要“拿下”他垂涎已久的海灣磯灘角，但他真正感興趣的不是權力也不是金錢，他感興趣的是那些被稱為情種的“特異家伙”；粗俗時他可以脫下員工的褲子打屁股，破口大罵那些試圖阻止他意愿的人，同時他也是一個慈善家，向社會捐贈很多金錢……他的性格是一個矛盾集合體，對他的判斷對我們構成了極大的美學挑戰。他將自己的府邸或企業心臟命名為“艾約堡”，既是他的歷史記憶，也是他的現實實踐。有人問他：你住的地方為什么叫艾約堡：他一概不答。這是一個創傷記憶，是他慘痛的童年記憶，他曾不斷屈辱地向人“遞哎喲”。功成名就之后，那些不堪回首的場景還時常浮現在眼前。于是讓被征服者“遞哎喲”也成了淳于寶冊的一大快事。在企業的層面，淳于寶冊最大的夢想就是吞噬磯灘角海灣，擴張自己的商業帝國。但是，日常生活中，他的全部焦慮并不在這里。他關注和焦慮的是男女之事。因此，這個自命不凡的“大創造者”，從來也沒有離開他的凡胎肉身：“我這一輩子也沒干別的，就是建立了一個偉大的集團。不過女人的事把我折磨得死去活來，讓我不斷地‘遞了哎喲’，可是沒有她們就沒有偉大的集團。”這是淳于寶冊的女性觀，也是他的歷史觀。當然，就文學而言，男女之事不僅最具文學性，而且它也能夠最集中、最充分地表達出人性。歷史發展的偶然性以及與女人的關系，應該是文學敘事的原型之一。烽火戲諸侯、伊利亞特、鳳儀亭呂布戲貂蟬、安史之亂、吳三桂反明等，女人與歷史、與戰爭、與商場官場的關系，從來沒有消歇。即便在作家張煒這里，在他過去的作品中，也可以看到這一觀念的延續。淳于寶冊個人史以及貍金集團的發展史，與三個女人密切相關，沒有這三個女人，淳于寶冊和貍金集團就失去了講述的可能。

鄧一光的《人，或所有的士兵》，是一部完全不一樣的小說。無論是戰爭文學觀念，還是置身其間的人物，與我們說來完全是陌生的，也是新鮮的。“香港保衛戰”，又稱香港攻防戰、十八日戰事，是指第二次世界大戰太平洋戰爭初期、日軍進攻英屬香港所發動的戰役。1941年11月6日，日本中國派遣軍第23軍奉命制訂攻占香港的計劃，并在該月底完成作戰準備。12月8日凌晨4時，日軍發起攻擊，空軍轟炸啟德機場的英機，奪得制空權。第二遣華艦隊在海上封鎖香港。9日進攻英軍各據點，12日突破守軍主要防線。14日占領九龍，并炮擊香港。18—19日登陸并占領香港島東北部。21日切斷水源。25日下午7時30分英軍投降，日軍占領香港。這是小說《人，或所有的士兵》的基本背景。或者說，小說是源于一個真實的歷史事件，其背景是絕對真實的。但是，小說是虛構的文學作品，它不是一個歷史事件或歷史真相的講述或復原，它要通過這個歷史事件塑造作家虛構的人物，表達他的戰爭觀和歷史觀。他要通過戰爭講述“一個人的遭遇”，講述這場戰爭給他帶來了什么。由是，我們看到了一個名叫郁漱石的戰俘，一個有多重身份的戰俘，一個被作為實驗對象的戰俘，一個受到審判的戰俘，一個戰后滯留香港的戰俘。戰爭改變了郁漱石的命運，他的經歷比普通人三生還要五味雜陳、一言難盡。為了講述這場戰爭，鄧一光不惜借用大量歷史材料，使小說陷于真實與虛構之間。為了真實地表達這場戰爭和塑造文學人物，鄧一光有意在歷史與虛構之間任意涉渡。也許他有意模糊了作品體裁的樣貌而一意孤行。但是，萬變不離其宗——他要表達的是，所有的戰爭都是血腥的，人類要遠離戰爭。這是我們不曾接觸過的作品，無論是觀念還是人物，它讓我們深感新奇和震驚。衡量和評價一部文學作品最重要的尺度就是，它在文學史上為我們提供了哪些新的審美經驗，它是否塑造了具有典型意義的人物，是否提供了新的價值觀。如果是這樣的話，那么，《人，或所有的士兵》就是一部在戰爭文學中表達了新主題的作品。畢飛宇的《歡迎來到人間》中的傅睿，“來到人間”后，有一個逐漸被“閹割”的過程，這個過程也可以看作是傅睿的“發育”過程。圍繞在傅睿周邊的各種力量和矛盾，不只是醫患矛盾，同時還有來自父親老傅、母親聞蘭以及患者老趙等各種力量的塑造或“圍剿”。他被各種力量裹挾、塑造，他極力迎合力求完美。他是各種權力支配下的產物，但他不明白他為什么成了現在的自己。傅睿失去了個人的主體性，他精神崩潰恰恰成了這個世界的“局外人”。正如福柯強調“精神病人”的指認，首先要清楚這個指認的過程。那么同理，傅睿的精神崩潰，同樣需要復原他崩潰的過程。是什么東西導致了傅睿的精神崩潰？這時的傅睿，“出逃”是他唯一的選擇。他既要逃離醫院的環境，也隱含了逃離敏鹿的隱秘心理。但是，作為一個已經“患病”的醫生，已經喪失了主體性的人，他能逃到哪里去呢？他最終還是回到了醫院。這個試圖拯救“病患”、規訓病人的人，終于到了需要被拯救的地步，醫院是他的初始地，也終于成了他不得不選擇的歸宿。《應物兄》誕生的2018年，院校知識階層百年來所有沖動的“學術人物”已經成為既得利益集團的成員，他們占據了絕大部分學院資源，有龐雜的人脈關系，有巨額研究經費等，他們在這個時代如魚得水游刃有余，他們分布在重要的大學甚至業已平息，他們中的高層超越了學院走進掌控學術資本和話語權力的相關部門。其他教授和教員，不僅要受到現行教育制度的擠壓，而且也要受到這些超級教授和學閥的擠壓。因此，如何描摹這個階層的精神狀況、生存狀態和創造具有概括力的文學人物，對作家構成了巨大的挑戰。這時應物兄款款走來了，應物兄真是恰逢其時啊。應物兄有多重身份：濟州大學的著名學者、教授，濟州大學學術權威喬木先生的弟子兼乘龍快婿，濟州大學籌備儒學研究院的負責人，還是濟州大學欲引進的哈佛大學儒學泰斗程濟世的聯絡人。但是，應物兄一出場，就注定了他是一個與現代知識分子無緣的人物，他自說自話，欲言又止，更多的話是憋在自己的肚子里，這是一種處事方式。這種方式是他的導師兼岳父喬木先生親授的：不要接話太快，人長大的標志是能憋住尿，成熟的標志是憋住話；孔子最討厭話多的人，君子訥于言而敏于行。于是，應物兄就有了自己和自己說話、自問自答的習慣，他的內心就是黑格爾意義上的“避難所”。作為一個名教授、學院的學術中堅，他在應對日常工作的同時，也不免與商業利益瓜田李下。他的學術著作《〈論語〉與當代人的精神處境》，出版時被出版人季宗慈改為《孔子是條喪家狗》，應物兄大鬧一場無濟于事也只好不了了之，但因此他卻惹上了不小的麻煩。先是師弟費鳴的“隔空打劫”，在“午夜訪談”節目中假借出租車司機“砸場子”，讓應物兄節節敗退顏面盡失。佯裝司機的費鳴步步緊逼，不依不饒；應物兄則已經“滿頭大汗”了。這是小說最為精彩的場景之一。那位不知深淺的主持人“朗月當空”還說：“什么樣的聽眾都有。上次說的那個嘉賓，被聽眾訓得心臟病都犯了。從此我們都不得不準備速效救心丸。但我相信您能夠挺住。”聽了這不明事理的胡言亂語，應物兄說“人家說得也有道理”。有了這句話，應物兄本質上還不是一個壞人，他還是一個足夠機靈，不夠精明的人。但這不是壞人的應物兄，卻又陷進另一個進退維谷的場景：那就是后來與朗月糾纏不清的風月事。事件的緣起，應該說應物兄是被季宗慈綁架的，但是，在應物兄微弱的反抗中，也表達了他半推半就爾后就隨波逐流的內心潛在欲望。

應物兄是小說的主角，小說中的所有人物幾乎都與他有關系。首先是三代知識分子：第一代有研究柏拉圖的女博導何為，經濟系研究亞當·斯密的張子房，文學院的喬木，聞一多的學生考古學教授姚鼐，還有物理學教授雙林；第二代即應物兄這一代，包括與應物兄明爭暗斗的費鳴、性取向特殊的郟象愚、研究屈原的伯庸、研究魯迅的鄭樹森、“三分之一儒學家”的大學校長葛道宏、文學院長張光斗，教授鄔學勤、汪居常、華學明等；第三代，如“儒學天才”小顏等人，其中不乏“精致的利己主義者”。與學院相關的人物在小說中其實不足三分之一。其他人物如欒副省長，程濟世的弟子黃興，桃都山集團老板鐵梳子，戲劇表演藝術家蘭菊梅以及電視臺主持人朗月等。這些人物都與濟州大學、與應物兄有千絲萬縷的聯系，這是小說被認為是學院知識分子小說的重要原因。如果沒有這些學院之外各色人等的關系，學院知識階層的“應物象形”在藝術上就失去了依托，只有通過與社會各階層千絲萬縷的關系，“知識分子”們的面相才能得以完成塑造。如果從這個方面看，《應物兄》又不止寫了大學，而是通過知識階層寫了整個社會。從本質上說，李修文的《猛虎下山》是本土崛起的“先鋒文學”。所謂煉鋼廠改制轉軌，工人下崗等，只是小說的背景。這些問題作家是沒有能力解決的。作家要處理的，是在這樣的背景下，普通人的生存狀況和精神狀況。李修文沒有用寫實的方式處理，而是選擇了一種極端荒誕的方式。這個荒誕，不是來自西方文學觀念的荒誕，不是通過文本傳播的荒誕病，而是本土生活提供的真實的、來自生活的荒誕。因此，《猛虎下山》是本土先鋒文學崛起的一個表征。這一點尤其值得我們注意。“打虎隊”起始于一個謊言，鎮虎山又出現了老虎。但這個虛構的“老虎”支配了廠長的決定，要成立“打虎隊”。這個謊言的制造者是劉豐收。他本來在下崗的名單中，但這個謊言改變了他的身份和命運，他當上了打虎隊隊長。于是，“上山打虎”成了一出不折不扣的荒誕劇。謊言和權力是結構小說的基本的要素。“老虎皮”和“紅色安全帽”，是兩個具體的物體，它們風馬牛不相及。但在小說里，它們是兩個具體的意象，它們都是一種“王”的象征，虎是“山神爺”，是“百獸之王”，它在自己的領地可以為所欲為，百獸望而生畏抱頭鼠竄；紅色安全帽是“廠長”的專屬，那也是“王”的象征。劉豐收敢于率先加入“打虎隊”，除了被逼無奈外，與廠長“紅色安全帽”的加持也無關系。于是，“老虎皮”和“紅色安全帽”這兩個毫無關系的意象，在這里統一了起來——它們都是不同領域權威的象征。劉豐收就在這兩個象征權威的物體中，絞盡腦汁糾結不止進退兩難。這個“可憐的人”就生活在兩個毫不相干的物體之間。他的荒誕性比起所有的荒誕派小說和戲劇，都有過之而不及。除了長篇小說塑造了眾多典型人物外，中短篇小說比如莫言《地主的眼神》中孫敬修、孫來雨；蔣韻《行走的年代》中的陳香；張楚《野象小姐》中的“野象小姐”；阿來《蘑菇圈》中的“阿媽斯炯”；陳世旭《老玉戒指》中的危天亮；老藤《手械》中的司馬正；蔡東《來訪者》中的莊玉茹；楊曉升《龍頭香》中的王興；石一楓《玫瑰開滿了麥子店》中的王亞麗等等。十年來我們創造了具有“陌生化”的文學人物，極大地豐富了我們文學的人物世界。但是，我們也必須承認，我們文學人物的典型性程度仍然有待于提高，文學人物的影響力還遠不巨大。就像賈平凹在《如何理解全球視野下的中國當代文學》會議上總結自己的創作時所說的：對外，目前尚未產生出真正可以影響外國作家的作品；對內，即面對我們的民族文學與文學史，當代文學寫作里還沒有產生一個像阿Q那樣家喻戶曉的人物。我非常同意賈平凹的判斷。

三、重新發現“過去”的價值

創造性的文學永遠是最重要的，沒有創造文學就會死亡。在這個意義上，文學和其他行業是完全不同的。文學人物永遠是唯一的，是不能復制的，復制的文學人物一文不值。這就是文學創造性的意義。但是，我們在強調文學創造性重要性的時候，也需要強調另外一方面的價值，這個價值是“不變”的價值。創造是變化，不變是守正，它們不是一對矛盾，恰恰是相輔相成的。2015年，董立勃發表了他的中篇小說《梅子和恰可拜》。表面看這是“一個女人和三個男人的故事”：鎮長、黃成和恰可拜與梅子的故事。梅子在亂世來到了新疆，一個19歲的女知識青年，她的故事可想而知。梅子雖然長得嬌小，但她有那個時代的理想，于是成了標兵模范。在一個疲憊至極的凌晨，險些被隊長、現在的鎮長強奸。但這卻成為梅子此后生活轉機的“資源”：改革開放初期，很多人想利用公路邊一個廢棄的倉庫開酒館，但鎮長都不批。梅子提出后，鎮長不僅批了而且還給她貸了兩萬元的款；當梅子后來有了孩子需要一間房子時，梅子又找到鎮長，鎮長又給了梅子一間房子。鎮長當年的一時失控成了他揮之難去的噩夢。這件事情梅子只和一個叫黃成的大學生說過。黃成是一個還沒畢業的大學生，在“文革”中因兩派武斗，失敗后從下水道逃跑，一直流落到新疆。他救起了當時因遭到凌辱企圖自殺的梅子，于是兩人相愛并懷上了孩子。黃成試圖與梅子在與世隔絕的邊地建構世外桃源，過男耕女織的生活。但黃成還是被發現了，他被幾個戴著紅袖章的人拖進了一輛大卡車。在荒無人煙的荒野里，恰可拜看到了這一切。黃成囑托恰可拜關照梅子。這是小說最關鍵的“核兒”。“承諾和等待”就發生在這一刻。于是，恰可拜“一諾千金”，多年踐行著他無言的承諾，他沒有任何訴求地完成一個素不相識人的托付，照顧著同樣素不相識的梅子。梅子與黃成短暫美麗的愛情也從此幻化為一個“等待戈多”般的故事。黃成僅在梅子的回憶中出現，此后，黃成便像一個幽靈一樣被“放逐”出故事之外；鎮長因對梅子強奸未遂而一直在故事“邊緣”。于是，小說中真正直接與梅子構成關系的是恰可拜。恰可拜是一個土著，一個說著突厥語的人。他是一個獵人，更像一個騎士，他騎著快馬，肩背獵槍、掛著腰刀，一條忠誠的狗不離左右。從他承諾照顧梅子的那一刻起，他就是梅子的守護神。一個細節非常傳神地揭示了恰可拜的性格：他每天到酒館送來獵獲的獵物，然后喝酒。但是：“一杯伊犁大曲牌的燒酒，他每回就喝這么些決不再多也決不再少。”恰可拜的自制自律，通過喝酒的細節一覽無余。這確實是一個可以而且值得托付的人。梅子是小說中有譜系的民間人物：她漂亮、風情，甚至還有點風騷。但她也剛烈、決絕。她是男人的欲望對象，也是女人議論或妒忌的對象。她必然要面對無數的麻煩。但這些對梅子來說都構不成問題，這是人在江湖必須承受的。重要的是那個永遠沒有消息的幽靈般的黃成，既是她生活的全部希望又是她的全部隱痛。等待黃成就是梅子生活的全部內容，這漫長的等待，是小說最難書寫的部分。但是，董立勃耐心地完成了關于梅子等待的全部內容。當然也包括梅子幾乎崩潰的心理和行為。當她迷亂地把恰可拜當作黃成時的一段描寫，也可以看成是小說最感人的部分之一。因此，黃成在小說中幾乎是一個幻影，他與梅子短暫生活的見證就是有了一個女兒；但是，恰可拜與梅子幾乎每天接觸，人都是這樣，就是日久生情。恰可拜后來也結了婚，但很快就離了。無論是那個女人還是恰可拜心里都清楚是什么原因導致他們離異的。因此，后來恰可拜進城找黃成久久不歸時，梅子從等一個男人變成了等兩個男人。無論梅子還是恰可拜，等待與承諾的信守都給人一種久違之感。這是一篇充滿了“古典意味”的小說。小說寫的“承諾和等待”在今天幾乎是一個遙遠甚至被遺忘的事物，我們熟悉的恰恰是誠信危機或肉欲橫流。董立勃在這樣的時代寫了這樣一個故事，在他的講述中，我們似乎又看到了那曾經的遙遠的傳說或傳奇。阿來的《云中記》是一篇受到廣泛好評的小說。《云中記》的寫作起始于2018年——汶川地震十周年。小說的題記是——獻給“5.12”地震中的死難者。獻給“5.12”地震中消失的城鎮與村莊。這不是“應景之作”，是蘊藏和激蕩在阿來心底的“大事”和“要義”。阿來說“大地震動，只是構造地理，并非與人為敵”。這種“與人為善”“與事為善”的情感態度，是《云中記》的基調。汶川地震造成了巨大的災難和損失，但阿來從講述開始，就不是怨天尤人，因為怨天尤人于事無補。小說通過阿巴回歸云中村，在重現當年大災難場景的同時，在描摹搶險救災社會全員行動的同時，更著意書寫了祭師阿巴對生命的尊崇、敬畏和記戀。村民們用自己的方式，用他們的歌聲，用祈禱。所有的人在汽車站唱起歌來。鳥停在樹上，鹿站在山崗。祭師阿巴開啟了歸鄉之旅。祭師阿巴回鄉的儀式莊重又深沉。搬到新村的村民，又想起了他們的過去，他們曾經的生活。地震將云中村夷為平地，但云中村并沒有，也不可能在村民的記憶中消失，一如歷史已經結束，卻不可能成為過去一樣。記憶就是歷史，就是曾經的生活。阿巴的眼前——云中村出現了。這就是離開四年的云中村：殘垣斷壁參差錯落，景象慘不忍睹。阿巴執意要回到云中村。在阿巴看來，他安撫鬼魂的事，就是安撫人心。就是為了不讓村里人再顧影自憐、人心都散了。云中村要災后重建，首先要凝聚人心。如果是這樣的話，阿巴和政府殊途同歸，都是為了安撫人心，重聚心志。阿巴多次談到亡魂有無的問題，他也不能斷定。但是，他對亡靈的記掛、對祭師職守發自肺腑的認真履行，感人至深。不放棄亡靈，是對生命敬畏和尊重的另一種方式。作為鄉干部的外甥仁欽，同樣履行著自己的職守。他領導救災，日夜操勞幾乎面目皆非，甚至舅舅和鄉親們都沒有認出他來。但舅舅阿巴執意回云中村是違反紀律的。他也因此丟了鄉領導的職位。仁欽和舅舅阿巴的觀念不同，但他們的初心都是仁愛之心，都關乎關愛。這是親生命性的另一種表達。因此，可以說《云中記》是絕處逢生的一部小說，它就是要在死亡的廢墟上歌唱生命的偉力和無限可能。

蔡東的《星辰書》不是關乎信仰、彼岸、正義、終極關懷等宏大內容的小說。當然，我們需要這類小說，那些具有宏大話語操控能力的作家作品，曾經給過我們血脈僨張的激動，甚至影響了我們的性格和價值觀。但是，當唯一的講述方式漸次消退之后，無數種講述方式大面積復活。被宏大話語覆蓋的生活細小浪花逐漸形成了另一種潮流——我們身邊流淌的就是這些細小浪花構成的生活潮流。于是我們發現，關于生活、關于人的情感、情緒等內宇宙是如此的浩瀚豐富。蔡東的小說更多的就是面對人的內宇宙展開的。小說集《星辰書》一如它的講述者，內斂、低調，虛懷若谷，大智若愚。但是，小說中的那些人物、情感以及與人的精神領域有關的問題，讀過之后竟如驚濤裂岸卷起千堆雪。因此，與蔡東和《星辰書》來說——無須高聲語，亦可摘星辰。見微知著是蔡東《星辰書》的一大特點，她以豐富的直覺或魔幻，或荒誕，或洞心戳目般地講述了她的人物的情感危機或內在焦慮，讓我們感知的是這個時代普遍的精神困境和難題。因此《星辰書》可以看作是這個時代精神狀況的報告；另一方面，蔡東又以她的方式處理或化解那些貌似無關緊要的幽微處。因此，她的小說是有光的小說，這個光，就是心有大愛。哲貴的《微不足道的一切》，處理的同樣是一個老舊的題材。中國古代社會是“禮法合治”的社會。“倫理”規范在中國古代社會中是非常重要的，而“孝”無疑是“家庭倫理”中最重要的觀念。因此，我們在古代詩文中會讀到很多盡孝或思念父母的作品。但是，隨著現代性腳步的加快，對傳統的破壞和遺忘也日甚一日。不僅與“孝”有關的文學作品幾近消失，而且“孝”的觀念也逐漸遠離了現代人的思考和視野。也就是在這樣的時代環境下，哲貴創作了中篇小說《微不足道的一切》。小說一開始，就應了老托爾斯泰的那句話，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸：“丁小武碰到難題了。其實，不是他的難題，是父親丁鐵山癡呆了。”失去自理能力的丁鐵山被送進了養老院，不到一個月被遣送了回來：他在養老院打人上癮，再不送回來要出人命。丁鐵山被送回家里，小說才真正開始。誰來照顧或怎樣照顧。這個“做銷售”的父親，曾經像個戰士，他威武雄壯，但和丁小武不親，父子兩人沒有那種可以意會的親情。父子兩人的性格也大相徑庭：丁鐵山立場堅定，處事果斷；丁小武則“拖拖拉拉，猶豫不決”。這并不重要，重要的是，回到家里的丁鐵山怎么辦？丁小武離家一心一意照顧丁鐵山。照顧這樣的父親辛苦可想而知。外人覺得這是丁小武在照顧父親；但丁小武朦朧地感到他會以這種方式找回父親，并以這種方式找回自己。丁小武不是一個理想的丈夫，但妻子柯又紅與生活與丈夫徹底和解了。小說最難的是轉折，如何完成這個轉折是小說走向自然結束的關鍵。《微不足道的一切》值得關注和評論，不止來自小說的基本框架和設計。比如人物：丁鐵山、丁小武、柯又紅、丁點點、李其龍、董南妮等，每個人物的性格都自帶光環。就性格而言，他們是完全不一樣的。每個人都在生活的旋渦中，都有不為人知的傷痛。但丁小武是小說的核心，也是諸多人物性格變化的基本參照。讀過《微不足道的一切》，我能夠感受到作家哲貴的決絕和隱忍。他的決絕來自他一定要捍衛人的“孝道”，這是做人的底線，應盡的義務，這個底線和義務是不能換取、不能失守的，哪怕是摯愛親朋；另一方面，時代環境的變化，使這個世界不再屬于任何一個人。由于血緣以及其他關系的全部復雜性，任何一個人都沒有能力讓所有的人服從于一個人。因此，任何堅持都必須以隱忍作為代價。每個人都活在自己的生活里，那些不足為人道的部分、那些在我們的交談中被刪除的部分，可能才是更真實的我們。所有這些，構成了“子欲養”的當代含義。這就是生活的復雜性和當代性。這里還需要強調的，是“新世情”小說的大量出現。我們知道，20世紀80年代鄧友梅的《那五》《尋訪畫兒韓》等小說的出現，似乎并沒有引起格外的注意。但是，從文學史的意義上說，這幾篇小說的出現意義重大。它讓我們看到，傳統的小說形式并沒有中斷。不久，新世情小說逐漸形成了一個潛在的潮流，在小說的“巨流河”里奔涌不息。汪曾祺、劉紹棠、林希、馮驥才、賈平凹、陳彥、劉震云、王松、石一楓等小說家，都以自己的方式創作了大量的新世情小說，受到了讀者和批評界的廣泛好評。《裝臺》中以刁順子為首的這幫人，他們不是西京丐幫，不是西部響馬，當然也不是有組織有紀律的正規團體。他們是一個“臨時共同體”，有活兒大伙一起干，沒活兒即刻鳥獸散。但這也是一群有情有義有苦有樂有愛有痛的人。他們裝臺糊口沒日沒夜，靠幾張散碎鈔票勉強度日。在正經的大戲開戲之前，這個處在藝術生產鏈條最末端的環節，上演的是自己的戲，是自己人生苦辣酸甜的戲。如果僅僅是裝臺，刁順子們的生活還有可圈可點之處，他們在大牌導演、劇團團長的吆五喝六之下，將一個舞臺裝扮得花團錦簇五彩繽紛，各種“角兒”們粉墨登場演他們規定好劇情的戲，然后“角兒”和觀眾在滿足中紛紛散去。這原本沒有什么，社會有分工，每個人角色不同，總要有人裝臺有人演戲。但是，問題是刁順子們也是生活結構中的最末端。他們的生活不是享受而是掙扎。刁順子很像演藝界的“穴頭兒”或工地上的“包工頭”。他在這個行當有人脈，上下兩端都有。時間長了還有信譽，演出單位一有演出需要裝臺首先想到的就是刁順子；他的弟兄們也傍著他養家糊口。在裝臺的行當中，刁順子無疑是一個中心人物。但是，生活在生活結構末端的刁順子，他的悲劇性幾乎是沒有盡頭的。刁順子的命運讓人情不自禁想到“冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定”，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”。《紅樓夢》是瓊樓玉宇，是高處不勝寒。在高處望斷天涯路不易，那里的生活大多隱秘，普通人難以想象無從知曉；而陳彥則從人間煙火處看到虛無虛空，看到了與《好了歌》相似的內容，這更需世事洞明和文學慧眼。劉震云的長篇小說《吃瓜時代的兒女們》，講述的是價值失范，人的欲望噴薄四溢的社會現實中的人與事。通過民間、官場等不同生活場景、不同的人群以及不同的人際關系，立體地描繪了當下的世風世情，這是一幅豐富復雜和生動的眾生相和浮世繪。它超強的虛構能力和講述能力，就當下的小說而言，幾乎無出其右者。可以說，就小說的可讀性和深刻程度而言，在近年來的中國文壇，《吃瓜時代的兒女們》獨占鰲頭。它甚至超越了劉震云的《我叫劉躍進》和《我不是潘金蓮》。在藝術上的貢獻可以和《一句頂一萬句》相媲美。按照劉震云的說法，《吃瓜時代的兒女們》，是四個素不相識的人，農村姑娘牛小麗，省長李安邦，縣公路局局長楊開拓，市環保局副局長馬忠誠，四人不一個縣，不一個市，也不一個省，更不是一個階層；但他們之間，卻發生了極為可笑和生死攸關的聯系。八竿子打不著的事，穿越大半個中國打著了。于是，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這可以看作是小說的基本框架結構和結局。小說最初出現的人物是牛小麗和宋彩霞，牛小麗一個普通的鄉村姑娘。她為哥哥牛小實花了十萬塊錢買了從西南來的女子宋彩霞當媳婦。五天后宋彩霞逃跑了。倔強要強的牛小麗決定帶著介紹人老辛老婆朱菊花去找宋彩霞。于是牛小麗和朱菊花踏上了尋找的漫漫長途。其間一波三折艱辛無比。在沁汗長途汽車站朱菊花帶著孩子也逃跑了。此時的牛小麗不僅舉目無親，而且唯一能夠與宋彩霞有關系的線索也徹底中斷。牛小麗從尋找宋彩霞轉而尋找朱菊花，一切未果又遇上了皮條客蘇爽。牛小麗在巨大債務壓力下，不得不裝作“處女”開始接客；李安邦出現時，已經是一個常務副省長。但突然有了新的升遷的機會：省委書記要調中央，省長接省委書記，省長有三個人選，李安邦在其中。中央考察組十天之后便到該省對候選人考察。考察組負責人是自己的政敵省人大常委會副主任朱玉臣三十五年前的大學同學。如何擺平這一關系，對李安邦來說生死攸關；福不雙降禍不單行，李安邦的兒子李棟梁駕車肇事出了車禍，同車赤裸下體的“小姐”死亡；然后是自己提拔的干部，也有利益交換的某市長宋耀武被雙規。一波未平一波又起，三箭齊發不期而至雖然帶有戲劇性，但對李安邦來說箭箭奪命。一籌莫展的李安邦想找個人商量，但能說上心腹話的竟無一人。當電話簿上出現趙平凡的時候，李安邦“心里不由得一亮”。趙平凡是一個房地產商人，兩人有利益巨大的交易。趙平凡此時已退出江湖，他為李安邦介紹了易經大師一宗。一宗大師斷言李安邦“犯了紅色”，紅頂子要出問題。破解的方法就是“破紅”，要找一處女；縣公路局局長楊開拓因縣里彩虹三橋被炸塌，牽扯出豆腐渣工程腐敗案被雙規。在交代問題中被辦案人員發現了一條信息。皮條客蘇爽給楊開拓找處女，楊開拓不給錢給工程，然后蘇爽再給楊開拓回扣；最后是市環保局副局長馬忠誠。他莫名其妙稀里糊涂地當上了副局長，一家人外出旅游慶賀。值班副局長的老娘突然去世，局長要他回單位值班。在車站，他經不起誘惑去了洗腳屋，然后被聯防大隊捉拿，交了罰款被放出。小說至此結束。表面看，這四個人各行其是并無關聯。但是，小說在緊要處讓四個人建立起了“血肉相連”的關系。李安邦找的處女是牛小麗，楊開拓的貪腐通過牛小麗的皮條客蘇爽東窗事發，馬忠誠在洗腳屋做齷齪事的女方竟是落難后李安邦的妻子康淑萍。這種關系的建立，如同暗道通向的四個堡壘，表面上了無痕跡，但通過權錢、權色交易，他們的關系終于真相大白。通過這些人物關系，我們深切感受到的是世風的全面陷落。不同群體陷落的處境不同：牛小麗是為了償還八萬高利貸，還是為了生存的層面；李安邦“破處”，是有病亂投醫為了升遷；楊開拓是為了金錢，馬忠誠是肉體欲望。但無論為了什么，他們在道德、法律和人的基本價值尺度方面，都顏面盡失。對世相的剖析和展示，表達和體現了作家劉震云深切的憂患意識和批判精神。他的憂患和批判，不只是面對官場的腐敗，更是社會整體價值觀和精神世界的全面危機。90年代至今，我們在思想和精神領域面對的問題，沒有發生大的變化。只要看看這些領域使用的關鍵詞和討論的問題便一目了然。我們所遇到的這些問題是不能回避的精神難題。歸根到底，就是社會已經達成共識的普遍價值觀遭遇了顛覆、挑戰和動搖。個人利益和欲望橫行的結果，就是世風的普遍淪陷。事實的確如此：我們強調精神文明建設，說明我們的精神文明存在問題；我們強調反腐倡廉，說明治理干部隊伍的腐敗刻不容緩。如果是這樣的話，那么，《吃瓜時代的兒女們》就是一部與時代生活密切相關、與時代同步的大作品。石一楓的《逍遙仙兒》，是一部北京的“新世情”小說，是一部講述北京普通眾生生活的小說。實事求是地說，講述這個時代的眾生生活不是一件容易的事情，生活已經難以概括難以提煉。如果聽聽近期的都市民謠，大體能感受到這個時代的某種氛圍或情緒。但是，《逍遙仙兒》與都市民謠不是一個路數，也不是一個潮流里的大型交響。于石一楓自己來說，《逍遙仙兒》也完全有別于《世間已無陳金芳》和《玫瑰開滿了麥子店》。《逍遙仙兒》中的王大蓮，應該是陳金芳和王亞麗的“后傳”，或者說王大蓮在生活中已然度過了陳金芳“只是活得有點人樣”的階段，或如王亞麗那樣每天晚上十點等著買半價食物的悲苦人生。王大蓮只有短暫的“貧困期”，曾千方百計地要退孩子補習班“體驗課”的費用，并順走了一只“嘎嘎叫”的黃鴨子。等到王大蓮正式出場時，她幾乎滿身金鑲玉了，妥妥地一個披金戴銀的富婆。王大蓮過去是城郊一個菜農的女兒，身份的轉換是因為郊區被劃進城區，她因此不僅住進了“高尚住宅區”，而且還擁有了自己的“半扇樓”。只是富有了的王大蓮等來的卻不是她的“富貴人生”。接踵而至的是她面對的無盡煩惱甚至折磨。小說大體兩條線索：一條是王大蓮、蘇雅紋和莊博益構成的以孩子補習班為中心的故事；一條是以莊博益和“道爺”構成的以制作“吃播”節目為中心的故事。兩條線索交織在王大蓮的“半扇樓”里外，構成了一幅北京新世情的當代風情畫。這個新世情小說并不是石一楓“舊瓶裝新酒”，而是完全超越了宋元明清“世情小說”的形式和內容。舊世情小說是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，通過世態反映社會狀況和各種社會矛盾沖突，具體內容主要寫情愛婚姻，家庭糾紛，立嗣承祧或專注于譏刺儒林、官場、青樓等。如果《逍遙仙兒》只寫了菜農“道爺”“吃播”一脈，加上王大蓮、“三兒”、“六子”等這些“前現代”人物，確實可以上演一出舊世情小說的大戲，一如劉震云《我叫劉躍進》中的“鴨棚”和廚子劉躍進，《一句頂一萬句》中的吳香香、吳摩西賣饅頭的飯鋪等場景和人物。但《逍遙仙兒》并未沿這條線索獨立成篇。而這條線索也離不開蘇雅紋、莊博益、王大蓮的孩子補習班故事，或者說，這條線索只是一條副線，它的價值更在于它的戲劇性。因此，正因為有了蘇雅紋、莊博益以及“家長群”、群聊等現代生活內容和線索才構成了北京的新世情。當然，這個新世情是人物性格和人物關系的背景，這是對當下北京眾生生活新的理解和認知。也正是因為有了這樣新的理解和認知，《逍遙仙兒》才有可能撥云見日耳目一新。小說有《茶館》之風，也有《頑主》之風，但它是屬于石一楓的。它的貫通曉暢如行云流水，就像我們聽京劇“三斬一探”，是考驗演員唱功一樣，語言一覽無余地考驗著作家的講述能力和文字功夫。上述的對話看似簡單，但仔細揣摩不僅句句在理，而且一氣呵成。兩個人物的心理狀態和身份角色都恰如其分恰到好處。這就是石一楓的過人之處。近兩年來是石一楓小說創作的“大年”，他先后出版了《漂洋過海來看你》《入魂槍》等，這些作品獲得了很高的評價。我相信《逍遙仙兒》同樣是他重要的小說，如果放到當下小說創作的整體格局中，這篇小說值得言說的遠不止我說的這些。“新世情”，是文學形式的“中國性”，是對傳統的繼承，這個繼承不是一成不變的，這里有新的創造；“不變”的價值是文學情感的“過去式”。我們需要了解“歷史”和“過去”的區別：歷史是被書寫出來并成為一種文明的創造，是人類可以共有和共享的；“過去”是生活在個人的經驗里，是我們個人情感和精神的一部分。因其個人性，它未必會被寫到歷史里，未必可以共有和共享，但是，對于個人來說他至關重要。英國左翼理論家，也是布萊爾的導師吉登斯關于現代性的斷言，就是“歷史的斷裂”。他在《現代性的后果》一書中說：現代性的確立與實現過程就是所謂的現代化過程。現代社會并非傳統的延續和社會組織的連續生長過程，而是一種社會延續性的斷裂，全新的社會生活方式和新的社會組織方式的產生，斷裂或非延續性是現代社會發展的特征。或者說，現代制度的某些方面是獨一無二的，其在形式上異于所有類型的傳統秩序。吉登斯的思想在某種意義上是成立的。也就是說，現代生活遠離了傳統的軌道，重建了合乎“歷史合目的性”的現代秩序。但是，東方國家，特別是我們有著深厚歷史傳統的國家，歷史似乎并沒有完全在我們的生活中消失，如果說有斷裂，也是非常不徹底的。“慷慨十年長劍在，登樓一笑暮山橫。”這是明代詩人崔允的《花馬池詠》中的詩句。其意為手握長劍豪情十年，登樓遠望一笑間，夕陽映照著山脈橫在天際。表達了詩人追求正義、不畏艱險、實現偉業的堅定，表達了慷慨和堅韌的精神。用這句詩形容十年來的小說創作，我想大體不謬。遺憾的是文章總要結束，篇幅限制難免掛一漏萬，這是特別需要說明的。

（作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所）