一 AI、魔鏡和主體性的改寫

先講一個新近熱傳的技術(shù)發(fā)明。

哈佛大學(xué)的兩名學(xué)生AnhPhu Nguyen和Caine Ardayfio進行了一項實驗，他們改造了Meta與Ray-Ban合作開發(fā)的智能眼鏡，由于與AI技術(shù)相結(jié)合，這款眼鏡能夠識別并獲取陌生人個人信息。這款眼鏡配備了12MP超廣角攝像頭，支持1080p視頻錄制，內(nèi)置揚聲器和麥克風，支持免提通話和音樂播放。他們通過這款眼鏡的直播功能，將視頻實時傳輸?shù)絀nstagram，然后用一個計算機程序監(jiān)控這個視頻流，并使用AI進行人臉識別。隨后，在互聯(lián)網(wǎng)上搜索到某個人的更多照片，以及基于公共數(shù)據(jù)庫，查找這個人的姓名、住址、電話號碼，甚至親屬信息。最后，這些信息會傳送到他們編寫的一個手機App，方便查看。

這款眼鏡堪稱魔鏡，它帶來某種震驚的體驗，即你可以在大街上面對一個陌生人，直接說出他/她的姓名，對其身份等相關(guān)信息了如指掌，狀如神仙。這項發(fā)明令人驚嘆，當然，這只是AI技術(shù)和其他科技應(yīng)用結(jié)合的雕蟲小技，和ChatGPT所帶來的震驚感尚不可同日而語。但是，它意味著AI已經(jīng)更廣泛地進入了日常生活的多種場景，當代人逐步陷入AI的蛛網(wǎng)究竟意味著什么？AI得以成立的重要前提是網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)，在個人社交媒體尚未出現(xiàn)之前，上面這款A(yù)I魔鏡是無用武之地的。因為缺乏數(shù)據(jù)?！澳хR”的實質(zhì)其實是以眼鏡為介質(zhì)的大數(shù)據(jù)檢索系統(tǒng)，假如它面對的是一個網(wǎng)絡(luò)局外人，一個個人數(shù)據(jù)尚未入庫者，魔鏡是失效的。所以，魔鏡越有效，說明當代個體數(shù)據(jù)淪陷的程度越深。

今天，你是否每天都會接到多個陌生來電？幾乎都是廣告、推銷、中介、銀行來電。不勝其煩只是小事，問題是個體的信息泄密已經(jīng)成為常態(tài)。電話只是個體的淺層信息，自媒體上保存著更多、更全面、更鮮活的個人信息。海量的個體數(shù)據(jù)是巨大的經(jīng)濟流，以個體私人信息為基礎(chǔ)的數(shù)據(jù)經(jīng)濟已構(gòu)成一個巨大的利益鏈條。你接觸網(wǎng)絡(luò)的每一刻，你生命的某一部分都在數(shù)字化，并傳入大數(shù)據(jù)庫。你是誰？你只是大數(shù)據(jù)庫中細微的信息流。哈佛魔鏡背后，窺探你的不是某個人，而是一雙讓你無所遁形的大數(shù)據(jù)之眼。這雙眼睛，幾乎如上帝一般，看透了你的一切，因為你已被預(yù)裝進它的大數(shù)據(jù)庫。這雙上帝般俯瞰的眼睛，超乎一切他者的凝視之眼。

在中外文學(xué)史上，“眼睛”，及與之密切相關(guān)的眼鏡，在遠古和古典時代，主要是作為主體能力的延伸而存在的，因此，眼睛是人類主體性的一部分。古希臘神話中的百眼巨人阿耳戈斯（Argus），他有一百只眼睛，即使在睡覺時也總有一些眼睛是睜開的，因此被稱為“全視之人”（Panoptes）。天后赫拉派他去監(jiān)視宙斯的情人伊俄，后者已被變成了一頭母牛。阿耳戈斯的多眼特征使他具有非凡的監(jiān)視能力。最終，阿耳戈斯被宙斯和夜之女神米亞的兒子赫爾墨斯所殺，他的眼睛則被赫拉放在孔雀的尾巴上作為裝飾。阿耳戈斯總有一些眼睛不需休息，這使他獲得某種“全視性”。古希臘人通過想象阿耳戈斯來期盼一種更高的“全視”能力。可是，雖擁有一百只眼睛，阿耳戈斯依然還是赫爾墨斯的手下敗將。赫爾墨斯的能力是更內(nèi)在化的，他是商業(yè)、旅者、小偷和畜牧之神，同時也是眾神的使者。赫爾墨斯以其機智和狡猾著稱，被認為是欺騙之術(shù)的創(chuàng)造者。他曾從阿波羅那里偷走了一群牛，為了欺騙阿波羅，他倒著穿鞋，使阿波羅追錯了方向。赫爾墨斯是怎么殺死百眼巨人阿耳戈斯的？他給阿耳戈斯唱悅耳動聽的歌，講冗長乏味的故事，哄他入睡。阿耳戈斯的眼睛于是一只只依次閉上，最后他的一百只眼睛全閉上了，沉沉睡去。赫爾墨斯停止吹奏牧笛，他用他的神杖輕觸阿耳戈斯的一百只神眼，使它們睡得更深沉。阿耳戈斯終于抑制不住地呼呼大睡，赫爾墨斯迅速抽出藏在上衣口袋里的一把利劍，齊脖子砍下他的頭顱。

馬克思認為，神話是人類早期各種觀念意識的混合體，古代各族都在幻想和神話中經(jīng)歷了自己的史前時期。在生產(chǎn)力水平低下、人還不能實際支配自然力的社會歷史階段，人類便通過想象征服自然、支配自然。古希臘神話中神的形象處處倒映著人的影子，這些故事確證了以勇敢、機智等品質(zhì)為核心的人的主體性，其內(nèi)在的信念是：沒有任何超能的工具（魔力），可以戰(zhàn)勝人（神）。赫爾墨斯殺死阿耳戈斯的故事意味著，在古希臘人那里，超視的魔力和智力都是主體能力的延伸，但智力超乎魔力。阿耳戈斯具有某種更加工具化的魔力，卻不如真正聰明的赫爾墨斯。這是一種古老而樸素的主體至上的觀念。

無論是神話還是史詩，都是如此單純的敘事形式。人類借助這種敘事，講述世界和自身的歷史，懲惡揚善、斬魔除妖。人類在童年時代，力量那么弱小，其觀念系統(tǒng)也十分單純，沒有異己性的力量投影其間。古希臘神話的最大特點是神人同形同性，神和人站在一起，甚至于，神和人是一體的，這就是為什么古希臘神話中有那么多半人半神的英雄。中國遠古的神話傳說中，人仰望著神，神也庇佑著人。人通過想象能給予自身庇護的神而獲得生命的確定性。從中西方歷史發(fā)展的軌跡看，人類經(jīng)歷了從神靈處獲得安全感（遠古時代）、從自身獲得安全感（啟蒙時代）、從自身發(fā)現(xiàn)異己感（現(xiàn)代主義時代）、從人的造物發(fā)現(xiàn)異己感（AI時代）的變遷。在過去的幾千年，人的造物一直是人類的武器和輔助，直到AI出現(xiàn)，有人為此歡呼，有人卻開始擔憂，人類開始面臨來自于自己的創(chuàng)造物的挑戰(zhàn)，馬斯克甚至認為AI的威脅遠超過核彈。

中國古代的傳說和小說，器物無論多么神奇，絕大部分是合目的性的。想象力引領(lǐng)著人們創(chuàng)造出一件件寶物，它們是人的神器、人的延伸。中國古代有一種神奇的古鏡——透光鏡，其外形與銅鏡相似，由銅鑄成，正面光亮照人，背面有文字及圖案。當光束照射到鏡面并被反射投到墻壁上時，光斑內(nèi)會呈現(xiàn)背面的文字及圖案，好像是透過來似的，因此得名“透光鏡”。據(jù)說，這種鏡子的制造技術(shù)在宋代就已經(jīng)失傳。傳說中秦始皇的照骨鏡也頗神奇。據(jù)《西京雜記》記載，漢高祖劉邦在咸陽宮發(fā)現(xiàn)一面神奇的鏡子，寬四尺，高五尺九寸，內(nèi)外皆明。人照則身影倒現(xiàn)，用手掩心照鏡，可以照見五臟腸胃，一覽無遺，可知疾病之所在。而照鏡的女子若有邪心，則鏡中影膽張心動。秦始皇常以此鏡照宮人，有見膽張心動者則殺之。透光鏡和照骨鏡內(nèi)在的想象機制相對簡單，都寄托著古代人類對超能力的想象和向往，在現(xiàn)代科技條件下，投影儀和醫(yī)學(xué)X光機都早實現(xiàn)了透光鏡和照骨鏡的大部分功能。這種思維的單純在于，以為工具對人只擴大、增強，而沒有意識到工具與人的主體性所發(fā)生的糾纏。

意識到物的異己性，是比較晚的事情。只有對人和社會有更復(fù)雜的思量，才能產(chǎn)生類似的觀念?！都t樓夢》中的“風月寶鑒”便呈現(xiàn)了物與人的糾纏。賈瑞生病時，一個跛足道人給了他一面“風月寶鑒”，這面鏡子正反兩面都可以照人，道人告訴他如果想治好病的話，需要照這面鏡子的背面，千萬不可照正面。賈瑞因好奇照了正面，結(jié)果癡迷于鏡中香艷的畫面，不能自拔，竟至喪命?！帮L月寶鑒”似幻實真，作者的了不起在于意識到，魔鏡之魔在于滲透、進入并改寫了人的主體性。這是對今日AI與人類主體之間頗有意味的隱喻。AI仿佛一面遞到人類面前的魔鏡，主體可以從中按需領(lǐng)取?？墒牵R中映出的并不是照鏡人自身。照鏡者最終逐漸成為鏡中的形象。鏡子完成了對人的塑造，AI也完成了對人類主體性的改寫。那些漸漸無法離開AI工具的當代人，自己就是面對“風月寶鑒”欲仙欲死的賈瑞呢？

AI是什么？我想哈佛魔鏡提供了一個形象的隱喻。它看似是無所不能的超級工具，卻也是凝視人類的一雙超級他者之眼。在不可避免地置身于AI滲透和改寫主體的時代，必須充分意識到AI的異己性，今天，如何迎接AI的挑戰(zhàn)，已成為人類迫在眉睫的難題。

二 故事、語言和精神光源

再聊部電影。

2024年11月22日，賈樟柯新作《風流一代》全國公映。賈導(dǎo)宣布這部跟拍22年的電影，只公映22天。行為藝術(shù)？還是饑餓營銷？公映前還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)盜版，賈樟柯在微博上沉痛發(fā)聲，懇求影迷如有興趣、如果可能，請到影院觀影。基于多年對賈樟柯電影的感情，我當然要走進影院。令我吃驚的是，偌大的大屏幕影院，加上我，一共三人。無疑，這不是讓人愉快的電影，其視聽語言甚至一度讓人生理性不適。有影評指電影暴露了賈樟柯“近年來日益明顯的創(chuàng)作困境：距離微小的個體和真切的現(xiàn)實越來越遠”（李寧：《賈樟柯的混剪和時代的眼淚》）。不過，英國老牌電影雜志《視與聽》卻將《風流一代》列為2024年度十佳影片，位列第六?！兑暸c聽》認為：“賈樟柯找到了一種具有啟發(fā)性的方法來重新審視過往，把他在將近四分之一世紀的電影創(chuàng)作中拍攝的原始素材，轉(zhuǎn)化為一場由音樂為載體、超越現(xiàn)實體驗的記憶漂流，一次對當代中國快速變遷的反思?！?/span>

《風流一代》令人百感交集。賈樟柯是一個了不起的導(dǎo)演，這有共識，毋庸諱言。過去二十幾年，賈樟柯站在時間前面，以《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等電影培養(yǎng)了一批中國觀眾對藝術(shù)電影的欣賞趣味。二十年前，《小武》等電影是極邊緣的、極小眾的?，F(xiàn)在，賈樟柯電影雖然小眾，但某種程度上已經(jīng)經(jīng)典化，關(guān)于他的電影有很成熟的解讀路徑，縣城敘事、小人物敘事已經(jīng)作為賈樟柯的經(jīng)典標簽。過去，賈樟柯更多講述大時代下的個體故事，《風流一代》則試圖將更宏偉的時代記憶融入個人故事之中。

賈樟柯試圖提供更高強度的稀缺性，一種對時代變遷的感受、記錄和判斷。這一次，他要講的是當代中國二十年的滄桑巨變，也是普通個體如何穿過當代的中國故事。電影充滿駁雜的符號和隱喻，它不取悅你，但它如此真實。賈樟柯念茲在茲的是記憶?！讹L流一代》與《三峽好人》構(gòu)成互文文本，電影補齊了《三峽好人》中沈紅、郭斌的前傳和后傳，2006年到奉節(jié)尋找丈夫的沈紅，后來怎么樣了？她（《風流一代》中，沈紅這個角色的名字叫做巧巧）和丈夫，以及他們所處的時代，發(fā)生了怎樣的變化？賈樟柯的回答看起來人盡皆知、無甚奇處。2022年，乘坐飛機到珠海找機會的郭斌已老態(tài)龍鐘，畫面中，他在機艙通道中緩慢轉(zhuǎn)身，口罩無法掩飾他的疲態(tài)和老態(tài)。這個在2006年前后隨時代大潮從大同到奉節(jié)淘金，隨之拋棄妻子的男人，新的短視頻時代已不屬于他。時代在他身上升起又降落，他得了腦梗，回了大同。而巧巧也一同老去，時代簇新，AI迎面而來。2022年，在大同超市中，促銷機器人對巧巧說：“如果我算得不錯，你應(yīng)該不是本地人，要不要算個命？我看你愁眉苦臉的樣子，是不是遇到什么煩心事？”這一幕像極了當年在奉節(jié)尋夫時遇到的一個假道人。電影的呼應(yīng)意味深長。人類的心事永難卸下，從前的假道人無解，如今和未來的AI也必無解。解法在哪里呢？飄雪之夜，巧巧匯入夜跑的大流中，她板結(jié)的表情開始融化、生動起來，并喊出一聲“哈”，這是片中巧巧唯一的臺詞。這個畫面令人動容。跑步熱在當下極具癥候性，跑步是當代主體對超載生活的應(yīng)對。跑步還意味著，你只能一步一步去跑。跑步在這個意義上是最反AI的，AI可以生成，跑步只能三步并作兩步走，無法一步登天，一鍵生成。跑步還原了主體與世界近身肉搏并一步步奪回自我控制權(quán)這一過程。在此意義上，跑步即是AI生成時代個體的自我拯救，跑步也是賈樟柯對AI時代個體精神危機的回答，所謂“向前看，不回頭”的旨意蓋在于此，《風流一代》雖有風流終被雨打風吹去之嘆，但并非批評者所謂只有空泛的懷舊。

賈樟柯電影一貫不以情節(jié)見長，作者電影本來就與商業(yè)類型片不同，后者在穩(wěn)定的審美范式中取悅觀眾——催淚也是一種取悅，可是前者卻要打破慣性審美，創(chuàng)造可能，開啟多元面向。所以，影像實驗和符號隱喻在賈樟柯電影中從來都是高密度存在?？促Z樟柯電影，無法只看故事，而必須讀符號、解隱喻、觀思想。他拒絕提供故事的來龍去脈和完整過程，卻主動提供了充滿意味的瞬間和場景，個體心靈的顫動都隱于其間。片中，巧巧來奉節(jié)尋夫，在舊教堂改裝的廉價通鋪旅店中，她用隨身攜帶的礦泉水瓶給桌上的小盆栽添水。旁邊，一個女人正跟人痛訴丈夫如何在她孕期與她妹妹“搞到一起”。教堂空間與旅店空間的并置，是靈魂空間與戲劇空間的交匯。每時每刻，都有無數(shù)故事在上演，無數(shù)微末個體帶著心靈的焦灼在命運的路上交匯，無甚交叉，又各奔前程。這一時刻，巧巧這個同樣懷著心靈焦灼感的異鄉(xiāng)人，依然能夠共情一盆旅店綠植的“渴”，這令人感動?！讹L流一代》這種充滿意味的表達并不少見。

不過，更值得追問的是：《風流一代》的影像語言和隱喻表達雖然小眾、倔強、不討好，但在美學(xué)上與賈樟柯以往電影終究一脈相承，何以他的一些忠實觀眾開始不買賬了？原因是復(fù)雜的。《風流一代》并非無可挑剔。電影前面“復(fù)制”《三峽好人》的情節(jié)和影像，可能讓一些資深觀眾覺得創(chuàng)新性打了折扣；后部分進入當下，但已經(jīng)老去的郭斌和巧巧的故事顯然無法掘進時代的內(nèi)部。賈樟柯比絕大部分中國導(dǎo)演更有記錄現(xiàn)實、見證時代的勇氣和雄心，他也依然秉持著從個體見證時代的藝術(shù)理念，略可惜的是，這個時代的故事已不在郭斌和巧巧身上。《風流一代》符號密集、意味深長，提供了見證中國當代變遷的可貴探索，在中國當代電影中具有極高的辨析度。不過，這一次，《風流一代》讓人覺得雄心壯志可嘉，但說出新鮮的東西不多。有些賈樟柯以前就說過了，有些我們本來就知道了。藝術(shù)記錄現(xiàn)實意味著對現(xiàn)實的照亮和深化。為何當下內(nèi)在的故事在《風流一代》中基本消失？將之解釋為賈樟柯關(guān)于“失語”的隱喻（除最后一聲“哈”，巧巧全片無言），依然是乏力的。這可能是一些資深影迷對《風流一代》不滿意的原因。

另一方面，AI時代的觀眾也變了。作為作者電影的特性，導(dǎo)演倔強地自我表達，但大部分觀眾已沒有耐心。賈樟柯藝術(shù)表達的意志如此強烈，他說過“我覺得沒有任何日子是我不能過的，所以也沒有任何險是我不能冒的”，多年積攢的象征資本也給了他表達的機會。過去二十多年，已有一批“賈粉”分布于全國各地，他們?nèi)员３种鴮λ囆g(shù)電影的愛好和支持。問題是，他們無法在時間中形成穩(wěn)定的方陣，短視頻時代培養(yǎng)了一種更加透明化、更缺乏審美耐心的主體。從前，看電影就是到影院看電影，現(xiàn)在看電影分化成四種：一、在電影院看電影；二、在電腦上看電影；三、在手機上橫屏看電影；四、在手機上刷電影縮略小視頻。而且，第四種方式正在成為主流。不過十幾年，賈樟柯電影和大多數(shù)觀眾已隔著媒介遷移的千山萬水。相比短視頻，AI文成視頻（包括AI寫作），無疑在敘事的生成性、透明性上又往前邁出了一大步。《風流一代》和已經(jīng)到來的AI時代構(gòu)成了一種特殊的緊張關(guān)系。電影雖有瑕疵，也面臨著被理念自我空洞化的危險，但它所堅持的藝術(shù)立場，也在捍衛(wèi)著日益被AI空洞化的人文敘事。

2023年，華東師大王峰教授團隊發(fā)布了國內(nèi)首部人機融合式長篇小說《天命使徒》。據(jù)稱，這部小說采用了“國內(nèi)大語言模型+提示詞工程+人工后期潤色”的創(chuàng)作方式，人工智能占70%的工作量，而人工占30%。由于是國內(nèi)首部，賺足了流量。有朋友第一時間就把《天命使徒》文檔發(fā)給了我，匆匆瀏覽了一下，沒有留下更多印象，我就關(guān)閉了文檔。在信息炸裂時代，一個文檔要長久吸引住閱讀者絕非易事。不久后，在聊到這部作品時，一位網(wǎng)絡(luò)作家親口告訴我，他同意無法讀下去這部作品?！耙磺卸贾幸?guī)中矩，但缺少吸引你讀下去的點。這就是人類寫作與機器寫作微妙的差異?！蔽蚁胫馈短烀雇健返淖x者是誰？也許不是人，而是AI。2024年的全國青創(chuàng)會上，同是華東師大教授的黃平表達了如下意思：我們時代的文學(xué)，正在變成AI寫給AI化的人讀。我以為可能更糟，甚至于，AI寫，AI讀，人類通過AI讓自己出局。AI寫作的實踐和研究熱火朝天，大家都意識到，寫作的語法正在發(fā)生變化，生成式寫作和人機合作不可避免會成為未來的趨勢。沒有人可以回避這個趨勢，一個技術(shù)所規(guī)定的激變和轉(zhuǎn)型。不過，我依然要問：人類建基于書寫和印刷文明之上的那個遼闊、幽深、駁雜、豐富的主體，在數(shù)字文明和AI面前，必須無條件地放棄嗎？

ChatGPT出現(xiàn)之后，面對洶涌而來的AI有兩種不同的樂觀態(tài)度：其一是輕視帶來的樂觀，認為人類的創(chuàng)造性工作仍是AI無法取代的。我知道，很多作家對AI寫作保留著充分的自信和優(yōu)越感。當然，AI永遠寫不出人類寫作的那種深刻、復(fù)雜和意味。但問題在于，AI將通過改變主體重新定義規(guī)則。它不是在舊賽道，以舊規(guī)則和人類比賽。當AI技術(shù)完全進入一代主體的日常生活之后，他們的思維和審美習慣就被AI化了。對于AI化的主體，原有人類寫作的大部分意義就失效了。其一則是語言工具論帶來的樂觀，認為AI是人類的強力伙伴，人類將在和AI的合作中進入更便捷通暢的世界，本質(zhì)上仍然將AI視為完全為人類所用的工具。可是，有必要強調(diào)，人類已無法拒絕AI的到來，也無理由過分樂觀，必須重新認識人與AI所建立關(guān)系的復(fù)雜性：通用人工智能雖未到來，但AI對主體的滲透和改寫已經(jīng)發(fā)生。不充分認識人類與AI之間競爭者、搏斗者的關(guān)系，很可能在通用人工智能到來之前，人類就被AI打敗了。我曾和一個朋友激烈爭論，他認為AI將助每個人類個體成為超級主體，我則以為，稍不留神，很多人將被AI掏空，成為超級空洞的主體。

人工智能不僅表征著技術(shù)全面超越既往技術(shù)、滲透并塑造新的社會規(guī)則；更重要的是，人工智能真正改寫了人與機器之間的關(guān)系。智能機器對人的挑戰(zhàn)變得直接猛烈，人類主體面對機器挑戰(zhàn)的生命主權(quán)問題成為重大的時代課題。AI用一種透明的語言替換了本應(yīng)從主體自身生長出來的駁雜、非透明、內(nèi)蘊著價值維度的語言。很多人尚沒有在AI潮流中意識到人類語言權(quán)力的喪失，人輕松地接過AI遞過來的語言，視之為一種機器的贈予和人的獲得，喜滋滋地拱手讓出自己的語言權(quán)，忽略了AI對主體語言的剝奪，無條件接納AI，人類將成為喪失語言的空洞主體。

很多人對AI的威脅“想得太遠了”，想的都是通用人工智能出現(xiàn)之后的威脅。孰料，作為生成式大數(shù)據(jù)語言模型的AI工具，已經(jīng)正在入侵、解離和剝奪人類的語言，被AI在語言上解除武裝，人類主體便面臨著嚴重的危機?？墒?，這個危機如今是以福音的面目出現(xiàn)。必須警惕AI的語言代勞帶來的人的AI化危機。李敬澤率先提出，如何在超級AI在場的情況下，“證明我們能夠捍衛(wèi)人類對人的語言的主權(quán)”（李敬澤《語言主權(quán)與作者的存亡——關(guān)于超級AI，自鳳凰之夜開始的演講》）已成為重要而迫切的問題。李敬澤由AI提出人類的語言主權(quán)是很深刻的見解。

語言權(quán)是生命權(quán)的一部分。主體進入語言的過程，也是在一種文化和價值系統(tǒng)中建立自我、安身立命的過程，認領(lǐng)一種語言，便是認領(lǐng)一種價值。語言既是現(xiàn)成的，也是生成的?？傮w性的語言符號系統(tǒng)是現(xiàn)成的，但主體與語言系統(tǒng)的交互，則是一個需要不斷生成的過程。在后一種意義上，語言誕生于主體與世界相遇和碰撞的瞬間，主體由這些瞬間的磨礪和滋養(yǎng)而得以不斷成長。主體在語言的生成過程中接通了文化的光源，正是通過語言的生成，人成為內(nèi)在的、有精神力量的主體。

三 《趙氏孤兒》：走向世界的中國故事

接著講一個古典時代的中國故事。

AI時代，故事的深度和意義維度正在脫落，一種敘事和精神的危機正被技術(shù)樂觀主義所掩蓋。上面已提及，語言不僅是符號和工具，而是主體接通文化系統(tǒng)的重要通路。故事也不僅是供消遣的傳奇，而是內(nèi)蘊著民族文化和精神價值的形式。因此，語言和敘事的危機在于，語言被空洞化，敘事被空洞化。當語言被下降為工具，故事被下降為信息的時刻，我們需重溫下面故事的啟示。

說的是趙氏孤兒的版本演變—— 一個在18世紀就形成文化輸出的典型中國故事。發(fā)生在中國，便可謂之中國故事，何以說它典型？當我們強調(diào)“中國”，其實已內(nèi)嵌了一個世界文學(xué)的坐標和視野。趙氏孤兒的故事不僅在中國家喻戶曉，更是成功地實現(xiàn)對歐洲文化的價值輸出——被法國啟蒙思想家伏爾泰改編為《中國孤兒》。故此謂之典型。

伏爾泰《中國孤兒》改自《趙氏孤兒》，這是中法文化交流的常識了。伏爾泰通過法國傳教士馬若瑟的翻譯而接觸到《趙氏孤兒》的故事。一般的說法是，1731年，馬若瑟在廣州將《趙氏孤兒》譯成法文，法譯本名為《中國悲劇趙氏孤兒》。該譯本在1734年巴黎《水星時報》片段發(fā)表，并收入1735年《中國通志》（又譯《中華帝國全志》），在歐洲引起了很大反響，并為二十年后——1755年伏爾泰的作品《中國孤兒》在巴黎上映——搭了一座文化的通橋。

不過，《趙氏孤兒》在中國實有多個版本，假設(shè)一下，設(shè)若馬若瑟譯的是《左傳》的版本，會引得伏爾泰來改寫嗎？我可以拍胸脯說，不會！因為《左傳》版的趙氏孤兒確實就沒有吸引馬若瑟。不但沒有吸引馬若瑟，我們今天看來都要感慨一句——“太狗血”！

這么說吧，我們熟知的“趙氏孤兒”故事，要旨在大義救孤，《左傳》的故事則跟情義沒什么關(guān)系，宮斗耳！《左傳》講了下面這個故事：

晉成公六年（公元前601年），晉國大臣趙盾死后，兒子趙朔繼承宗爵。趙朔因戰(zhàn)功娶成公姐姐趙莊姬為夫人，地位更加顯赫。公元前587年，趙朔去世后，其妻子趙莊姬與趙朔叔父趙嬰齊漸漸有了私情。此事趙家兄弟趙同、趙括看不下去了，合力將趙嬰齊趕出晉國，趙嬰齊臨走還放話：有我在，趙氏家族勢力得保；我不在，趙家族只怕麻煩了！感慨無用，他最后客死齊國。此事趙家兄弟就把既是趙家媳婦又是成公姐姐的趙莊姬結(jié)結(jié)實實得罪了，不把趙家視為自家，而作仇家。她聯(lián)合了與趙氏有宿怨的欒氏、郤氏家族，輪番在晉景公面前誣陷趙同和趙括要謀反。景公信其言，誅殺了趙同、趙括，并滅其族。《左傳》中，趙武（趙朔與趙莊姬之子）跟著趙莊姬住在晉景公宮里，并無遭追殺的威脅。趙家命運的轉(zhuǎn)折來自晉國執(zhí)政大夫韓厥，他對景公說：“趙氏家族的趙衰、趙盾、趙朔都對國家有大功，卻沒有了后代，也失去了土地，這樣讓后來的人會怎么想呢？還怎么愿意為國家盡忠？”他救了趙家，也成就了戰(zhàn)國時代。趙氏土地得以保留，后又封還給了趙武，趙家得以復(fù)興。

《左傳》里的這段趙家故事是《趙氏孤兒》的源頭，卻不能命名為《趙氏孤兒》。因它重點不在趙孤，也不在救孤。這段故事里有私通、心計、報復(fù)、讒言和誤信，也有體現(xiàn)在韓厥那里稀薄的公義，但并非故事的重心。司馬遷顯然不滿意《左傳》的這個故事，于是，他在《史記》中重寫了這個故事?！囤w氏孤兒》在中國的版本演變史，根本轉(zhuǎn)折就在《史記》，此前是狗血情仇、家族恩怨，此后則是義薄云天、殞身不顧。《左傳》的趙家故事，情節(jié)是曲折的，于精神敘事卻無足觀，至《史記·趙世家》而煥然新貌。

《史記·趙世家》不過千余字，但故事發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)折。

首先，偷情的狗血劇情沒有了，家族間的權(quán)力斗爭依然（趙家與仇家屠岸賈），增加并成為主線的是趙家門客程嬰和公孫杵臼救孤的故事線。趙家遭遇仇家屠岸賈陷害蒙難，《史記》重點突出程嬰和公孫杵臼的大義。兩人的二次對話猶有意思。第一次，公孫杵臼對程嬰說，趙家對你不薄，現(xiàn)在蒙難，你怎么沒事兒人一樣？“胡不死”？公孫杵臼這話說得過分，對程嬰過分，其實對自己也過分，因為他豁出去了。春秋時代，門客制盛行，忠于宗主便被視為門客之德。這不特別，公孫杵臼的特別在于他將這種忠于宗主的品德提高到最高級別——與主偕死。他對程嬰提出的要求，意味著，他自己要先接受。這要落在現(xiàn)代人這里，首先引發(fā)的可能是價值觀對峙：為什么？憑什么？不就是宗主與門客嗎？在則忠其事，亡則念其人。夠了！憑什么要殞身不顧，以死相酬呢？可是，爭論并未在程嬰和公孫杵臼之間發(fā)生。程嬰答話，竟自接受了公孫杵臼的邏輯和價值觀，他說：“朔之婦有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳?！边@話落在當代女性主義者耳里同樣十分反動，但程嬰和公孫杵臼之間的邏輯推演卻嚴絲合縫。

第二次對話，發(fā)生在趙武出生后。“屠岸賈聞之，索于宮中。夫人置兒绔中，祝曰：‘趙宗滅乎，若號；即不滅，若無聲。’及索，兒竟無聲?！壁w孤于是戲劇性脫險?！妒酚洝肪鼓苷莆杖绱思毠?jié)和心理，這究竟是撰史還是編??？已不重要。如此，如何救孤活孤便成為擺在趙家門客面前的突出問題。遂有程嬰與公孫的第二次對話。

程嬰謂公孫杵臼曰：“今一索不得，后必且復(fù)索之，奈何？”公孫杵臼曰：“立孤與死孰難？”程嬰曰：“死易，立孤難耳。”公孫杵臼曰：“趙氏先君遇子厚，子強為其難者，吾為其易者，請先死?！?/span>

此番對話也耐人尋味。誰不知道，死生亦大矣！生死難易并不難分辨。公孫卻說，子為其難，吾為其易！書讀至此，不免令人心里一顫。公孫杵臼氣勢洶洶地逼問程嬰，自己到底并不退縮，凜然地死主去了，是條漢子！于是，“二人謀取他人嬰兒”，程嬰假意告發(fā)，公孫杵臼與掉包的“趙孤”皆被屠岸賈手下所殺。在《史記》中，替趙孤而死的嬰兒是“謀取”來的，究竟如何謀則不得而知。到紀君祥《趙氏孤兒》這個嬰兒才變成程嬰自己的兒子，再為程嬰的抉擇增加一重戲劇性。不過，司馬遷在意的并非這些細枝末節(jié)，程嬰如何救孤，趙武如何報仇，皆一筆帶過。卻幾乎是濃墨重彩地寫趙武大仇得報后，程嬰與他的訣別對話：

及趙武冠，為成人，程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：“昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復(fù)故位，我將下報趙宣孟與公孫杵臼。”趙武涕泣頓首固請，曰：“武愿苦筋骨以報子至死，而子忍去我死乎！”程嬰曰：“不可。彼以我為能成事，故先我死；今我不報，是以我事為不成。”遂自殺。

明明大仇得報，大功告成，正是安享晚年和勝利果實的時候。他卻念著自殺。讀到這里，你不能不既驚且敬，既感且佩！可見，這么多年來，他始終有一個心結(jié)——“我非不能死”，他要證明：程嬰可以死！程嬰可以為忠義茍活，也可以為忠信去死。多么凜然的春秋價值觀。然而又不止于凜然，公孫杵臼把話說得漂亮——“子強為其難，吾為其易”，他沒說難的我辦了，活路留給你！他給哥們留面子，程嬰是知道的。當時，程嬰默然。兩次對話中，公孫杵臼的個性更鮮明：大嗓門，氣咻咻，壯士！氣概像我們熟悉的春秋義士，像風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返的荊軻；像魯迅《鑄劍》中頭掉進熱鍋里還怒目圓睜的壯士。程嬰性格的底色是忠義信，當然還有勇。他的勇是大勇，卻藏在深思熟慮的謀中。程嬰證明，為義而死不難，忠義信勇謀兼?zhèn)鋮s多么不容易。趙武大仇得報，他為何要自殺？他說，當年哥們把你托付給我，以為我能成事，我必須去跟他們說一聲，不說，還以為事情沒辦成，掛心著！真是這樣嗎？陰陽遞信，難道不能一炷香一杯酒嗎？這是他的心結(jié)。他要向哥們證明：我能成事，也能死！世俗人或曰：多么頑固而無謂的執(zhí)念！然而，好故事寫的不就是人那些無謂而高貴的執(zhí)念嗎？從這意義上說，司馬遷真是第一等會講故事的史家。當然，你要說是小說家也沒問題。

千載之下，一定有無數(shù)人被司馬遷寫的這個故事感動！然而《史記·趙世家》記述此事，不過寥寥千把字，有人物，有細節(jié)，但只是提要鉤玄，此后元代紀君祥把故事搬上舞臺，不過是添枝加葉，添磚加瓦，填墨加彩，比如將替代趙孤的嬰兒寫成程嬰自己的兒子等等。不過枝節(jié)耳！自《史記》后，《趙氏孤兒》的大局已定。歷代各家從司馬遷手里接過這個故事，接受了故事的基本格局，而無司馬遷對《左傳》那樣根本性的改寫。其實，接過的不僅是故事，更是故事背后的精神敘事，是故事背后的忠義信！有的人看元雜劇而涕淚橫流，并不讀《史記》，他們不知道，這為義流下的淚從《史記》就開始落下了。

王國維在《宋元戲曲史》中說：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?/span>

這個可列于世界大悲劇中而無愧色的故事于是由紀君祥傳給了馬若瑟，由馬若瑟傳給了伏爾泰，成了《中國孤兒》，情節(jié)有了巨大改變，故事背景整個都變了，傳遞的價值也有細微差異，但作為一個有精神敘事的故事結(jié)構(gòu)則不變。

《中國孤兒》中，伏爾泰將故事的時間背景從春秋時代改為元朝初年，將屠岸賈改為韃靼皇帝成吉思汗，程嬰則變成了宋朝遺臣張?zhí)?，故事在搜孤的成吉思汗和救孤的張?zhí)杓捌淦拮右吝_梅之間展開。伏爾泰在劇中摒棄了善惡報應(yīng)的模式，讓成吉思汗在伊達梅與盛悌高尚的道德感召下幡然悔悟，以此來表現(xiàn)他所追求的文明精神對野蠻暴力的勝利。這種結(jié)局的安排，正滿足了伏爾泰當時的政治需求，宣傳了啟蒙文化思想?！吨袊聝骸肥欠▏鴳騽〉谝淮我胫袊夭?，向啟蒙時代的人民形象地宣傳了儒家道德觀。自1755年首演，一直是法蘭西喜劇院的保留劇目，19世紀總共上演190場。1965年為紀念中法建交一周年，時任法國文化部長的馬爾羅又再次組織上演。

重敘這個走向世界的中國故事，想說的無非是：故事要義，非關(guān)故事也！人事曲折，化成故事，但故事與故事大有差別。我們說，中國故事的底層邏輯是中國人、中國文化和中國情義，故事曲折，背后必須看見人的心事！人為什么會有那么多無謂的執(zhí)念呢？他為什么不過尋常的日子，要去赴湯蹈火、百折千回？因為文化已經(jīng)結(jié)構(gòu)了他的心，他非此不可！于是有情義，有悲劇感！

關(guān)于敘事與虛構(gòu)，艾柯以下說法令人傾心：“正是在那些虛構(gòu)的故事中，我們試圖找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹纬錾?，為何而活。”（安貝托·艾柯《悠游小說林》）劉小楓則說：“人的敘事是與這個讓人只看到自己幸福的影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述曾經(jīng)發(fā)生過的生活，也講述尚未經(jīng)歷的可能生活。”（《沉重的肉身》）本雅明和莫言讓“講故事的人”的理念深入人心，但好故事不應(yīng)該是透明的，故事不透明的部分，應(yīng)該矗立人心不可克服的意志和力量，這是一個與意義世界相關(guān)的精神世界。

故事屬于敘事，但敘事并非只是故事。好故事誕生于有意味的語言中，這里的語言不是狹義的工具化語言，而是廣義的語言系統(tǒng)。這個語言系統(tǒng)內(nèi)嵌著文化和價值觀。因此，講述故事，就如前面所述，不僅是沉浸于人物的歷險中獲得愉悅，更是通過故事去想象一種生命的應(yīng)然性。講好中國故事，幾乎是近十多年來文藝界上上下下最常掛在嘴邊的話。這里的故事當然不只是狹義文類意義上的，而是廣義的，指攜帶著中國人精神氣象和中華文化底蘊的文學(xué)創(chuàng)造。所以，中國故事要義不僅在“故事”，更在精神。大凡故事能跨文化、傳出去，一定不僅因為故事好聽、情節(jié)曲折，更因為內(nèi)在的價值觀動人。

突然想到，《趙氏孤兒》的故事發(fā)生于晉，賈樟柯的大部分故事也發(fā)生于晉。莫忘故事背后的精神故事，莫忘讓故事接通時代深處的心事和文化深處的光源，大概也算講述中國故事的一個不能忘的傳統(tǒng)吧。